El francotirador

¿Por qué Kyle (Bradley Cooper) es alguien que, en cierto momento, no sabe volver? ¿Por qué su vida se convierte en dar vueltas en círculos sobre sí mismo? Ambas interrogantes son afirmaciones que le plantea su esposa, Taya (Siena Miller). Pero 'El francotirador' (American sniper, 2014), de Clint Eastwood, se traza y proyecta sobre esas interrogantes. Hay pocos cineastas que suponga tal estimulante y provocativo desafío para la mirada, para la percepción y interpretación, como Eastwood. Escurridizo y desconcertante, ¿dónde se le encaja?, ha suscitado opuestas perspectivas y consideraciones, y alguna que otra controversia, entre vaivenes en el aprecio crítico. Aquellos que necesitan del subrayado, que todo lo deletreen clarito, le han achacado, como si se perdieran en arenas movedizas, una siniestra ambigüedad o ambivalencia (hay quienes no vieron condena alguna a la acción del personaje de Sean Penn en 'Mystic river', 2003, sino incluso todo lo contrario). O directamente le han colocado, desde los tiempos de la magnífica 'Harry el sucio' (1971), de Don Siegel en cierta casilla calificada de fascista, aunque lo contradiga, en muchas ocasiones, con sus obras (a ver cuántos cineastas han sido tan contundentes con la presunción de ejercer el poder absoluto, incluído presidente estadounidense). Por esos, las imágenes del epílogo, imágenes surcadas de banderas estadounidenses del funeral de una figura incómoda, por los rechazos que de entrada puede suscitar (y exigencias de claros posicionamientos ante lo que representa), el francotirador más letal del ejercito estadounidense (160 muertes contabilizadas, aunque pudieron ser 255) refrendará a quienes despachan su figura como cineasta facha. Y como las conclusiones de las películas suelen tener tanto peso pueden interpretarla como toda una declaración patriótica militarista (imperialista y demás bla blas de cantinelas que rápidamente se desenfundaban por cierta crítica policía del contenido claramente delimitado en los posicionamientos). Claro que ¿eso es lo que refleja el trayecto narrativo de esta nueva incursión en terrenos bélicos de un cineasta que realizó un dueto de películas como 'Banderas de nuestros padres' (2006) y 'Cartas de Iwo Jima' (2006), las cuáles, más allá de si se valoran como logros o no, suponían una demoledora autocrítica de las manipulaciones patrióticas de los estamentos del poder y todo un reconocimiento del otro? No había en estas dos obras atisbos militaristas ni belicistas, sino todo lo contrario, incidiendo en la necesidad de comprender la perspectiva, la mirada, de aquel contra el que se combate porque puedes reconocerte en él, y a la vez apreciar los propios despropósitos, las propias crueldades. Se hace necesario considerar todas las perspectivas. No convertir al otro en una mera representación. En 'El francotirador' se retrata al perro pastor, al que que combate porque está convencido de que protege a los suyos (en un sentido concreto, sus compañeros de armas, su familia, y en un sentido abstracto, su país). El padre de Kyle diferencia los seres humanos entre depredadores, víctimas y perro pastores. E inculca en sus dos hijos la noción de que pertenezcan a la tercera.

En el cine de Eastwood ha sido recurrente la figura del francotirador, sea en 'Sin perdón', en la que se confronta la ajenidad de la distancia y la consciencia en la proximidad, la consciencia del otro en la agonía, la consciencia del dolor y del acto de matar. El símbolo (el agresor de mujeres) se convierte en cuerpo que se contorsiona en la agonía, 'Un mundo perfecto' (1993), en la que se remarca el primer aspecto, la ajenidad (un francotirador, que es alguien sin escrúpulos, un agente de la ley que es un mero autómata funcionario, mata al personaje de Costner: no sabe quién es, ni se preocupa, cumple un trámite) o en 'Poder absoluto' (1997), en la que los dos francotiradores representan a dos figuras del (manipulador y soberbio) poder. La secuencia inicial, por cuanto aún no conocemos nada del personaje, de Kyle, ya tiene algo de interrogante sobre la mirada en la que nos van sumergir: ¿quién es ese hombre que dispara sin dudar sobre un niño irakí que porta una bomba que pretende lanzar sobre unos soldados estadounidense? ¿Cómo vive, cómo le afecta, cómo justifica, que tenga que disparar sobre un niño, aunque sea un enemigo? Por tanto, ¿Con qué mirada se relaciona con el mundo? ¿Qué proyecta, qué ve, qué discierne? En las secuencias iniciales se realiza un extraordinario montaje que condensa la formación y configuración de la mirada, o forma de habitar el mundo, de un adulto como Kyle. La educación que recibió de su padre (no dejarse avasallar si te pegan, ayudar a los tuyos sin son agredidos 'acabando el trabajo' o no dejando nunca atrás el arma aunque hayas capturado la presa), la instrucción militar, el conocimiento y consolidación de la relación con su esposa, y la formación de una familia, y el hito que marca un giro decisivo en su vida: la caída de las Torres gemelas,que determinará que retorne a Irak en cuatro ocasiones, pese a las protestas de su esposa.

