Tsuma to shite onna to shite (Como esposa, como mujer)

Puedes enfocar la vida desde la perspectiva de que todo está en función de ti. Las criaturas animales están ahí, existen, para nosotros. El mundo alrededor se subordina a nuestra voluntad, a nuestras apetencias. Vives para ti. Puedes enfocar la vida desde la perspectiva de que la realización está en vivir para los demás. Por ejemplo, para tus seres queridos, tu familia, tu matrimonio. Esas opciones se discuten durante una comida de la familia Kuono en una de las primeras secuencias de ' Tsuma to shite onna to shite' (1961), de Mikio Naruse. Su emplazamiento narrativo es equiparable a los posados en las fotografías de eventos. Son pensamientos que responden a la conveniencia, a lo que se prefiere pensar de uno mismo. El desarrollo narrativo demolerá y despellajará sus inconsistencias, cuánto hay de inconsciencia y de inconsecuencia, de contradicción. Los actos no reflejan lo mismo que las palabras que se dicen, o que se dice a uno mismo. Quien afirma lo primero es aún joven, la hija mayor, aún no se ha confrontado con las consecuencias en la vida de los otros de las acciones caprichosas y egoístas. Quienes afirman lo segundo, ya son adultos, y sus palabras, sus aseveraciones, se develaran falacia que se disimula entre sonrisas de porcelana.

El título de la película se puede traducir como 'Como esposa, como mujer'. Explora los reversos, las fisuras, de ambas concepciones, la raíz torcida de los roles femeninos subordinados a la voluntad masculina en la cultura japonesa, la frustración y las incoherencias consigo mismas reveladas en la insolidaridad, en la rivalidad, en vez de en la sublevación. Hay una esposa, Ayako (Chiwake Awashima), pero hay otra que vive y actúa y siente como esposa, aunque su rol, marginal, sea el de amante desde hace diez años, Miho (Hideko Takamine). Miho se siente nada, se siente desprovista de su vida, de sus ilusiones, abocada a los márgenes oscuros de la clandestinidad, esa en la que abruma desenvolverse con naturalidad porque en la habitación de al lado hay alumnos suyos, como le ocurre a Keijiro (Masayuki Mori) en uno de esos encuentros, un detalle que hace sentir a Miho que su vida permanece atascada, cautiva, en de una ilusión que nunca se cumplirá. Aún más, su condición es aún peor que la de otras tantas mujeres que sostienen su economía con los negocios que les facilitan los hombres de los que son amantes. Pero el negocio, el bar, que Miho rige está a nombre de Ayako, la esposa, y si decidiera romper con Keijiro no le quedaría ni la posesión de ese negocio en el que incluso ella ha invertido en su mantenimiento. Por añadidura, los dos hijos de Ayako, estéril, son los de Miho. Nada le queda a esta si buscara definir su futuro sin depender de Keijiro, ni el sostén económico de un negocio, ni siquiera sus hijos, ni por supuesto el amor de Keijiro.

Miho no es esposa pero tampoco se siente mujer, porque parece más que le hubieran despojado de sus entrañas, como una mera sombra, mientras otros viven esa vida de pose de fotografía en otros eventos como si su vida no se afirmara sobre el destrozo de otras vidas. Por eso decide decir a sus hijos que es su madre, porque quiere volver a sentir que sí es posible sentir la vibración de montaña rusa en su vida detenida, sustraída. En las secuencias finales en las que ambas mujeres se enfrentan, porque Miho está resuelta a recuperar al menos a su hijo pequeño, Keijiro permanece en segundo plano, como si nada dependiera de él, aunque reconozca que todo ha ocurrido por causa de su cobardía. Su comodidad, el enfocar la vida en función de él, de vivir para él y sus apetencias, como si se dejara llevar por los acontecimientos sin que él los determine, ha provocado la desgracia de ambas mujeres, no sólo la de Miho, con cuyas ilusiones ha jugado con su inconsciencia, sino la de su esposa quien tuvo que aceptar durante dos décadas que había otra mujer que no sólo era su amante sino la proveedora de sus hijos. La sutil progresiva narración de Naruse que se desplaza desde las superficies hasta las turbias y cenagosas profundidades, desentraña las inconsistencias de una cultura y de un enfoque de vida que no se modifica sino que se parchea mientras unos y otras siguen aceptando su posición en un escenario infectado.

