La tierra en la que vive es ella, y ella es la tierra en la que vive. El bello plano inicial de Sunset song (2015), de Terence Davies, es un desplazamiento entre la alta hierba de un campo, cimbreándose por el viento, del que surge, como si brotara, Chris (Agyness Deyn), quien permanecerá en esa tierra como una figura inmóvil, una raíz. Hay otro instante en el que la cámara parece que despega desde ella para desplegarse sobre las aguas de un lago. Una y el entorno son parte integrante. En otro momento, tiempo después, la cámara realiza un movimiento circular, cuando Chris despide a sus tíos que marchan en coche, y recibe a la mujer que le ayudará en el cuidado de la granja en las tierras colindantes con Aberdeen. La elipsis es un círculo, el tiempo no varía porque siempre es ella y la tierra que habita, como la tierra habita en ella. En los primeros pasajes es la hija de. Su padre (Peter Mullan) es quien detenta el orden, que se constituye en imposición cuando las voluntades discrepan (azota al hijo por rebelarse, como hacía el padre de Voces distantes, 1988). La mujer queda relegada a su función subalterna doméstica. Una parturienta de niños. La madre se suicida, y mata a los dos hijos que acaba de parir, porque no asimila que esté otra vez embarazada. Su vida en la sombra se constituiría en definitiva asfixia. En los pasajes intermedios, la armonía y conciliación parecen asentarse, tras la muerte del padre, con los satisfactorios primeros años de matrimonio con Ewan (Kevin Guthrie), vida conjunta en movimiento que se distingue de su entorno (las ovejas cruzándose con ellos en las calles del pueblo; la cámara encuadrándoles en movimiento en el vagón del tren mientras se cogen la mano), hasta que la guerra, como si los ciclos se repitieran, la convierte en la esposa de, que asemeja a la hija de. La amargura de tener que alistarse por la presión del entorno, ya que no lo deseaba, la descarga sobre su esposa en sus permisos, usándola como mero recipiente de satisfacción sexual. Una humillación en la que transferir la propia humillación por no saber enfrentarse a su entorno. El entorno enajena y desquicia la armonía creada (el verde valle se convierte en grisura).
La narración se vertebra sobra esa condición cíclica de carácter ancestral. Como ese círculo de piedras que puntúa en su inicio y conclusión el relato. Una figura también utilizada en una de las obras maestras de Roman Polanski, Tess (1979). Una transcurre en el siglo XIX, en la época victoriana, y la otra en los años previos a la primera guerra mundial, y durante la misma, pero no difieren demasiado. Ni siquiera en la elaboración pictórica, de composición y trabajo cromático, en ambos casos exquisitos, que resulta excepcional hoy en día (a no ser excelsos casos como el de Carol de Todd Haynes). Priman los colores suaves, rebajados, como si faltara color en esa vida pese a estar rodeada de naturaleza. Transpira una sensación de vida amortiguada. Son recurrentes las panorámicas que relacionan espacios y tiempos, figuras con otros objetos o figuras que constituyen el tapiz de una vida, de un entorno, como puntadas que tejen o enclaustran una existencia, o que se constituyen en elipsis temporales que definen lo que se desprende y lo que permanece, como la imagen del hermano alejándose en el camino tras abandonar el hogar y las nieves que cubren la tierra ya tiempo después. Desaparece una figura de la propia vida, y la mirada se hace entorno. No hay divergencia entre esos movimientos, que rezuman la sensación de que el tiempo no pasa sino que sigue pareciendo el mismo, y las composiciones estáticas, cual tableux vivants. El tiempo es una sucesión de mínimas variaciones. El espacio un nudo. Chris es una mujer atrapada en su entorno como podría serlo la protagonista de la obra a la que más se asemeja en la filmografía de Davies, La casa de la alegría (2000).
Esa contención de composiciones elaboradas en las que las figuras parecieran tanto clavadas como ser emanaciones de un entorno, y esos movimientos que parecen transmitir una vida inconclusa que no arranca sino que se reinicia en un mismo movimiento, porque la tierra en la que vive es ella, y ella es la tierra en la que vive, despliega esa música de atardecer permanente, a la que parece abocada su vida, en las conmovedoras secuencias finales. Aunque, en su último tramo, la narración realiza una variación en su curso, una vuelta atrás en el tiempo. La vida de Chris parece quebrarse, detenerse, como un engranaje que se atasca, cuando recibe la notificación de la muerte de Ewan. La narración realiza el único viraje hacia atrás y hacia la perspectiva de Ewan, en su última conversación antes de ser ejecutado por deserción. Una deserción que no dejaba de ser fruto de la consciencia de cómo estaba perdiéndose y degradándose él mismo, y cómo degradaba la vida familiar concebida en la granja. Un último instante en el que evoca la canción que ella cantó durante la celebración de su boda. La canción se despliega en el movimiento en círculo de la cámara sobre el campo de batalla, sobre el barro, las alambradas y los objetos rotos, huellas de vida quebradas, y evoca, por contraste, aquella canción sobre corderos que se dirigen al matadero en la secuencia pretérita en la que los pueblerinos se dirigían a la iglesia y escuchaban la arenga del párroco para que combatieran al enemigo, así como se extiende sobre el rostro de la mujer que será atardecer permanente como un círculo de piedra, y que llorará su ausencia porque de algún modo también será la propia, aunque en su mirada vibre la firmeza de que esa tierra en la que vive es ella, y ella es la tierra que habita.
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