El cameraman. Noticiarios, sinfonías y telediarios (Ed. Providence), de Javier M. Tarín

 

La editorial Providence inicia una colección, bautizada con el nombre de Telemark (en homenaje a la minusvalorada obra de Anthony Mann Los héroes de Telemark, 1965), dedicada a breves ensayos sobre una película específica, con aguda pertinencia. Javier M. Tarín vertebra su entusiasta análisis sobre la magistral El cameraman (The cameraman, 1928), de Edward Sedgwick (y Buster Keaton), subtitulado Noticiarios, sinfonías urbanas y telediarios, a través de la reflexión sobre la relación entre ficción y realidad. No solo con respecto al momento de su producción, una coyuntura de cambios (del mudo al sonoro) y de apuntalamiento de unos modos de representación (y un sistema de producción), o en relación a la propia circunstancia personal, dentro de la industria, de Keaton, sino que extiende el hilo hacia nuestro presente. En la introducción del texto ya destaca que uno de los motivos personales que le impulsaron a escribir este ensayo fue la reacción de sus alumnos adolescentes de Actividad Audiovisual. Para una generación habituada, primordialmente, a un cine de sofisticado nivel tecnológico, con conocimiento escaso de lo realizado más allá de la década de los 90 (y el hito de Pulp fiction), el blanco y negro pertenece no ya a otro tiempo sino a otra dimensión. Pero El cameraman confronta con un dinamismo narrativo que conecta con el sentido del montaje del cine de hoy en día, y además, de un modo aún más elaborado y afinado (por la meditada elección de un plano general o un primer plano para generar un gag o definir un vínculo entre personajes), y con un portentoso dominio de la síntesis y la elipsis. El relato – su puesta en escena y forma de ser contado- funciona como un reloj suizo a día de hoy entre unas generaciones aturdidas por el exceso audiovisual, generado por los smartphones y las redes sociales.

                 

Tarín, en principio, se centra en la interrelación entre la obra y la circunstancia personal, o el enfoque y la actitud creativa de Keaton y el enfoque de un sistema. En la película, Buster (Buster Keaton) es un fotógrafo callejero que se obceca en conseguir ser aceptado como cameraman en una agencia de noticieros cinematográficos, llamada MGM, como el mismo Estudio con el que Keaton había firmado un contrato, abandonando la independencia con la que elaboraba sus obras previas. Keaton, años después, declararía que fue el mayor error de su vida. Tuvo que plegarse a la estructura y directrices de un sistema que condicionaron, restringieron, su dinámica creativa. Los paralelismos entre la lucha del fotógrafo de la ficción –Buster- por integrarse en un mundo cambiante y trabajar en la MGM, aceptando unos cánones informativos desconocidos para él, y la del actor –Keaton- en un contexto de producción cinematográfica novedoso e incluso hostil aparecen en un nivel profundo de lectura de The cameraman. Ese conflicto, o esa colisión, adquiere dimensión metafórica en el uso de las puertas, ya manifiesto en la primera toma de contacto de Buster con la agencia, unas puertas giratorias, y posteriormente, con la puerta de la agencia, con la que tendrá dificultades para entrar y salir, y que de hecho romperá en un par de ocasiones.  Las puertas simbolizan los obstáculos que el protagonista se va a encontrar en su afán de convertirse en cameraman, pero a su vez sirven como recurso para la continua creación de gags visuales en el film.

Tarín establece otra capa de reflexión mediante el contraste entre las directrices de la agencia de noticieros con la prueba de sus aptitudes como cameraman que el personaje de Keaton muestra, y que es calificada por el director de la agencia como un error. Las imágenes que ha grabado Keaton son del tipo documental vanguardista cuando se aproximan al fenómeno urbano tal como harían Walter Ruttmann ese mismo año en Berlin, sinfonía de una gran ciudad o Dziga Vertov dos años después en El hombre de la cámara. Ya Keaton había explorado el potencial del lenguaje cinematográfico, y sus posibles alternativas o rupturas, en El moderno Sherlock Holmes (1925), con la que secuencia en la que el protagonista se introduce en la pantalla del cine y cada cambio de plano lo coloca en un entorno o en una situación distinta, como si desplazara por la quintaesencia de lo imprevisible. La narración cinematográfica y la vida como un montaje de discontinuidades, cuando el sistema que se apuntalaba en Hollywood se fundamentaba en la continuidad que haga sentir al espectador que vive lo que acontece en la pantalla. Lo que demanda la agencia son imágenes que alientan la espectacularización de la información, entendida más como producto de consumo que como garantía democrática. No importa la imagen como reflexión ni como contextualización. Importa la imagen que impacta. De lo que es ejemplo la secuencia climática en el barrio chino, en la que no importa el porqué del conflicto de las bandas sino capturar la imagen espectacular de un tiroteo. La imagen no reflexiona, impresiona (cuánto más impresiona se incrementan sus posibilidades en el mercado laboral; para ser aceptado como cameraman, como para una producción conseguir un éxito: es la base de la competitividad). El cameraman, más allá de ser una comedia romántica con un equilibrio casi perfecto entre relatos y gags cómicos, aborda la espinosa cuestión de la relación  entre imagen y realidad y de qué forma se están asentando unos modelos de representación del mundo a través de la imagen en movimiento. Tarin resalta la ironía última del planteamiento de Keaton (que a pesar de las restricciones pudo disponer de importante capacidad de decisión durante el rodaje), esto es, una de las cargas de profundidad del film para hacer saltar en pedazos esa presuntuosa actitud del director de la agencia de noticias –y por extensión de los grandes estudios- en su definición de lo que es la calidad cinematográfica, a través del hecho de que las imágenes (impactantes) de un rescate acuático, que él califica como “el mejor trabajo de cámara visto en los últimos años”, sean rodadas por una mona (Josephine).  

