La diosa

Interpones una distancia, y las circunstancias, la injerencia de otros, la transforma en otra difícilmente superable. No es lo mismo el espacio que las dimensiones trascendentes del símbolo. En la fascinante 'La diosa' (Devi, 1960), de Satyajit Ray, Umaprasad (Soumitra Chaterjee) quiere poner distancia con la influencia paterna, con todo lo que implica (con respecto a una tradición y una manera de enfocar la realidad), y abrirse a otro mundo, trazar su propio sendero, por lo que decide trasladarse a la ciudad para conseguir ya graduarse en la universidad. Su padre es un zamindar, un rico terrateniente, representante de una tradición instituida. En su mismo nombre, Kalikinkar (siervo de Kali), se evidencia cuán devoto es de la diosa Kali. Entremedias, queda una mujer, la esposa de Umaprasad, Doyamoyee (Sharmila Tagore), como una pieza estirada desde dos extremos, mientras su voluntad, y su equilibrio emocional se va desmoronando. En las primeras secuencias, que transcurren durante una fiesta tradicional, ya se evidencia, por su gesto, que cierta tristeza la abruma Una tristeza que se hace interrogante cuando cuestiona a su marido el por qué de su viaje, que implicará un distanciamiento, si ya dispone del dinero suficiente. No logra entender lo que significa ante todo para Umaprasad, esa empancipación de un yugo y una influencia que implica subordinación. Y Dotamoyee se convertirá en una especie de rehén, de cautiva. No de modo voluntario, porque la obsesión de el propio Kalikinkar (Chhabi Biswar) también es un cautiverio. Kalikinkar tiene un sueño en el que siente la revelación de que Dotamoyee es la encarnación de la diosa Kali. Umaprasad deberá retornar para intentar deshacer esa especie de hechizo que ha convertido a la esposa que había dejado atrás para apuntalar su propia independencia en un símbolo religioso venerado. 'La diosa' es la narración de ese forcejeo entre dos perspectivas que deriva en un desmembramiento emocional, el de Dotamoyee.

En las primeras secuencias se percibe cuánto adora el suegro a su nuera. Pareciera que esa conversión, a partir del sueño, en símbolo de un cuerpo del que le separa una insalvable distancia, es la particular exacerbación de un deseo sublimado. Si el hijo pretende emanciparse, estableciendo una distancia, que implicará separación, en primer lugar física, por su traslado a otra ciudad, y sobre todo emocional e intelectual, el padre establece, o instituye, una distancia, aunque sea de modo involuntario, una distancia más complicada de superar, una distancia que es apropiación porque conserva en su espacio, físico y simbólico (el feudo de una tradición), a la mujer que ama su hijo ( y quizás él). En este aspecto, para comprender la dimensión de esa lucha, y la dificultad a la que se enfrenta Umaprasad, que deriva en su impotencia final, y en la agónica desesperación de Doyamoyee, al verse cautiva de una condición simbólica, hay que tener en cuenta el contexto, todas las implicaciones de un tiempo y de una cultura. Para Ray es un homenaje al 'Renacimiento bengalí' movimiento ideológico que se cuestionó los fundamentos de la tradición hindú, replanteamiento en el que fue decisiva la influencia del pensamiento occidental. La acción se sitúa en 1860, en Bengala. El padre representa los dogmas fundamentales del hinduismo entonces, entre ellos el papel subordinado de la figura de la mujer, el sometimiento de su voluntad.

Este aspecto adquiere una dimensión desoladora en el trayecto dramático que padece Dotamoyee. No se diferencia mucho de ese loro al que saluda en varias ocasiones, un ornamento fuera de un espacio propio, porque su voluntad no cuenta, no se le permite volar. Vive en un jaula, cautiva. Su posibilidad de movimiento se reduce al simbólico, puede convertirse en representación de una diosa, como en el de un demonio que devora la piel de los niños, según lo que represente en cada momento para los otros. En cierto momento, ella misma duda de si será realmente la reencarnación de Kali. Su desconcierto le hace perder pie. La posibilidad de salvar alguna vida la sitúa en un territorio movedizo en el que es presa de la sugestión, de la ilusión de convertirse en una figura relevante, fundamental, necesaria, referencial. No es, por un momento, una voluntad dependiente de las decisiones ajenas, las masculinas. Un deseo de sentirse alguien, de sentirse relevante (esa tristeza de sentirse relegada, de no sentirse razón prioritaria para las decisiones de su marido en el inicio) confunden su discernimiento, y ofuscan sus decisiones. Hay, como suele caracterizar el cine de Ray (cine de estados, táctil, narración que es inmersión) un hermosísimo empleo de los espacios, tanto en su resonancia significante como en su fisicidad (la marea baja en el momento en que el piensan huir marido y mujer, y corporeiza esas dudas en Dotamoyee: los botes en secano, el agua que se ha retirado, como el signo de una imposibilidad).

Y no digamos de las luces y sombras (el momento en el que marido y esposa se abrazan en su habitación, dos sombras que han perdido el perfil, dos sombras dolientes que han perdido la imagen, la nitidez de hacer cuerpo, de realizar, sus voluntades y sueños). El extravío del padre encuentra su ancla, su justificación, en su devoción religiosa. No hay espacio para la intrusión de una perspectiva racional que puede alterar el escenario (sólo las derivas irracionales que pueden convertir en un demonio a quien consideraban el día anterior una diosa). Desde luego, no en aquella època. En 1960 esta obra levantó sus ampollas entre los sectores más ortodoxos del hinduismo, lo que provocó que las autoridades tardaran años de conceder permiso para su exportación a otros países. Significativamente,cuando eso pudo darse, Ray realizó alguna breve modificación de montaje que hizo más demoledora y abrupta su conclusión, como si no dejara espacio para cierta catarsis aun en la tragedia. No dejaba de ser una forma de indicar que los extravíos del pasado aún persistían de modo manifiesto en aquel presente.