Si no amaneciera

A veces para poder materializar tus sueños manipulas los sueños de otros para tu conveniencia. Montas una película, como una tela de araña, que convenza y sugestione de que es real lo que expresas. Sabes cuáles son los cables que debes conectar para que el motor de su ilusión arranque, aunque no imagine que realmente estás provocando una avería que determine que un día se estrelle cuando descubra, con la decepción, que tus promesas no eran reales,que nada de lo que sentías era cierto. Todo era un engaño. Resulta mordaz que el inicio de 'Si no amaneciera' (Hold back the dawn), de Mitchell Leisen, tenga lugar en la fábrica de sueños, Hollywood, entre los cables que muestran que toda película es un montaje, una ilusión. Un engaño que sientes como real. O esa es la ilusión necesaria que suspende la consciencia durante la proyección de cada película. Iscovescu (Charles Boyer), un emigrante rumano, irrumpe en este otro universo en el que se difuminan la frontera entre el sueño y el engaño. Irrumpe en los Estudios Paramount, durante el rodaje 'Viento de aguilas' (1940), del propio Leisen, mientras se rueda una escena con Veronica Lake. Iscovescu le quiere vender a Leisen una historia. Una historia que relata cómo quiso vender una ilusión que era un engaño pero que con el tiempo se convertiría en real. A veces, la vida tiene estas paradojas.

El sueño, el propósito, de Iscovescu era cruzar la frontera que separa Méjico de Estados Unidos. Pero los trámites implican un largo periodo de tiempo para que sea factible. Meses que quizás sean años, hasta cuatro o seis. El encuentro con una amiga, Anita (Paulette Goddard), con la que compartió en el pasado trabajos en Europa en el mundo del espectáculo, y amorío, le sugiere una posibilidad de realizar un atajo para conseguir su propósito, aunque implique la seducción de un peón en su jugada ajedrezistica. Esta actitud evidencia como siempre ha ido a lo suyo, como experto ya en la supervivencia. Como para Anita, cualquier medio es válido para lograr acceder a los privilegios, por lo que han estado en todo momento dispuestos a arrimarse a quienes dispongan de grandes cantidades de dinero (aunque ella, por otro lado, no ha dejado de soñar con que vuelvan a ser pareja). De ese modo, vía matrimonio, Anita consiguió el acceso a Estados Unidos. Un jockey al que abandonaría tras conseguir alcanzar la meta. Iscovescu desenfunda sus artes de seducción, como buen gigoló, y teje su tela de araña sobre una maestra. Emmy (Olivia de Havilland), que ha cruzado la frontera con sus alumnos en una excursión por la festividad del 4 de julio. La primera artimaña será sabotear su coche, para que demore la vuelta. Durante ese tiempo lograra cautivarla, tocará la tecla adecuada, el sueño adormecido, de las ilusiones románticas. Se suspende la consciencia, el discernimiento, mientras dura la proyección de la película, el sueño que parece haberse hecho realidad. Las miradas, los gestos, los objetos,los detalles, todo parece configurar el las apariencias del escenario ideal. No importa que el anillo que Iscovescu use para casarse sea el de otra mujer, con la que no duda de nuevo en besarse para celebrar el éxito de la estratagema. Lo único que resta es conseguir sortear la suspicacia del inspector de inmigración, Hammock (Walter Abel). Aunque no cuente con un imprevisto que complicará la red de cálculo cuando quede en evidencia su montaje: el engaño se ha tornado sentimiento real.

Su viaje de bodas está repleto de hermosos y tiernos detalles que modulan esa transformación que va teniendo el personaje de Iscovescu (rituales que estiran la cuerda de los reflejos para dotarlos de cuerpo, de emoción verdadera). Será la intrusión del reflejo de lo que había sido Iscovescu, Anita, la que desvele que tras la pantalla había un rodaje, unos focos, cables, que habían sido manipulados para hacerle sentir a ella que le correspondían en la proyección de su amor. Conmovedor el detalle de que Emmy reconozca cuando se entera de las omisiones de Iscovescu que ella, por su parte, no había reconocido que usaba gafas: No había sabido ver, aunque quizá sí porque las mentiras interesadas inciales de Iscovescu se habían convertido en amor verdadero. Al fin y al cabo, ¿qué vemos del otro? Ella no había sabido ver el engaño, pero tampoco ahora que lo que él siente es auténtico, por lo que opta por volver sola a Estados Unidos. Ofuscada, como si hubiera perdido el paso, la ilusión, sufre un accidente de carretera. Iscovescu deja de lado todo cálculo y prudencia y decide cruzar la frontera ilegalmente cuando se entera de su percance para estar con ella. Al fin y al cabo, ¿cuál es la única y real patria, ante la que debemos cruzar cualquier frontera, o eliminarlas, sino aquel al que amas?