En el último tramo del libro, Tarín amplía las capas, o conexiones, estableciendo una asociación con nuestra época, o cómo el enfoque de la agencia de noticiarios ha sido el que ha prevalecido no sólo en la industria sino en la esfera individual, en el modo con el que gestionamos nuestra imagen, o cómo nos relacionamos con la realidad. Los usuarios de las redes sociales como Instagram construyen sus imágenes con un tono claramente publicitario en su estética, alejados de las posibilidades  expresivas de la imagen más allá de la ficción y el documental informativo. No importa lo real o la realidad sino uno mismo, la propia imagen con la que se proyecta o presenta, que dispone de su correspondencia en el predominio del dictamen sobre la reflexión en el comentario (más que crítica analítica ya) sobre las películas: importa poder dar el dictamen sobre la serie o la película del momento, no importa las reflexiones que suscite sobre nuestra relación con la realidad, los demás y nosotros mismos. Ha desaparecido la inquietud en favor del narcisista ensimismamiento, del yo como imagen o voz visible o audible. En lugar de generar una mirada subjetiva y única sobre el mundo circundante, la asociación de smartphones con redes sociales ha potenciado exponencialmente  el narcisismo de los usuarios.

Tarín también destaca una cuestión clave en la película, que se extiende a la obra de Keaton, la colisión o el desajuste del protagonista con su entorno, y la cuestión de la invisibilidad. Un yo que no se siente integrado o aceptado, un yo que se tropieza y colisiona con la realidad. En El cameraman vuelve a recurrir a la relación sentimental como escenario emblemático a pequeña escala, a la vez que reflexiona, con agudeza, sobre sus específicas coordenadas y dinámicas escénicas. Si en El colegial (1927) se apoyaba en los alardes atléticos como soterrada ironía sobre los absurdos de los cortejos amorosos, en El cameraman lo hace con la cámara de cine, con la que incide en la idea de cómo impresionar y cómo hacerse notar, en este caso como una mirada singular ( el ojo de la cámara) que propicie esa visibilidad que implica destacar entre otros, ya no sólo en el aspecto competitivo sino como figura excepcional que pueda ser advertida entre un informe entorno, o lo que es lo mismo, la idea de crear una proximidad, ser el único, superando, o transcendiendo, esa distancia en la que se es uno más. Véase la presentación: Buster está solo realizando una foto a un transeúnte en la calle, pero de repente irrumpe una avasalladora multitud con motivo del homenaje popular a una figura destacada, y entre ellos varios cameraman de noticiarios. Su figura se ve empequeñecida, invisibilizada, pero por azar se encuentra apiñado, sin poder moverse, junto a Sally (Marceline Day), mejilla contra mejilla (su arrobada expresión mirándola como quien ha sentido una inusitada revelación no es advertida ni siquiera por ella, es como un cuerpo más entre una masa informe). Su propósito será impresionar, influir en la mirada de quien ama, como el protagonista de El colegial intentaba esforzadamente con las gestas atléticas, o cómo el de El moderno Sherlock Holmes intentaba desfacer un equívoco sobre él con su sueño, en el que se introducía en la pantalla de cine como detective que resolvía el caso que en la realidad le culpaba a él. En principio, Buster no es nadie, y menos para quien ama: ser un mero fotógrafo de calle no propicia ser visible (cuando la muchedumbre se dispersa se queda solo junto a ella, pero ni aún así Sally se percata de su presencia; debe llamar su atención, ofreciéndose a hacer una foto de ella). Pero no es suficiente, sigue siendo una figura irrelevante, debe penetrar en su propio escenario, motivo por el que se ofrecerá como cameraman de noticiarios en la MGM, la agencia donde ella trabaja como secretaria. Se hace al menos ya visible como aspirante. Aspirante que es pretendiente.

Como en las otras obras citadas, esa compulsión por influir e impresionar, por ser imagen protagonista, entra en colisión con la torpeza, con la dificultad de dominar el mundo (en correspondencia con ese tartamudeo expresivo que domina cuando se quiere cortejar a alguien): queda expuesto, acentuada su vulnerabilidad, y a la vez como quien queda en evidencia, por la torpe desenvoltura: No hace más que romper una y otra vez el cristal de la puerta de la productora con el trípode de la cámara que ha comprado; se viste de punta en largo para su primera cita, y pasea por la calle junto a ella con gesto circunspecto (como si fuera el emperador, junto a su emperatriz, que siente todas las miradas sobre él; como si caminara sobre una alfombra roja, protagonista de su fantasía romántica), pero se resbala y se da un buen morrazo; al subirse al autobús de dos pisos, la multitud les separa, y él acaba arriba, haciendo malabares para bajar abajo, y sostenerse en el exterior del autobús; en la piscina, tras hacer otro alarde, lanzándose desde el trampolín, pierde el traje de baño, que le quedaba muy grande, y buscar el modo de que no se den cuenta de que está desnudo bajo el agua. Toda ínfula o pretensión se torna contrariedad, caída, tropiezo. Buster forcejea y batalla con la realidad que parece, en todo momento, superarle. La ironía es que trata de impresionar a quien ya se siente atraída por él.

Prodigiosa es la secuencia previa en la que espera que ella le llame para concretar la primera cita: Luke vive en un tercer piso y el teléfono está en la planta baja. Tras oír el teléfono baja; la cámara desciende y asciende siguiendo su recorrido, y en ambos casos por su ímpetu acaba en la terraza o en el sótano; cuando habla con ella, por la emoción, mientras ella sigue hablando él sale corriendo y llega a su casa antes de que Sally acabe su parlamento. En correspondencia, su primer alarde de mirada propia, en el campo de su labor como cameraman, es tan torpe como surreal (y singular): las imágenes que ha grabado están superpuestas, como un barco en mitad de las calles de la ciudad, o imágenes que revierten o en pantalla partida. Por otro lado, reflejo de su mirada distintiva, que se desmarca del conjunto. Es una singularidad que se manifiesta de modo natural; es torpeza e inspiración natural. Se esfuerza en impresionar, cuando su singularidad ya resalta en su forma de ser, por activa o pasiva. Cuando realiza la grabación de una trifulca violenta en el barrio chino resulta que no había rollo en la película. Aunque realmente se había producido una interferencia ajena, en sí un apunte sobre los absurdos de querer impresionar o de querer dominar los acontecimientos: el monito, que se ha convertido en compañero de desventuras, había cambiado el rollo; en la secuencia final cuando Luke salve a Sally en el río de la amenaza del fuera borda descontrolado, y ella, en cambio,  cree, al despertar, que ha sido el rival amoroso de Buster (que conducía la lancha), su gesta la ha rodado el monito. Otro gran apunte irónico sobre el afán de control y la necesidad de impresionar e influir en la percepción de los demás, en la imagen que se hagan de nosotros. Como si la realidad se debiera ajustar a nuestra imagen de Instagram. Setenta años atrás, Keaton, con mordaz agudeza, ironizaba sobre esta tendencia escénica predominante en el ser humano. En la conclusión, cerrando el círculo, tras conseguir el empleo y la ratificación del amor de quien ama, ambos caminan por la calle. Buster cree que los vítores de la calle, dirigidos a una celebridad, están dirigidos a él por su doble éxito. Ahora se siente visible, el foco de atención, aunque su percepción sea errónea. El mundo no ha dejado de ser un escenario. Simplemente, ha dejado de ser un atribulado aspirante a director de escena y actor en el teatro del cortejo. Ahora cree que se ha afianzado en la ficción a la que aspiraba, con la que tropezaba y colisionaba. El yo escénico prevalece.

