Una mujer para dos

Ya que quisieron variar para el título español el original, Design for living (1932), de Ernst Lubisth, debería haber sido Dos (hombres) para una mujer en vez de Una mujer para dos. Hay un matiz importante que los diferencia. Y no sólo es cuestión de imprecisión, sino de que se tergiversa capciosamente, con cierto tufillo machista, lo que expresa, y pone en cuestión, la obra. Porque el plan o diseño de vida (design for living) que transgrede las convenciones, no sólo es la posibilidad de una relación que se establezca, de modo consensuado, como un menage a trois sentimental, sino, sobre todo, el hecho de que la mujer se salga de su rol establecido (según las convenciones sociales de la época), y sea ella la que forcejee con el dilema de que desea, ama, a dos hombres del mismo modo, sin que le suponga sentimiento de culpa, y dejándose llevar por el deseo con ambos; es decir, actuando como se supone que hacen, o pueden hacer, los hombres el dilema no es moral ni ético, es más bien práctico: ¿puede amarse a dos a la vez que además son amigos sin que se cree algún cortocircuito emocional en alguno de los tres?. Es lo que dirime Gilda (magnífica Miriam Hopkins), publicista, con Thomas (extraordinario Fredric March), dramaturgo, y George (Gary Cooper), pintor. Cooper sustituyó a Douglas Fairbanks, jr, que había contraído neumonía; los primeros en ser considerados para interpretar al dúo masculino fueron Ronald Colman y Leslie Howard, pero él primero pidió demasiado dinero y el segundo no quería que se le comparara con quienes habían interpretado en los escenarios londinenses la obra de Noel Coward, adaptada muy libremente por Ben Hecht (el habitual Samson Raphaelson había rechazado realizar el guión porque no le gustaba Coward), para la producción de Lubitsch. En la versión escénica los protagonistas pertenecen a la clase alta, y son más bien cínicos y sofisticados. En la variación de Lubitsch, los dos protagonistas masculinos son bohemios, y más ingenuos (o niños grandes), que no saben lo que es tener dinero (hasta para poder comprarse una camisa nueva, como protesta George, a lo que Thomas pregunta si es que tiene algún ligue, a lo que replica George que ha dicho camisa, no pijama).

Gilda se encuentra en la posición que se suele atribuir a los hombres, ya que se supone que las mujeres tienen que dedicarse a hacer el proceso de selección para encontrar a su hombre (las mujeres estaban restringidas a elegir uno con el que establecer vínculo de modo legitimado), pero a ella le gustan ambos. Como lo del menage a trois es complicado, ya que no parecen ambos muy dispuestos ellos a considerar esa posibilidad (cada uno quiere ser el elegido), y tampoco puede elegir a uno de ellos, lo pertinente es que sigan siendo amigos, y desechen la idea del sexo (irónicamente, hacen un acuerdo de caballeros). Cuando se da la primera circunstancia que desequilibra la situación, Tom se desplaza durante cinco semanas a Inglaterra para supervisar la adaptación de su obra teatral, la tentación para George y Gilda será más difícil de eludir al estar solos, y además, como señala Gilda, ella no es un caballero. Pero el retorno de Tom vuelve a desequilibrar la situación porque para ella es imposible centrar su enfoque sentimental en uno cuando están ambos presentes. Dado que el deseo no desaparece en ninguna de las dos direcciones, y eso puede implicar poner en peligro la amistad entre ambos, Gilda opta por salir de escena, romper lazos, y optar por la decisión cómoda, neutral (o neutralizadora), un casamiento convencional con alguien que no suscite turbación alguna, Plunkett (memorable Edward Everett Horton), porque no le desea en absoluto. No ofusca sus emociones, pero dispone de un grave inconveniente, y es que más parecido a un vegetal que a un humano, o al membrete de una compañía, Plunkett incorporated, lo que puede determinar que se conviertas junto a él en una marca comercial casada con un slogan.