'Si no amaneciera' (1941) fue la tercera y última colaboración de Billy Wilder como guionista en una obra de Mitchell Leisen. Y según declara, fue el definitivo detonante para decidir que a partir de entonces nadie llevaría a la pantalla sus guiones sino él mismo. Harto ya de alteraciones, cortes y desnaturalizaciones. Leisen fue la principal diana de sus invectivas. Según Wilder, Leisen era un esteta sólo preocupado por la decoración de las ventanas. Wilder se quejaba de que Mitchell, persuadido por el protagonista, Charles Boyer, hubiera cedido en eliminar una secuencia inicial, que consideraba el actor ridícula, en la que el protagonista hablaba con una cucaracha, como espejo distorsionado de su situación, la desmesurada y absurda dificultad de poder acceder como extranjero a los Estados Unidos, haciendo de la cucaracha imagen del aspirante y él como remedo del agente de aduanas. Todo un toque grotesco y corrosivo, reconocible en la obras de Wilder. Quizás se imposibilitó una secuencia ingeniosa, pero la verdad tampoco creo que afectara a este gran y hermoso melodrama que es 'Si no amaneciera'. Por otro lado, aunque Wilder consiguiera pronto prestigio crítico como admiración de la industria, y Leisen, en cambio, un tardío reconocimiento de sus cualidades, no considero que haya grandes diferencias cualitativas entre el conjunto de la obra de Leisen y Wilder.

El cine de Leisen destaca por su capacidad para alternar los tonos, fluctuando entre la comedia y la drama, a veces, haciendo difícil una categórica adscripción (en especial, 'Recuerdo esa noche', 1940). Del mismo modo, las alternancias, procesos y transformaciones de los personajes poseían una veraz fluidez por conseguir dotarlos de complejo relieve y matizados contrastes. Al respecto son modélicas no sólo las obras escritas por Wilder y Brackett, 'Medianoche' (1939) y 'Adelante mi amior' (1940), o por Preston Sturges, quien tampoco le tenía en mucho aprecio, 'Una chica afortunada' (1937) o 'Recuerdo esa noche', sino también 'La muerte de vacaciones' (1934),'Candidata a millonaria' (1935), 'Ella y su secretario' (1942), 'No hay tiempo para amar' (1943), 'La vida íntima de Julia Norris' (1946) o 'Mentira latente' (1950): En 'Si no amaneciera', además, como en los otros melodramas de Leisen, late como telón de fondo, de modo sutil pero corrosivo, la desgarradura de encontrar su lugar en el mundo para aquellos que no poseen la señas de identidad, por género o extracción social o procedencia, que les posibilitarían alcanzar de modo natural unos privilegios, o unos derechos, que también deberían poseer sin tener que sacrificar nada. Y hasta el amor verdadero parece uno de ellos en un mundo que no lo valora, ni posibilita, sino más bien, al contrario, alienta la conveniencia, el cálculo y el valor de imagen. Esa lucha, ese forcejeo, Leisen lo hace carne de drama con afinada y aguda inteligencia y sensibilidad

Manchester frente al mar

Lee (Casey Affleck) se encarga del servicio de mantenimiento de un bloque de pisos en Boston. Su conducta es esquiva, hosca. Parece querer pegarse con la vida, como en el bar, tras tomar unas copas, busca pelea con otros dos clientes. Quizá porque el servicio de mantenimiento de su vida es defectuoso, y la ira, la frustración, el dolor aún no cauterizado y los remordimientos han hecho de él un cautivo como los espectros que vagan en las mansiones. Sólo que él arregla otras averías, aunque la suya aún permanezca sin resolver, como las lágrimas que quizá no acabó de derramar las busca descargar mediante puñetazos. En la secuencia inicial de 'Manchester frente al mar' (Manchester by the sea, 2016), de Kenneth Lonergan, Lee navega en el barco pesquero de su hermano, Joe (Kyle Chandler), y el hijo de este, Patrick. Eso fue años atrás. La vida entonces parecía fluir. Pero la singladura puede interrumpirse. Pueden acontecer naufragios, quedarse al pairo o navegar a la deriva. Entremedias ocurrió el naufragio que hundió la vida de Lee, quien ahora parece simplemente permanecer al pairo con su amarga furia retenida. Manchester está frente al mar, Boston en tierra, en secano, en la orilla adentro donde Lee se esconde como si se pudiera huir de los recuerdos, entre cercados y jaulas.