El año que vivimos peligrosamente

 

Qué debemos hacer, qué podemos hacer. Qué queremos ver, qué podemos ver. En El año que vivimos peligrosamente (The year of dangerously living, 1982), de Peter Weir, el fotógrafo, Billy Kwan (Linda Hunt), retrata la realidad como testigo revelador de la vertiente precaria e injusta de la realidad social, como llamada de atención que  quiere hacer visible esa realidad al ojo público (por lo tanto, puede y quiere ver). Es una mirada comprometida, en contraste con la del ambicioso periodista australiano recién llegado a Yakarta (Indonesia), en septiembre de 1965, Guy (Mel Gibson), el ojo que ante todo busca la notoriedad de un gran titular, el resplandor de una noticia que destaque y le haga destacar a él, indiferente a las implicaciones o consecuencias de lo que revele. Es una mirada ombliguista, y no es de extrañar que en su trayecto de aprendizaje, uno de sus ojos sea dañado, un peaje simbólico en su proceso de aprender a ver, de querer ver más allá de sí mismo, y la proyección de su propia imagen (su estatus profesional), y penetrar en las complejas capas de la realidad, en sus límites y condicionamientos, en su fragilidad, que necesita de un ojo comprensivo e implicado. Una mirada que ya quiere y puede ver, cuando ver es sinónimo de discernir.

Billy Kwan intenta retratar, con su mirada al acecho, la realidad desnuda. Quiere denunciar las realidades no visibilizadas, la pobreza, la malnutrición, las carencias de una realidad social tejida sobre la descompensación y la ocultación de lo no conveniente de mostrar. Si no muestras ni dices no existe. Pero su percepción está también condicionada por el espejismo de una imagen que sublima, la personalidad del presidente Sukarno, sobre quién proyecta la capacidad y voluntad de resolver esas carencias y precariedades de la gente humilde. Una proyección pareja a la de Pierre con respecto a Napoleón, en Guerra y paz de Leon Tolstoi. Como éste, sufrirá la decepción de que lo real no se ajusta a lo proyectado. Sukarno no es quién cree o espera que sea. Hay una imagen reveladora: la primera vez que lo ve Guy es en  las alturas, una imagen distante, inaccesible, cuya mirada es indiscernible por las gafas oscuras que porta. Imagen elevada de aquel en quien se proyecta tanto la intención o voluntad como capacidad resolutiva: Imagen sublimada. No es casualidad que cuando Billy tome constancia de la insensibilidad o indiferencia de Sukarno ante la precariedad y problemas de sus ciudadanos, esto es, que no es más que un mero dictador que quiere imponer su voluntad opresora, él se precipite, o sea lanzado, al vacío desde las alturas, al paso del coche presidencial, aunque su pancarta (en la que reclama que alimente a sus gente) sea retirada antes de que el dictador la vea.

Yo barajo como cartas las vidas con las que trato. Sus rostros me miran fijamente. Gente que llegará a ser otra gente, gente que se hará vieja, que traicionará sus sueños, que se convertirán en fantasmas. Billy, mediante las sombras del teatro de marionetas de Wayang Kulit expresa a Guy que en él ha encontrado a su príncipe (y el amigo cómplice, la mirada en sintonía, que algún día esperaba encontrar). Pero el príncipe deberá desprenderse de las sombras de la arrogancia, la volubilidad y el egoísmo, que ponen en peligro que traicione sus sueños y se convierta en un fantasma, para que sea quien tome el relevo de la mirada comprometida, hasta entonces indiferente a las condiciones que sufren los ciudadanos, ya que sólo buscaba la noticia (o el impacto que podía causar). En un par de encuadres, de hecho, Guy es una sombra tras un cristal esmerilado o sobre la pared. Su mirada se proyectaba en plano general sobre una realidad que le era ajena, una mera representación en la que era espectador no involucrado y sí interesado. No era una realidad que reparar sino una realidad suministradora o instrumental, una realidad funcional que le pudiera suministrar, en forma de noticia exclusiva y distinguida, la distinción en su profesión. Si para Billy la cuestión fundamental es qué debemos hacer, qué podemos hacer, qué está en nuestras manos realizar para mejorar la realidad social, y qué debemos esforzarnos en efectuar, para Guy la realidad era un escenario o una pantalla que meramente podía proveerle el material para mejorar su posición profesional. La muerte de Billy determinará su modificación de actitud. Se sumergirá, entonces, en la realidad, como en esa piscina de aguas turbias en la casa de los que le introducen en el grupo comunista que se enfrenta a la política de Sukarno. Toma parte, se compromete, elije una posición, y actúa, para denunciar la real hechura de la política de Sukarno, su imagen real, a través de un reportaje comprometido que pueda llevar a la luz pública lo que es. Su actitud ya no sabe de componendas como se desprende de la faceta pragmática. Intenta discernir cuál es el escenario de conflicto, y la implicación de cada componente o facción. Ha aprendido a ver, y quiere ver, y actúa con su mirada para iluminar las procelosas aguas de las falsas y manipuladoras imágenes que ocultan y oprimen las precarias realidades.