Lubitsch logró emborronar las huellas escénicas de la obra adaptada. No sólo por las variaciones realizadas en las caracterizaciones y el trayecto dramático (además las citadas, en el primer acto de la obra teatral viven juntos ella y el pintor; en la película los dos amigos), además de no sobrevivir diálogo alguno de Coward en la adaptación, sino porque convirtió esta magistral película en un deslumbrante ejemplo de inventiva con los más puros recursos del lenguaje cinematográficos (en especial, las elipsis o el fuera de campo). Ya lo anuncia la extraordinaria primera secuencia en el tren, cuando se conoce el trio protagonista, modulada en sus primeros compases a través de miradas y gestos (ella realiza una caricatura de ambos dormidos), que ya define qué mirada es la que conduce la narración o los hechos y determina las decisiones o plantea los diseños o planes de vida (Gilda) y además cuál es la cuestión (cuando ambos miran su cuaderno de dibujo se suceden tres imágenes de Napoleón cada vez con menos ropa, y la cuarta es el dibujo de ambos dormidos; la desnudez, física y sentimental, como finalidad y conflicto; hay otro detalle relevante, cuando entra en juego el diálogo: conversan en francés porque no suponen que puedan ser estadounidense, lo que también anuncia lo complicado que será poner de acuerdo u orquestar los deseos de los tres en un lenguaje o diseño de vida compartido.

Las puertas de Lubitsch son como los espejos de Sirk, ya un elemento característico de su cine, y uno de los emblemas de la creatividad cinematográfica, en concreto, por lo que implica de hacer uso ingenioso del fuera de campo ( y en este caso también de la elipsis; y del partido expresivo que sacaba a los objetos): En la noche de bodas de Gilda y Plunkett vemos, delante de la puerta del dormitorio, cómo Gilda da una patada al tiesto con las dos flores que le han enviado los dos amigos, pero se arrepiente y vuelve a poner las dos flores en el tiesto, y entra en el dormitorio, y Plunkett detrás. Elipsis: mañana siguiente: Plunkett sale del dormitorio no con expresión particularmente satisfecha, moviéndose como un tigre en su jaula, hasta que da una elocuente patada al tiesto. Más elipsis: Gilda ha llamado por teléfono a los dos amigos, para citarles a la vez; los amigos deciden ponerse duros con ella al descubrir que tenía relación con ambos, se miran: elipsis: Plano de la camisería, ambos se van a poner sus mejores galas para recibirla.

Uso narrativo ingenioso de las frases: Plunkett le dice a Thomas, para que desista de mantener la relación con Gilda, que la moralidad puede ser divertida pero no puede sustituir a un 100% de virtud y tres comidas diarias, que Thomas decidirá utilizar en su escrito, y que George, posteriormente, reconocerá, porque Plunkett se la ha soltado también a él, con lo que uno y otro descubren que ella tiene relación con ambos. Aún más (Lubistch tendía a hacer un un,dos, tres, con los ritornellos en los gags), más adelante, Plunkett es espectador de una representación de la obra en Londres, y escucha su frase; en principio ríe, pero se percata de que esa frase le resulta familiar, y mira al espectador que se carcajea a su lado como si se riera de él. Lubitsch extrae gracia hasta de una nube de polvo como la que se levanta del diván cuando Gilda se lanza sobre el mismo con gesto teatral para remarcar su afectación por el dilema que sufre sobre a quién elegir, y no sólo gracia, sino hasta poesía, del hecho de hacer sonar involuntariamente el timbre de una máquina de escribir: para recordar que aún suena el sentimientos entre ambos, Thomas y Gilda, o de modo inoportuno cuando George ha descubierto que Gilda le ha dejado por Thomas: de lo que se percata, en brillante ocurrencia de guion, al advertir que para desayunar Thomas lleva puesto el smoking, y llegó la noche anterior. Mirar la mesa y ver desayuno para dos ya deja claro cuán larga ha sido su estancia.

Hay otra secuencia particularmente extraordinaria, en la que March vuelve a demostrar qué gran actor era: En Londres, donde cosecha un gran éxito con su obra teatral, Thomas dicta una carta a su secretaria dirigida a sus amigos, George y Gilda, en la que comparte su éxito teatral y cuánto echa de menos a sus amigos, los otros dos mosqueteros; le interrumpen con la llegada de una carta, su gesto se ensombrece, dice a la secretaria que borre el texto dictado, y que escriba que les desea buena suerte a ambos. Era una obra que manifiestamente pertenecía a una época, el Pre-Code, cuando aún el Código Hays de censura no se aplicaba tan férrea o fieramente, por lo que pudo estrenarse, pero cuando entró en vigor al año siguiente, Joseph Breen, al cargo de la aduana de la Censura (production code), negó el certificado para que se reestrenara. Aún así Lubitsch rehuyó lo explicito y jugó con malicioso ingenio con las insinuaciones e implicaciones, desplegando un asombroso alarde de ingenio sutil con el arte de la sugerencia y todo un vivaz canto de epicureísmo que, además, finaliza, con total desparpajo, con un final nada respetuoso con las convenciones; es un final feliz, pero no acaban juntos el chico y la chica, sino la chica y sus dos chicos.