Pero un nuevo naufragio le llama como un canto de sirenas. Su hermano, al que le diagnosticaron pocos años atrás una afección cardíaca que pronosticaba escasos años de vida ha sufrido un infarto fatal. La muerte vuelve a llamar a la vida de Lee, como si el remolino no cesara. Y como si entre el oleaje de la tormenta se escucharan carcajadas en el testamento su hermano le declara tutor de su hijo Pat (Lucas Hedges), ahora con 16 años. ¿Cómo alguien que a la vez siente que sigue naufragando, ha quedado al pairo y se siente a la deriva entre unos rápidos puede ser la figura tutelar de un chico? ¿Cómo alguien que siente que su pasado es ya un lecho arrasado puede tutelar la vida de quien comienza a definir su vida, y da sus primeros pasos, y tantea? Lee desea huir, porque ya no siente pasos en su interior, sólo puños que desean dejar que brote de algún modo el grito de la desesperación que aún sigue arrasando sus entrañas. Y Manchester es el recuerdo de aquel que incendio que arrasó su vida. Un incendió del que se siente responsable. Un accidente que puede a ocurrir a miles de personas más porque su despiste es el que cada día pueden tener otros miles de personas. Un día te olvidas de poner la pantalla ante la lumbre y un tronco salta y provoca que arda tu casa y se abrasen tus tres hijos. Otro día puede saltar la alarma de la cocina cuando te has quedado dormido y consigues evitar que lo único que se queme sea la comida.

La singladura de la vida se define por la aleatoriedad. A veces,los accidentes son fatales. A veces, las torpezas o las negligencias, también lo son. Intentas realizar el adecuado mantenimiento de la vida pero no puedes evitar cometer algún error que otro, como puede que tu organismo sufra una afección que determine que tu vida sea mucho más breve de lo que esperabas. Nunca podremos prever ni controlar la vida como quisiéramos. No sabes cuánto durará la plácida singladura sin percances trágicos, o cuándo cometerás un error o cuándo las circunstancias o un condicionamiento ajeno a ti determinará que el naufragio sea completo. Lee se encuentra con los restos de su naufragio, con quien fue la madre de sus hijos y esposa, Randi (Michelle Williams), y se revuelven las brasas de un amor demasiado dolorido, los reproches que ahora se tornan lágrimas de perdón, la consciencia de lo que no podrá ya ser recuperable y aún duele porque ese amor aún perdurará como un miembro seccionado. Y Lee se confronta con quien se desplaza por la vida como si aún fuera un territorio desconocido. Su primer impulso es el retroceso, no quiere sentir el espacio abierto, la posibilidad de horizontes, sino guarecerse en los recovecos de una orilla que parece inmune al fragor de las tormentas. Y esos encuentros, con un pasado que se reconcilia y un futuro que se bosqueja como un barco con nuevo motor, liberan el gesto hosco y evasivo de quien, aún aturdido, pero sintiendo que las heridas comienzan a cicatrizar, recupera el impulso de sentirse frente al mar, donde la vida invita a fluir. O quizás es que por fin ya se atreva de nuevo a invitarla. Lesley Barber compone una espléndida banda sonora, un quedo lamento, que vibra especialmente en las extraordinarias transiciones de montajes secuenciales.

Adiós a John Hurt, un trozo de mi corazón

Hay figuras de la pantalla o escenario con los que se crea una muy singular relación íntima que nos vincula de modo más remarcado con el paso del tiempo. Es mi caso con John Hurt, una de las más grandes personalidades y presencias que ha dado el cine en estas cuatro últimas décadas. En mi adolescencia me impresionó sobremanera con dos interpretaciones memorables con personajes que no podrían ser más contrapuestos, el conmovedor John Merrick de la sublime 'El hombre elefante' (1980), de David Lynch, la encarnación de la indefensión y la vulnerabilidad, y Caligula en la gran serie 'Yo, Claudio' (1975), de Herbert Wise, la encarnación de la crueldad y el capricho a la que consiguió dotar de un sorprendente relieve humano, demasiado humano. Ha sido el bufón más desvalido y lúcido a la vez del cine (o el que ha conjugado mejor esas dos ideas, lucidez y desvalimiento), el pusilánime 'bufón' de esa portentosa tragedia que es 'La puerta del cielo' (1981), de Michael Cimino, o el desgarrado bufón de la corte en la excelente versión televisiva de 'El rey Lear' (1984), de Michael Elliot. Su reconocimiento como gran actor tuvo lugar con otra gran creación, su permanente drogado personaje en 'El expreso de Medianoche' (1978), de Alan Parker. Pero antes ya había brillado en su arribista personaje de 'Un hombre para la eternidad' (1966), de Fred Zinnemann, el indefenso y desorientado de la magnífica 'El estrangulador de Rllington place' (1971), el pícaro de 'La horca puede esperar' (1969), de John Huston, o el protagonista enfrentado a lo inconcebible en la estupenda 'El grito' (1978), de Jerzy Skolimovski. Sólo un actor de su envergadura podía dotar de tal presencia a un personaje fugaz como el de la esplendida 'Alien' (1979), de Ridley Scott, o de dar cuerpo a una prodigiosa secuencia como la del 'parto' de la criatura (curiosamente, es el primero en despertar en la bella secuencia de apertura, modulada como un nacimiento).