Ese trayecto de conocimiento dispone de un paralelo escenario, el sentimental. Su enfoque de una relación sentimental también se modifica cuando tome consciencia de que hay que considerar lo que piensa y siente la persona amada, Jill (Sigourney Weaver), y no considerarla como alguien que le suministra información valiosa que utiliza para su conveniencia justificándose en que contrastará la información antes de utilizarla. No es capaz de ver, discernir, lo que su acción supone para ella porque quiere ver, percibir, lo que es útil y beneficioso para él (su posición profesional). Cuando se conocen, el agua es un elemento ambiental, el de una piscina en la que, al competir con el superior de Jill en la embajada británica, el coronel Henderson (Bill Kerr), Guy evidencia su faceta noble, ya que deja ganar a Henderson. Posteriormente, una lluvia súbita empapa de ambos; se sonríen, se miran, ambos son conscientes de la conexión y mutua atracción que se ha creado; esa humedad que ambos sienten, ese fluido entre ambos, esa conexión intima, es el momento en que ambos dan el primer paso de baile de los sentidos, aunque ella se muestre reticente en principio por el hecho de que en dos semanas abandonará el país. Pero opta por dejarse llevar por la corriente de los sentimientos (precisamente, bajo la lluvia tomará esa decisión). Pero ese fluir  se verá enmarañado por la inconsecuencia del periodista, que subordinará lo que siente a sus ambiciones, hasta que se sumerge en la piscina enturbiada de la realidad (y los deseos y las aspiraciones que ofuscan el discernimiento) y cruza el espejo para aprender y comprometerse con la realidad, no sólo con la social, sino con la íntima, con los sentimientos que siente hacia ella, consecuente con la que sintonía de dos miradas que miran del mismo modo. El agua, precisamente, dispone de presencia significante en los momentos en que Billy visita al niño que ha apadrinado y cuida, un niño que está enfermo como la realidad de su país: la madre empapa el cuerpo enfermo con el agua con flores de loto, una invocación de vivos sentidos para que el cuerpo dolido y frágil del niño reviva, como el agua que fluye en la mirada empática de Billy desea que la sociedad maltratada sea aliviada y curada.

Los verdugos también mueren

 Pocas obras como Los verdugos también mueren (Hagmen also die, 1943), de Fritz Lang, materializan de un modo tan preciso, y hasta corpóreo, más allá del reflejo de una coyuntura, la idea o emoción de Resistencia. El cuerpo que se resiste a que lo conviertan en sombra. No surrender, nada de rendición, son las últimas palabras que se superponen. La coyuntura, aún manifiesta durante la realización de la obra, era la resistencia del pueblo checo a la invasión alemana. Su acción más definitoria, el atentado mortal, un año antes, sobre Reinhard Heydrich (Hans Heinrich von Twardowski), el protector, calificado por los ciudadanos como el verdugo, en territorio checo. Era número dos de las SS y arquitecto principal del Holocausto. Svoboda (Brian Donleavy) es la mano ejecutora, o extirpadora (si consideramos que es un cirujano), integrante del partido comunista que ha organizado el atentado (más tarde se sabría que fue un comando de paracaidistas resistentes checos que habían venido en un avión británico; fue la denominada Operación Anthropoid). Pero no solo es una resistencia por activa sino por pasiva: los ciudadanos asumirán que deben resistir la desencadenada furia alemana que amenaza con ejecutar a cuatrocientos si nadie revela quién es el autor o quiénes son los autores del atentado, ya que simbólicamente su fuerza se solidifica en esa unión que no cede ni hace concesiones a la presión de la barbarie. Lo que determina conflictos de conciencia, o de qué decisión tomar, como es el caso del mismo Svoboda o de Mascha (Anna Lee), tentada de delatarle cuando su padre, el profesor Novotny (Walter Brennan), es elegido entre los 400 a ejecutar.

El guionista acreditado es John Wexley (irónicamente, dos años después, tras escribir el guion de la notable Venganza de Edward Dmytryk, sobre un hombre en busca entre los nazis asentados en Argentina al autor de la muerte de su amada durante la guerra, sería una de las víctimas del Comité de Actividades Antiamericanas, por su filiación comunista, siendo el futuro de su carrera ejecutado). Como argumentistas Lang y Bertold Brecht (que también retornaría a su país, tras ser testigo del citado infame Comité), aunque se discutió si la paternidad del guión pertenecía más a Brecht que a Waxler. Su estructuración se asemeja a aquella afinada metáfora de la magnífica Topaz (1969), de Alfred Hitchcock: una configuración en la trama de los personajes como los pétalos de una flor. La estructura se despliega como círculos concéntricos, la individualidad (del perseguido) se amplifica con la parcela de la familia, la preocupación por lo propio, como será el caso de Masha que se esforzará en intentar convencer a Svoboda de que se entregue para evitar la muerte de cuatrocientas personas, aunque sobre todo, la de su padre, que le ayudó. Pero Masha sólo actúa desde lo que afecta a su propia parcela de vida, lo propio, su padre, hasta que comprende por qué actúa como actúa Svoboda, quien previamente, a su vez, ha expuesto sus remordimientos por no entregarse, y su decisión de hacerlo, hasta que es convencido por el jefe de la resistencia de que sería la peor decisión para el conjunto de los ciudadanos. Ambos comprenden, primero él y después ella, que hay que tener en consideración un conjunto, no solo preocuparse de uno mismo o de los propios. Por eso, ya la segunda parte de la obra se centra en la elaborada puesta en escena, para culpabilizar del crimen precisamente a un delator, que se basa en la unión y complicidad de todos los ciudadanos, las piezas de la cohesionada resistencia (ironía sangrante: fue una de las obras más cuestionada por el Comité de Actividades Antiamericanas, por apreciar un discurso pro comunista).

La narración es un impecable engranaje, de proverbial modulación, definido por una condensación y concisión en estado quintaesenciado: los personajes son piezas interconectadas, parte de un conjunto, sin que se diluya, por otra parte, su singularidad, del mismo modo que en la trama principal, aquella que afecta al colectivo, se entrecruzan las personales, caso de las ofuscaciones que sufre Horak (Dennis O'Keefe) por la interferencia de Svoboda en su relación con Masha, primero desconcertado con su sorpresiva irrupción, aparición en su escenario sentimental (pensando que es un cortejador) y después, incluso, desoladamente confundido, como un enamorado agraviado, cuando cree sorprenderles en un momento íntimo, hasta que discierna que no era más que una representación que realizaban para distraer la atención en el registro que realizan los alemanes de modo que no descubran al líder de la organización de resistentes que está oculto. Lo que para los ciudadanos checos supone la irrupción o invasión alemana, para Horak la irrupción o invasión de Sbovoda en su escenario sentimental.