En cierto momento, su pantalla, su obsesión o fijación, comenzará a sufrir temblores, como si se enfrentará con las fisuras de la realidad, con sus sombras, con su propia inconsistencia y contradicciones. Se enfrentará incluso a su propio reflejo en la figura de un francotirador enemigo. Por un lado, apuntada de modo sutil la equiparación especular, tiene también una esposa y un hijo pequeño. Y, por otro, Si Kyle se ha convertido en una leyenda en el ejercito, admirado por ser quien más enemigos ha matado como francotirador, de ese francotirador enemigo se conoce que fue medallista de oro en las Olimpiadas: el siniestro reflejo del ejercicio de la muerte como competición. En el momento en que Kyle quiere intervenir más de cerca, no sólo desde la distancia de su mira telescópica, sino participando con sus compañeros en la búsqueda, casa por casa, de Abu Musab al-Zarqawi, El Número dos de al-Qaeda en Irak, será el otro francotirador quien adquiera más relevancia como implacable ejecutor desde la distancia que nadie logra atrapar. Paralelamente, Kyle es cuestionado por su esposa: No sabe volver a la realidad, no sabe volver con los suyos, como si su misión le hubiera enajenado (en este sentido, cercano a ciertos personajes del cine de Peter Weir), alguien ensimismado que da vueltas en círculos alrededor de sí mismo. Pestañea, como si le sacaran de un sueño, cuando otros soldados, como su hermano o un compañero, expresan que aquello es un infierno del que desean marcharse o que no es que luchen contra el mal sino que el mal está extendido por todas partes. Kyle en principio piensa que esas palabras reflejan que han perdido el incentivo, la necesaria motivación. Pero su mirada empieza a vacilar: suplica que un niño no coja un lanzagranadas para no ponerle en la tesitura de tener que matarle.

El relato va adquiriendo, sutilmente, amplificado por un portentoso trabajo de diseño sonoro, una condición abstracta, con ribetes fantasmagóricos. No deja de ser elocuente que en el climax amenace una tormenta del desierto (así fue calificada la primera operación bélica en Irak, La guerra del Golfo entre 1990 y 1991), que difuminará la percepción de las figuras en la nube de polvo. Será en esa secuencia cuando Kyle tome consciencia de que, efectivamente, debe volver a casa. Siente, por fin, que quiere volver a casa, como si recobrara su mirada, como si despertara de un sueño, o de un estado enajenado de mirada difuminada. Y para ello ha tenido que eliminar a su propio reflejo, el francotirador enemigo o rival. Esta conclusión se diferencia notoriamente, por sus sutiles matices, de la conclusión de 'Corazones de acero'. Son asediados por los soldados irakíes apostados en una azotea, como si se equiparara esta con las torres gemelas. En ese instante, entre lágrimas, Kyle llama a su esposa para decirle que quiere volver. Y antes de ser recogido por sus compañeros, cuando ya no se distinguen las figuras entre la tormenta de polvo (cuando él ya ha comenzado a clarear su mirada), pierde el arma. Su padre le dijo que nunca la dejara atrás, y esta vez la deja, o la pierde cuando intenta salvar su vida. La cámara realiza un travelling de acercamiento hacia ese arma, como si fuera el travelling de acercamiento hacia una mirada que deja atrás, la mirada de la distancia del francotirador, la mirada que daba círculos alrededor de sí misma, la mirada que no sabía volver. El posterior plano es extraordinario, una de las más admirables ideas de puesta en escena de la filmografía de Eastwood. No hay transición clara, sino difusa. Un plano general de Kyle en un bar. Una figura solitaria en un bar de escasa luz con poca presencia humana alrededor. Parece un limbo. Su esposa le llama, y él le dice que está 'aquí'. Ha vuelto, está en Estados Unidos, pero aún está en un espacio intermedio. No ha podido dirigirse directamente a la casa, porque le cuesta cambiar de realidad. Las lágrimas le superan: la mirada ya no puede mirar sólo desde la distancia (donde el otro es mera representación).

En estas concisas secuencias finales se retrata una recuperación, una transición de miradas, de forma de habitar la realidad, con una formidable capacidad de condensación. En dos secuencias se refleja cómo aún está contaminado por los residuos de la realidad que ha estado viviendo, como si aún viviera en ella. Contempla la televisión apagada como si estuviera en el campo de batalla, como si aún pudiera escuchar sus sonidos. Contempla a los asistentes a una reunión en el jardín de su casa con la minuciosidad con la que lo hacía a través de su punto de mira, en el que cada pequeño elemento de la realidad podía ser una amenaza, un enemigo que puede amenazar a su compañero y ahora a su familia. En su cuerpo,en su mirada, aún vibra la mirada que fue, y nos lo hace sentir. Kyle se desprende de esa piel que se había convertido en costra, se libera para poder vivir lo real, la relación próxima con quienes ama, no esa pantalla que le había enajenado, esa misión en la que había convertido su vida en distancia en la distancia, subordinando su propia vida. Consciente, además, de que puede suministrar ese apoyo, esa ayuda protectora que necesita dar, a los que están a su alrededor, a los mismos mutilados o traumatizados por la guerra. Y curiosamente, uno de ellos fue quien le mató. Pero la última mirada de la película es la de su esposa, desde el umbral de su casa, observando cómo su marido se marcha con otro veterano. La mirada de Eastwood abre umbrales e interrogantes. Quien quiera ver sólo banderas, o lo que necesita ver, fáciles respuestas, por la clausura de la narración, se quedará sólo con las nubes de polvo.