Fue idóneo para dotar de matices al maquiavélico doliente que encarnó en la más estimable de lo que se le reconoció, 'Clave: Omega' (1983), de Sam Peckinpah, como para encarnar al desamparado Winston Smith de '1984' (1984), de Michael Radford. Ha encarnado siblinos grandes villanos como el de 'Rob Roy' (1995), de Michael Lindsay Hogg como a deficientes como su gran personaje de 'The field' (1990), de Jim Sheridan, alucinados visionarios como en 'Contact' (1997), de Robert Zemeckis o sombras fronterizas como el mejor amigo de Hickock en la muy sugerente 'Wild Bill' (1995), de Walter Hill . Y ha conectado con sumo desparpajo con el excéntrico universo de Jim Jarmusch en las extraordinarias 'Dead man' (1995), 'Los límites del control' (2009) Y 'Sólo los amantes sobreviven' (2013). En los últimos años ha seguido deslumbrando con sus muy diversas caracterizaciones en 'Hellboy' (2004), de Guillermo Del Toro', 'Amor y muerte en Long island' (1997), de Richard Kietnowski, 'V de Vendetta' (2006) de James McTeigue, 'La llave del mal' (2005), de Ian Softley, 'Outland' (2008), de Howard McCain, 'Los crímenes de Oxford' (2007), de Alex De la Iglesia, tres obras de la saga de Harry Potter, en la primera de Chris Columbus en el 2001 y en las dos últimas de David Yates en el 2013. Admirable y sobrecogedor en sus breves o secundarias intervenciones en la perturbadora y brillante 'The proposition' (2005), de John Hillcoat, en la magistral 'El topo' (2011), de Thomas Alfredsson y la excelente 'Snowpiercer' (2013), de Boon-Joon Ho. Y aún nos quedan seis películas para admirar el excepcional talento de este actor que se lleva un parte de mi corazón, de lo que fui, de lo que soñaba, de lo que quise ser. Fotografía de fotografiado por Marcel Hartmann.

Billy Lynn

¿Qué hay ahí afuera? Miras desde las gradas que no lo son porque están apartadas en un margen del escenario principal, el estadio, y te preguntas qué puedes hacer con tu vida si de cualquier modo será la misma nada. El mismo vacío delante de tí, sea el de un campo de batalla en el que tu cuerpo puede despedazarse y desaparecer o ese falso escenario, esa impostura de película, que confecciona, trama y es tu sociedad, que lo intenta recubrir, por lo tanto negar, con la pirotecnia de las representaciones y las historias que no son sino el más conveniente modo de presentación para convencerse que se es todo, de que se es lo mejor, y que te convierten en una mera imagen en la que desapareces. En uno y otro te matan. En 'La tormenta de hielo' (1997), se decía que la familía es nuestra animateria, un vacío que nos absorbe. En la última obra de Ang Lee, la magistral 'Billy Lynn' (Billy Lynn's long halftime walk), se amplía a la misma sociedad.

¿Qué hay más allá de la imagen? En una de las extraordinarias transiciones que tejen la elaborada y compleja narración, que alterna tiempos de este largo paseo por la mitad de una vida de un joven tejano que no ha cumplido los veinte años como si realizáramos inmersión en su fractura emocional, se pasa del rostro de la muerte, el rostro de quien has matado, cara a cara, en un campo de batalla, alguien que no conocías, alguien que quiso también matarte porque representabas otra idea, otra patria, a tu propia imagen, la imagen del hombre, recibido como héroe, Billy (magnífico Joe Alwyn), en la pantalla en el escenario donde se ha celebrado, en un estadio deportivo, la ceremonia de homenaje al acto heroico de ese tejano, emblema social de un combate al Terror, acompañado de sus compañeros de pelotón (denominado Bravo por los medios de comunicación para realzar su imagen heróica). Billy se había quedado en suspenso, como si hubieraperdido la noción del tiempo, porque no sentía esa celebración, esa impostura, esa vana pirotecnia de desfiles, actuaciones de estrellas de la canción, fuegos artificiales, vítores, estruendo y coreografías de formas, colores y huecos. Se había quedado suspendido en su malestar, en su desgarro, en su perplejidad, en su mirada hacia una ausencia de escenario, esa donde palpita la vida innombrable, y la muerte que es fisura de toda escénica suficiencia. Se había quedado suspendido en el agujero negro del acto de quitar la vida a otro que podrías ser tú.