La representación, la puesta en escena, es uno de los elementos vertebradores. La simulación y el fingimiento, la manipulación y la urdimbre.  Tanto por los mismos alemanes, por la cruel puesta en escena de los interrogatorios, como el que realizan con la tendera, haciendo que se caiga el respaldo de la silla, para que ella tenga que agacharse, una y otra vez, con su dolorida espalda, como por los resistentes: las tácticas para evitar que se descubra a Svoboda (él mismo se hace pasar por arquitecto cuando solicita a la familia Novotny que le acojan por una noche), la estrategia para corroborar que Czaka (Gene Lockhart) es un informante infiltrado dentro de la organización, urdiendo una circunstancia que pueda desvelar que, como sospechan, si sabe y entiende el alemán pese a que él haya afirmado lo contrario, y, en especial, la aún más elaborada trama que organizan para hacer creer a los alemanes, en ingeniosa vuelta de tuerca, que el informante es quien realizó el atentado mortal.

En el conjunto destacan varios personajes, sobre todo en el lado siniestro. El miserable cervecero Czaka, cuya muerte, en las escaleras de una iglesia, recuerdan a la del personaje de Cagney en Los rugientes años veinte, 1939, de Raoul Walsh: Wexley participó en el tratamiento de ésta); el interrogador de la Gestapo, Ritter (Reinhold Schulz, memorable en Encadenados, 1946, de Hitchcock o Berlín express, 1948, de Jacques Tourneur), que se deleita, con abyecta crueldad, con lo humillación de los interrogados, así como evidencia una viscosa subordinación con sus superiores (la solicita manera de dar fuego al jefe de la gestapo); y, en especial, el inspector de policía Gruber (Alexander Granach, que interpretó al trasunto de Renfield en Nosferatu, 1923, de Murnau y fue uno de los tres agentes soviéticos de Ninotchka, 1939, de Ernst Lubitsch), principal contrincante, en las filas alemanas, por su perspicacia a la hora de descifrar las estratagemas de los resistentes, un personaje que siempre me ha parecido salido/extraído de las imágenes de M, el vampiro de Dusseldorf (1931), por su conducta y peculiar aspecto, en el que destaca el bombín (que tendrá su relevancia en el desenlace; otro admirable uso del fuera de campo; aún más en el encuadre se resalta sus piernas, que han dejado de moverse; posteriormente, por sus coloridos calcetines, se reconocerá que es el cadáver oculto en la carbonera de Czaka, en donde los resistentes lo han colocado para, definitivamente, apuntalar las apariencias culpabilizadoras). En el otro extremo destaca la figura que representa la ecuanimidad, templanza y sabiduría, el profesor Novotny, también definido por su agudeza (cómo comprende por la forma de comportarse de su hija que Sbovoda no es como lo presenta, alguien que conoció en durante una representación musical, sino el autor del atentado). Junto al profesor que encarnaba Frank Morgan en Tormenta mortal, 1940, de Frank Borzage, quizá pocas figuras de docentes se han visto tan ejemplares en una pantalla. La lucidez y honestidad resistente contra las infecciosas sombras que quieren convertirles en sombras (como se refleja en el sobrecogedor plano en el que es ejecutado junto a otros rehenes).

La fotografía es obra del gran James Wong Howe (Las sombras: la del interrogador Ritter, reflejada en la pared, mientras realiza un interrogatorio, como la del nazi que interpretaba George Sanders en Hombre atrapado, 1941, del propio Lang, cuando torturaba al personaje de Walter Pidgeon; pero también la de Svoboda cuando aparece sorpresivamente en la casa de Masha, y esta la recibe con furioso rechazo: durante la conversación dejará de ser la sombra siniestra que considera para comprender los motivos de sus actos: deja de ser sombra para ser una presencia perfilada). La banda sonora es de Hans Eisler, otro refugiado alemán, amigo íntimo y colaborador de Brecht. Fue una de las primeras víctimas del infame Comité de actividades antiamericanas, que lo calificó como el Karl Marx de la música. Cuando abandonó el país en 1948 hizo una declaración: Dejo este país no sin amargura y furia. Podía comprenderlo bien cuando en 1933 los bandidos de Hitler pusieron precio a mi cabeza y me expulsaron. Ellos eran la maldad de su época. Yo me sentía orgulloso de ser expulsado. Pero ahora siento mi corazón roto por ser expulsado de este hermoso país de una manera tan ridícula. Lang, que estuvo incluido en la lista negra durante medio año, resistiría aún unos años, hasta 1956, cuando optó por abandonar el país y retornar a Alemania. Ya había expuesto con claridad en su primera película en Estados Unidos, Furia (1936), que la resistencia ante la barbarie hay que realizarla, de un modo u otro, en un grado u otro, en cualquier país, porque las crueldades e injusticias se realizan en cualquier parte.

La momia (1932)

 La transgresión del espacio y el tiempo. La secuencia inicial de La momia (The mummy, 1932), de Karl Freund, puede inscribirse en cualquier antología del cine de terror, por su afinado uso del fuera de campo y la dilatación temporal. O cómo saber gestar una atmósfera, mediante la medida dosificación de detalles inquietantes y la sugerencia. Tres arqueólogos, sir Joseph Whemple (Arthur Byron), Dr Muller (Edward Van Sloan) y Ralph Norton (Bramwell Fletcher) han descubierto una tumba egipcia. Primer detalle singular: a la momia que han encontrado no la evisceraron como solían hacer a todas las momias. Segundo detalle: se aprecia en las vendas que debió forcejear dentro del sarcófago, lo que indica que la enterraron viva. Tercero: está borrado el sello sagrado en el sarcófago, con el que se podía guiar al más allá; es decir, también se le había condenado en el más allá, lo que indica que había cometido una grave infracción. Cuarto era un sumo sacerdote de nombre Imhotep. En la caja que lo acompaña hay una inscripción que señala una maldición para todo aquel que la abra. Los dos arqueólogos veteranos discuten sobre la pertinencia de de abrirla o no, y sale fuera del habitáculo para dirimirlo. Norton, el más joven, se queda dentro. Norton no deja de echar ojeadas hacia el recipiente sin lograr concentrarse en el pergamino que intenta traducir; abre el recipiente, y encuentra el papiro de Thoth, con el que se supone que Isis logró la resurrección de Osiris, que tanto anhelaban encontrar. La secuencia se modula sobre el silencio o falta de ruidos y la exasperación de la dilatación, incrementándose progresivamente, de modo velado, la tensión.  Freund realiza una premonitoria panorámica desde el joven al sarcófago cuando empieza a leer el papiro. Acompasado a sus susurros mientras traduce, como si sus palabras reanimaran o se dotaran de cuerpo, pasa a un primer plano de la momia, que muy lentamente abre los ojos, y desplaza igual de pausadamente sus brazos. Sobre la mesa en la que está el papiro irrumpe (aparece) la mano de la momia, que coge el papiro. El joven retrocede gritando, estallando en una carcajada histérica mientras se escucha el roce de las vendas. El sonido de las vendas que se arrastran y la carcajada desquiciada son el fruto del silencio (o tiempo amordazado) que fue transgredido por unos susurros infractores. Una secuencia modélica.