¿Qué hay detrás de la imagen? ¿Cuál es la película o la serie de películas sobre las que se configura una sociedad y cada vida de los que la conforman? Billy pasea entre todos aquellos rostros para los que es la imagen de un héroe, una figura mediática (imagen con la que se inicia la narración: la imagen de su acción en el campo de batalla socorriendo a su superior y enfrentándose al enemigo). Pero ¿qué siente? ¿Alguien se preocupa o se pregunta qué siente? Aquella película no es su película, es la de una sociedad que necesita esa película, una sociedad de niños (emocionales) que se relaciona con la guerra y la muerte como idea e historia, no como vivencia. Billy sabe lo que es, sabe que es vivir esa experiencia, sabe la extrema diferencia hay entre la idea o la historia y la vivencia. El espectáculo en el que se ve envuelto, entre conferencias, ceremonias, frases admirativas y preguntas sobre qué se siente matando, hace aún más dolorosa la sensación para Billy de sentirse desencajado, de no sentirse en ninguna parte. No hay hogar.

Los componentes de ese pelotón sienten que corre más peligro su vida en ese falaz universo que representa la ceremonia deportiva que en un campo de batalla. Los tres jóvenes que fuman en esa grada que no es grada porque está al margen, como al margen se siente Billy aunque le consideren figura central en el escenario, se preguntan en dónde pueden encontrar su lugar, si en la sociedad civil su destino quizá sea trabajar en un establecimiento de comida rápida, y en la guerra les pueden matar. Decides que vas a la guerra porque no encuentras en tu vida un propósito o una posibilidad de realizar algo que se parezca a un sueño esplendoroso. No hay pirotecnia. Sólo el ruido de un vacío, de una vida apagada en la rutina intercambiable con otras vidas que se atropellan al margen como espectadores aturdidos. En un campo de batalla, al menos te sientes parte de algo, de un pelotón, es tu familia y hogar, porque compartes desorientación e intemperie, es un hogar precario, porque es más vulnerable que cualquier otro, porque la muerte puede arrebatarte en cualquier instante, pero es lo más parecido a la consistencia y certeza de vínculo con quienes te rodean y compartes vida. Y compartir vida implica compartir cicatrices, la consciencia de que puedes ser herido, y muerto.

Esa que conoce la hermana de Billy, Kathryn (Kirsten Stewart), con un rostro y un cuerpo surcado por múltiples cicatrices debido a las heridas sufridas en un accidente automovilistico. Esa que no conoce la animadora Faison (McKenzie Leigh), de la que se queda prendado Billy, a quien ella ve como la representación de un héroe, el protagonista escénico de la película, con quien ella poder sentirse también protagonista por extensión. Por eso, mientras Kathryn insiste a su hermano en que no vuelva a la guerra, en que no hay mayor héroe que el que desafía al propio país, Faison considera inconcebible que Billy pueda tener alguna reticencia en volver al frente. Pero Billy siente que el frente está en ambos lugares: en aquel,en la lejanía, en otro país, en el que combaten contra lo que les señalaron que es el enemigo, la representación del mal, el Terror; y en este, presuntamente cercano, en el que se formó, que presuntamente es el que representa, este en el que el novio de su hermana la abandonó tras que sufriera el accidente, al que destrozó su coche en respuesta y persiguió con un martillo para asustarle, para ver cómo corría aquel ser insensible, motivo por el que tuvo que optar por alistarse en el ejercito, no por creencias en dioses ni patrias, este en el que empresarios deportivos quieren convertir su acto en mero emblema de una idea y una historia, sacando beneficio con la ley del mínimo esfuerzo de economizar gastos, y espectadores necios que hacen irrisión con zafios comentarios sobre su posible confraternización homosexual (mientras, en contraste, el pelotón se dice que se ama antes de la batalla sin complejos de virilidad). Para ellos no son nada sino una representación, personajes de una pantalla. A unos y otros les escupen su desprecio. Y Ang Lee escupe a toda una sociedad, con una soberana lección agudeza y precisión dramática y narrativa, con una demoledora obra de lacerante belleza que nos confronta con nuestra intemperie y vacío. ¿Qué hay ahí afuera?