Como lo será, diez años después, en 1932, la aparición de Imhotep, bajo el nombre Ardeth Bay (Boris Karloff), en sombras, en la puerta de los nuevos expedicionarios. Su propósito, en apariencia desinteresado, no es otro que el de informarles dónde pueden encontrar la tumba de la princesa Anckesenamon. Resulta particularmente admirable la caracterización e interpretación de Boris Karloff, con esa rigidez corporal, esos movimientos lentos, casi pétreos, esa piel cuarteada, esa mirada sombría que súbitamente se ilumina, cuando hipnotiza a alguien. En principio la obra iba a estar centrada en el ocultista, alquimista e hipnotizador italiano Alessandro Cagliostro. Por encargo de Carl Laemmle, que buscaba alguna otra singular figura siniestra que reportara a la Universal otro éxito como Dracula (1931), de Todd Browning y Frankenstein (1931), de James Whale, Richard Schayer y Nina Wilcox Putnam desarrollaron un tratamiento de nueve páginas sobre un alquimista de 3.000 años de edad que sobrevivía inyectándose nitratos. Laemmle encargó a John L Balderston, que había adaptado, para Dracula, la adaptación teatral de la novela de Bram Stoker, que desarrollara el guion. Balderston trasladó la acción de San Francisco a Egipto, inspirado por el descubrimiento de la tumba de Tutankhamon que había cubierto como periodista, y modificó la trama: la dinamo ya no era la venganza que ejecutaba el protagonista sobre todas las mujeres que se parecían a la mujer que amó sino el intento de revivir a la mujer que amó siglos atrás. Sería contratado para dirigirla Karl Freund, hasta entonces conspicuo director de fotografía en obras de Fritz Lang, Friederich Murnau, Arno Waggener o Todd Browning. Freund realizó con su primera obra un fascinante cuento tan tenebroso como lacerantemente romántico.

La distancia, temporal y espacial, se entreveran en La momia. Cuando encuentran la puerta sellada de la tumbra de Anckesenamon, se produce otra elipsis: el siguiente plano nos muestra a Helen (Zita Johann), aquella mujer en la que Ardeth verá la reencarnación de la princesa. Y nos la presentan, precisamente, mirando hacia la distancia (su contraplano una pirámide; pero es una mirada que no sólo mira a la distancia espacial). Bey causa la muerte, ante su estanque, a distancia. Las aguas de un estanque, una materia que fluye, equiparación con el tiempo que se escurre, efímero, se torna humo, y condensa, como la imagen en un espejo, la historia que compartieron Bey y Anckesenamon: cómo él fue enterrado vivo por cometer la infracción de intentar revivir, tras que ella hubiera muerto, un amor prohibido. Un amor que ha superado los límites del tiempo y de la vida. Helen pierde en varias ocasiones la noción del tiempo, no sabe cómo ha cruzado el espacio, cómo ha llegado de un lugar a otro. Durante un periodo de tiempo es otra. En la primera ocasión abandona, como una sonámbula, la fiesta a la que asistía, mientras bailaba con otro invitado, como si de repente sus pasos de baile variaran, y la coreografía perteneciera a otro tiempo, a una música olvidada. Es un tiempo que ya no es, un fuera de campo que quiere hacerse relato presente, como una turbulencia que agitas las aguas: de ahí ese afinado e inquietante uso del fuera de campo, en la casa de Bey, a la que ha ido de visita Helen con su perro, quien proferirá unos aullidos de dolor y horror de éste (antes hemos visto cómo el gato salía de la habitación). En la secuencia siguiente, Helen vuelva a casa con el rostro transido como si no recordara dónde ha dejado su perro, ni a sí misma. El rapto del amor es también un rapto del tiempo.

 

Tesla

Un día, cuando acarició la espalda de un gato, vio un milagro, un haz de luz que chisporroteaba bajo su mano, los rayos en el cielo; como su padre le explicó, eran lo mismo que las chispas que provenían de la espalda del gato. Y Tesla se preguntó ¿sería la naturaleza un gato gigante? Y si es así, ¿quién acaricia su espalda? En esta primera secuencia de Tesla (2020), de Michael Almereyda, esas palabras se escuchan mientras vemos a Tesla, y otros personajes relevantes de su vida, deslizándose sobre patines en unas estancias. En la siguiente secuencia, ya ubicada en 1884, Thomas Alva Edison (Kyle McLachlan), para quien trabajó brevemente Tesla, y quien se convertiría en su antimateria, expresa que todo se reduce al pulso entre la mente y la materia. La mente se esfuerza en controlar la materia, mientras se desliza en un territorio inestable, como quien patina sobre una superficie y no sabe cuándo podrá precipitarse al suelo, quizá por la propia impericia, quizá porque se extralimite. ¿Por qué un visionario como Tesla, que preconizó tantas extensiones y conexiones eléctricas que componen ya nuestra vida corriente quedó difuminado en las sombras a diferencia de Edison o Westinghouse? En su perspectiva, que desafiaba los límites (y podía implicar extralimitarse o perder foco) carecía de la perspectiva económica. No era un hombre que supiera convertir en empresa su propósito. Era un visionario, un creador, que abría sendas que otros cimentaban, como cuando se queja de que Marconi se hubiera aprovechado de diecisiete patentes suyas para materializar un logro que nunca se había realizado. Tesla dotaba de luz a la oscuridad, pero otros enroscaban la bombilla.

                          

Tesla, como su previa Experimenter (2014), dispone de entrada de un rara cualidad en el cine de hoy, la singularidad. Experimenter se centraba en otro visionario que interrogaba los límites, el psicólogo experimental Stanley Milgram (Peter Saarsgard), quien, a principió de los sesenta, efectuó unos experimentos sobre la obediencia. Su interrogante ¿Cómo los civilizados seres humanos pueden participar en actos violentos e inhumanos? ofrecía conclusiones desasosegadoras por ser nada complacientes: la clase de carácter creado en la sociedad estadounidense no sirve para aislar de la brutalidad y el tratamiento inhumano en respuesta a una autoridad malevolente. Sus reflexiones resultaron tan incómodas y controvertidas que fueron desestimadas mediante la estigmatización (como en tiempos pretéritos se condenaba a alguien por bruja). Milgram y Tesla se salían de la/lo corriente. En concreto, su mirada, su actitud, su forma de interrogarse sobre la realidad, sobre nuestra relación con la realidad, los demás y nosotros mismos. Somos criaturas de una ficción, y dos mentes como las de Tesla y Milgram exponían, ya con su misma actitud, los límites de la ficción en la que nos restringimos. Almereyda evidencia, como en Experimenter, la naturaleza de la misma ficción. Los personajes, en ocasiones, se desplazan ante fondos de decorados que recrean un entorno natural o el interior de un restaurante.

La narradora es uno de los personajes, Anne Morgan (Eve Hewson), precisamente una mujer que estuvo enamorada de él, sin ser correspondida. Un desajuste para narrar otro desajuste. Utiliza herramientas de nuestro tiempo, un ordenador, mediante el que, por ejemplo, contrasta cómo la búsqueda de Edison en Google duplica en resultados la de Tesla. Diferentes posiciones, diferentes relevancias o influencias. No es una mera peculiaridad esa combinación de elementos que pertenecen a distintas épocas. Relacionan la inspiración de Tesla con los logros tecnológicos que materializaron sus intuiciones y experimentos. En cierta secuencia, Tesla canta Everybody wants to rule the world, de Tear for fears. No vincula solo tecnología con la mente creadora visionaria sino que expone una cuestión primordial que amplía la observación de Edison sobre el esfuerzo de la mente por controlar la materia. Unos logran controlar y dominar (el escenario de) la realidad mientras que quizá otros, con más talento, quedan difuminados en segundo plano, o en las sombras. Edison fue alguien capaz de dominar el escenario de la realidad que es lo mismo que decir la empresa de la realidad. Su hábil perspectiva económica posibilitó que sí determinara la realidad, es decir, influyera y dejara huella. Una mente visionaria como Tesla quedó abocada a la singularidad, o peculiaridad, en los márgenes, como un actor secundario que jugaba con sus interrogantes, pero no dotaba de cohesión a la agudeza de sus visiones, como si quedaran desperdigadas como chispas en el arqueado lomo de un gato que se estira mientras ronronea. En la maraña de la apariencia de realidad, una ausencia, como una silla vacía en un decorado.

Tesla vivía fundamentalmente en su mente, como si viviera retirado en sus disquisiciones y exploraciones de las brechas de una realidad que no es como parece su decorado. Patinaba con sus concepciones, y a veces perdía la dirección, o no la encauzaba, como quien se ensimisma en sus especulaciones. El mismo relato juega con las especulaciones: En un par de ocasiones, se plantea una secuencia, y la narradora expone que no ocurrió de ese modo.  En ambos casos, está relacionada con el dominio de la película o el relato de la realidad. Son dos secuencias en las que Tesla reprocha a Edison lo que le debe o en las que Edison reconoce sus injustos comportamientos pretéritos. Pero no acontecieron. Son dos secuencias que evidencian cómo Edison se apropió del relato de la realidad. Tesla quedó anulado, como una figura excéntrica, en los márgenes. Los márgenes de las visiones, o percepciones agudas, que sueñan lo que será. Siempre estaba mirando hacia adelante, proyectándose a sí mismo hacia el futuro. Tal vez prometió más de lo que podía cumplir. Quizá se extralimitó. Quizá el mundo que vivimos es un sueño que Tesla soñó primero.

 

La última ola

 

‎Hemos perdido nuestros sueños, pero cuando vuelvan, no sabremos lo que significan, expresa David (Richard Chamberlain), el abogado protagonista de la excepcional La última ola (The last wave, 1977), de Peter Weir. Se lo reprocha a su padre (reverendo, al fin y al cabo otro mago, como se califica al hechicero maorí) porque ha descubierto, tardíamente, ya adulto, que fue educado con unos cimientos inconsistentes; ese sentido de la realidad que le habían injertado (como si le transmitieran una realidad que fuera incuestionable, no un enfoque especulativo) carecía de significado real; no le habían instruido sobre una vida tramada sobre misterios que no tienen que ver con los misterios que explica desde su púlpito su padre (misterios y explicaciones conformaban una ecuación como un perímetro inexpugnable; había vivido una concepción ilusoria, cual apósito reconfortador). Hay otros misterios que no son (fácilmente) explicables (y abren brechas en nuestra concepción de la realidad; ponen en evidencia cuán restringida e insuficiente es). ¿Qué es lo que ocurre cuando de repente llueve granizo como piedras desde un cielo sin ninguna nube en el que resuenan truenos, o miles de ranas en mitad de la noche? Quizás no sabemos realmente lo que es posible, y nuestra percepción y conocimiento de la realidad es más que limitada, de lo que llega a percatarse David. Incluso quizás ni siquiera sabemos cómo realmente somos, simplemente injertados en unas funciones o roles que adoptamos de modo inercial. En uno de los pasajes previos a esa conversación, David observa desde su coche el tráfico de vehículos y personas, aquel que ve día tras día, pero más adelante esa misma circunstancia la ve a través de otro filtro u otra percepción: sumergidos bajo el agua (ve incluso las mismas figuras, como el hombre que porta una palmera, el mismo autobús con el mismo anuncio de un zoo: ¿acaso no habitamos nosotros mismos un zoo de barrotes invisibles?). Su percepción de la realidad se ha visto alterada, ya no mira con los mismos ojos que antes. Poco después, también se repite un plano, un plano general: en el previo, al inicio de la película, la primera vez que le vemos llegar a su hogar, un umbral de luz rodeado de oscuridad, su hija pequeña le sorprende oculta tras la puerta; en este otro plano, ya modificada su percepción y concepción de la real, se oye la misma reacción de su hija, pero ahora esa niña realmente no está en casa. Cuando cambia de eje el plano, al interior del hogar, vemos a David solo. Su (o habito de) vida, su realidad (estructurada), se ha dislocado, ya no existe la certidumbre de la realidad. La inercia de una rutina que representaba el primero de los planos se ha visto trastornada.