Mis 30 películas predilectas del cine estrenado en el 2016

Si pienso en la experiencia cinematográfica del pasado año que me ha resultado más deslumbrante, tendría que destacar un cortometraje, 'Sarah Winchester, una opera', de Bertrand Bonello. Su inmersiva narrativa es un flujo imprevisible que fluctúa entre cuerpos y fantasmas, realidades y escenarios, disciplinas artísticas, estilos y perspectivas. Es un cine de transfiguraciones y extrañamientos en el que la conexión se realiza a través de estados emocionales. Es el reflejo de ese cine de este siglo XXI que ha convertido la narración en música, en trance. Esa primordial condición inmersiva es la que deslumbra también en 'El renacido' de Alejandro G Iñarritu y 'Midnight special', de Jeff Nichols. En ambas, la dirección errónea es la de buscar el sendero de la superficie de la trama. El hilo está en fluencia, en su condición abstracta, subterránea o no visible, como la misma condición de lo revelado en las secuencias finales de Nichols, o en la mente, la vivencia del conflicto subjetivo, en la de Iñarritu. Coincide con un cine que, como el cine de Bonello, apuesta de modo radical por la abstracción, pues se desprende de la superficie de la apoyatura de una trama, como es el caso del cineasta thailandés Apichatpong Weeresathakul, que suscita la perplejidad para quien busca la lógica convencional de caracterización y desarrollo argumental, manifiesto en 'Cemetery of splendour' o en la recuperación de 'Misterioso objeto al mediodia', en la cual se establece una irónica reflexión sobre la construcción misma del relato. El cine del thailandes provoca colisiones de desconcierto, pero también las obras de Iñarritu y Nichols ponen en evidencia las limitaciones de nuestras miradas al enfocarla desde la acción externa o genérica o realista (o convenciones).

30. Green room

29. Después de la tormenta

28.La espera

27. The end of the tour.

26. Hacksaw ridge.

25. El porvenir. En este sentido, también es revelador la escasa agudeza a la hora de aproximarse a la compleja reflexión sobre la mirada, la perspectiva y el sentimiento amoroso, de 'Aliados' de Robert Zemeckis. Muchas miradas que se atascaron en las muletas de referencias a cine pretérito o en la engañosa apariencia de narrativa y dramaturgia ortodoxa (su complejidad es la característica, por ejemplo, del cine de Eastwood). Esta obra, por otro lado, es un sobresaliente ejemplo de reactualización de las virtudes del moderno melodrama, el de Max Ophuls, por ejemplo, o el mismo cine de Hitchcock, cine que se apoyaba en la construcción del relato clásico para establecer en su entraña reflexiones que alcanzaban a la misma condición de entramado ficticio de nuestra forma de relacionarnos con la realidad, y en concreto, en la relación sentimental. En este sentido resulta excepcional 'Carol', de Todd Haynes, sí una obra que ha recibido un admiración generalizada, como muy sugerentes, por sus juegos con la perspectiva y la construcción del relato (las variaciones del curso o la suspensión en la revelación de información; la construcción sobre lo intuido), producciones francesas como 'Cuando tienes 17 años', de André Techiné y 'Frantz', de Francois Ozon, o la italiana 'La espera', de Piero Messina.

24. Un holograma para el rey.

23. Aloys.

22. Elle

21.Mi amigo el gigante.

20. La invitación

19. Sully. Terence Davies volvió a demostrar por qué hay escasos cineastas que conjugación de modo tan soberano y lúcido la inmersión en la emoción y la reflexión mediante una puesta en escena que combina la construcción clásica y la ruptura mediante excursos, en 'Sunset song' e 'Historia de una pasión'. Dos retratos de mujeres en dos entornos distintos, dos mujeres enclaustradas en y por sus modos de vida, dos mujeres con inquietudes que buscan superar los límites, mirar hacia afuera, reflexionar hacia dentro, en colisión con contexto, como la celda de un encuadre que les confinó. La segunda, por otro lado, es una de las obras que han planteado estimulantes exploraciones de la manifestación creativa confrontándola con la vivencia cotidiana, la propulsión de la imaginación con los relieves de la relación con la realidad y los otros, el fracaso, la decepción, las contradicciones o la conciliación, como reflejan 'Paterson' de Jim Jarmusch, 'End of the tour' de James Ponsoldt o 'Después de la tormenta' de Hirokazu Kore Eda.