El contacto con la cultura maorí (al hacerse cargo del juicio de cinco de ellos acusados del asesinato de otro aborigen, aunque no hay claras pruebas de que haya sido asesinado, porque parece haber sufrido un infarto ¿por ahogarse en un charco de agua?) ha provocado que su firme suelo de preceptos y certezas sobre la realidad se desmorone. La realidad que habitaba era una mera proyección (una realidad de reflejos, como los provenientes de los rayos del sol que parecen quemar los cristales de los rascacielos); la incertidumbre ahora domina su mirada, como un líquido inasible. La cartografía de la realidad instituida hasta ahora, naturalizada como evidencia irrefutable e inercial se devela arbitraria y aleatoria. Navegamos sobre un mar en el que nuestras proyecciones y proyectos nos movilizan, pero son ficciones, aun cuando sean impulso (¿el de la inercia?). No hay una diferencia entre proyección y proyecto, entre consciencia de una ilusión y la sumisa inercia de considerarla realidad única e inevitable. La sombra difusa de lo otro (como esa primera figura entrevista, como una sombra de imprecisos contornos, a través de la ventana de su hogar) modifica su percepción. Lo real puede ser como no lo imaginaba.

La última ola es el símbolo de un cataclismo que sanciona nuestra civilización enquistada en la concepción pragmática, la depredación y el desprecio a la propia tierra: cómo, por ejemplo, se ignora a la cultura aborigen maorí en Australia; cómo se les ha abocado a una notoria degradación, usurpando sus espacios, su cultura, sus ceremonias, convirtiéndoles en una cultura subterránea en cuanto invisibilizada o borrada, cuando no neutralizados como meros integrantes de la clase baja social; la esposa de David llega a decir, cuando han invitado a dos de ellos, que nunca había estado con un aborigen. Para la cultura maorí la ley es más importante que los seres humanos; un abogado como David no sabe ya si las leyes, de su sistema, son los suficientemente justas o consecuentes. Hay súbitas lluvia de granizo o de una sustancia parecida al petróleo; la música aborigen altera, quiebra, nuestra percepción como si nos llamara a cruzar umbrales a otra dimensión; el agua se desborda en el interior de la casa, como si tuviera vida, como si estuviera señalando que ya nada es cierto ni estable; la primera vez porque se ha taponado la bañera, aunque ¿quién ha dejado los grifos abiertos?: qué turbador ese plano de la mano de David sobre la espiral del conducto del agua que ha destaponado, acorde a su mirada interrogante que empieza a destaponerse; la segunda ya es manifestación de una tormenta que quiebra las ventanas y hunde el techo de su casa, como sus certezas ya se han quebrado y hundido irreversiblemente.

En el cine de Weir, en sus más grandes obras, como lo es esta, las ideas, los símbolos, las metáforas, toman cuerpo, empapan. La flexión de los sentidos, la inmersión en el fluido de las sensaciones se conjuga con la alteración de la percepción: incita a variar el ángulo, ya no desde el que se mira, sino desde el que se siente. Sin esa capacidad, el símbolo quedaría huérfano, evidenciado como una marioneta. La potencia expresiva del cine de Peter Weir nos hace palpar con su sensual escritura las mareas de unas emociones que palpitan en los subterráneos de las imágenes, nos hace sentir la presencia de la materia y del tiempo (estirándose). Nos rapta para apreciar la realidad desde una perspectiva que es un deslizamiento en un territorio en el que se abre una fisura que nos señala que la realidad puede mirarse y sentirse desde otros ángulos. Rasga nuestros límites de la percepción para sumergirnos en los intersticios y quicios. Nos hace cruzar el espejo, nos envuelve con un extrañamiento que despierta nuestros sentidos en un ceremonial al que sucederán las preguntas. ¿Qué es lo real, qué es lo que sentimos, qué podemos ver, qué podemos sentir? ¿Cuál es el pálpito de los momentos que se expresan sin palabras?

La naturaleza habla, los elementos tiemblan presentes. Presencias, la vibración de la materia que nos recuerda nuestra condición, lo tangible (y lo que desperdiciamos de nuestro potencial sensorial y emocional), e interrogantes como fisuras, como ese brazo de agua que surca la playa, sobre la que camina David en la secuencia final, tras haber cruzado el espejo, ya convertido en la sombra de un sueño (reflejado en ese elocuente plano, al salir de la caverna en la que se ha encontrado, cara a cara, con los subterráneos de la cultura ancestral maorí, en el que Weir encuadra su sombra en el conducto del agua, saliendo hacia el exterior, para reencuadrar a la máscara maorí que ha quedado entre las aguas pútridas). David se desprendió de su máscara, la que portaba, y le restringía en una vida de falsas certezas, y tras quitársela sólo queda el fuera de campo de lo desconocido, de los misterios que se corporeizan en desestabilizadoras interrogantes (¿quiénes somos?), ese fuera de campo en el que desaparecieron, sin encontrar explicación, las chicas de Picnic en Hanging rock, ese fuera de campo en el que Truman desaparecerá (para por fin aparecer como alguien verdadero y real), en El show de Truman, ese fuera de campo de la permanente incertidumbre al que se enfrentan, en su nueva singladura (o persecución de un propósito), los marinos de Master and commander, ese fuera de campo que se logra convertir, tras un esforzado y perseverante trayecto, en presencia, que había sio anhelada durante décadas, en Camino a la libertad, ese fuera de campo que ruge con la última ola, mientras su sombra se cierne sobre el rostro de David, porque él es ya también la sombra de un sueño (o ya es consciente de que es lo que quizá seamos).