18. Frantz.

17. Más allá de las montañas.

16. Comanchería.

15. Cuando tienes 17 años.

14. Los exámenes.

13. Fuego en el mar. Hay obras, en distintos ambitos geográficos y diferentes culturas, que contrastan la implicación con la transformación y mejora de la sociedad y la integración acomodada o pragmática (y por lo tanto corrupta), como la rumana 'Los exámenes', de Cristan Mungiu y la francesa 'El dulce porvenir': personajes que con el paso de las décadas dejaron atrás sus miradas interrogadoras y las han apoltronado en respuestas convenientes o inerciales. Hay obras que han planteado confrontación con la raíz infectada que ha propiciado un degenerado desarrollo económico y social y la posibilidad de cambios de rumbos o perspectivas (actitudes vitales), como la china 'Más allá de las montañas', de Jian Zhang Ke, y la norteamericana 'Un holograma para el rey', de Tom Tykwer. A este respecto, en relación a los quistes e inmovilismos y desorientaciones de una infección generalizada en la sociedad estadounidense, son reveladores los diferentes acercamientos a través de las revitalizadoras variaciones de patrones genéricos de 'Comanchería' de David McKenzie, 'La invitación' de Karyn Kusama y 'Green room', de Jeremy Saulnier.

12. Midnight special.

11. En el sótano.

10.Aliados.

9. Sunset song.

8.Misterioso objeto al mediodia.

7. Paterson. Steven Spielberg, como en la anterior 'El puente de los espías' vuelve a plantear una modélica narración que nos confronta con la intemperie de una época que discrimina o niega al otro, al diferente. Clint Eastwood plantea una reflexión complementaria a la de su previa 'El francotirador'. En esta se diseccionaba la enajenación de aquel que fue considerado héroe, y que reflejaba el enajenamiento de una mentalidad en el país que veía al diferente, a otra cultura, como un enemigo. En 'Sully' la acción heroica se pone en cuestión, se escruta como un posible error, reflejo de una corrompida mirada insitucional que prioriza intereses triviales y a la que define la suspicacia. No hay cuestionamiento general de la propia mirada: en cambio, lo que distingue al personaje protagonista ( y al cine de Eastwood) es la interrogación sobre la propia mirada. ¿Qué vemos? Por eso, 'El francotirador' dejó en evidencia tantas limitaciones de nuestra forma de discernir, tendente a la ofuscación y la suspicacia, una tendencia de vigilantes sancionadores de lo correcto e incorrecto. En este sentido, de nuevo dstacaba la miopia de reticencias con 'Hacksaw ridge', de Mel Gibson, por la condición de creyente católico del protagonista, en vez de admirar el cuestionamiento de la estigmatización de quien piensa de modo diferente y no se pliega a la mirada predominantes, y además cuestiona la misma condición absurda y mezquina de la mirada y actitud beligerante.

6. La llegada.

5. Historia de una pasión.

4. Carol.

3. El renacido.

2. Cemetery of splendour.

1. Experimenter. Hay obras que han reflejado la desorientación emocional, la falta de centro de gravedad, como la suiza 'Alloys', de Tobias Nolle, o la francesa 'Elle' de Paul Verhoeven. Hay obras que han roto los límites que separan el documental y la ficción, como 'En el sótano' de Ulrich Siedl y 'Fuego en el mar' de Gianfranco Rosi, que nos confrontan con la turbiedad de lo que velamos y la turbiedad de lo que ocultamos bajo la alfombra (que puede ser también la del un mar), porque hay mucho que preferimos no mirar, y sino más bien negar, sobre todo de nosotros mismos, como figuras que posan en una vitrina y no se preocupan de mirar más allá de su propio encuadre de vida que asemeja a un desenfoque o una mirada miope. Esos cercos que establecemos los quiebra 'La llegada' de Denis Villeneuve, usando los senderos de la ciencia ficción, como 'Midnight special', para poner en cuestión cómo nos relacionamos con la realidad y con los otros. Por eso, la película que prefiero de las vistas este año es 'Experimenter', de Michael Almereyda: 'Somos marionetas con percepción'. Nos recuerda la necesidad de reflexión (para no convertirnos en autómatas que actúan, como inconscientes actores, y ejecutan sus rituales y rutinas como resortes de aplicaciones), apuntalado en la frase de Kierkegaard que se repite varias veces: 'La vida debe comprenderse mirando hacia atrás, y debe vivirse mirando hacia delante'. Para ello, juega con el relato, con la configuración del encuadre y de la construcción narrativa y de la perspectiva. Como en la obra de Bonello, lo múltiple de lo posible en recursos de lenguaje convive con la mirada que se evidencia y se pone en interrogante. ¿Cómo miramos? ¿Qué discernimos?