El largo día acaba

 

La erosión del tiempo. Sombras y ruinas. El canto que ilumina un viaje hacia la oscuridad. Las canciones son como las luces de los vagones del tren que surcan la oscuridad. El largo día acaba (The long day closes, 1992), de Terence Davies, es un viaje que dota de vida a las ruinas, que ilumina las sombras, como la cámara que se desplaza, en el plano inicial, por una calle que refleja la erosión del tiempo, y que será de nuevo habitada por la evocación, a partir y a través del rostro de Bud (Leigh McCormack), de once años, sentado en la escalera interior de uno de esos hogares. En Voces distantes (1988) se realizaba la evocación, o se materializaba la memoria, a través del propio hogar: la cámara también se introducía en el hogar, y encuadraba parecidas escaleras, pero se volvía sobre su eje, y encuadraba la calle desde el interior del hogar, como si fuera su propio ojo. En El largo día acaba se singulariza en la pantalla el rostro de Bud. Bud es un trasunto de Terence Davies, de su infancia en Liverpool. Terence Davies proyecta El largo día acaba como las coordenadas de la evocación, de la memoria, como un canto. En la pantalla, por tanto, el proyector es Bud, quien observa la vida desde la ventana , asomado a la misma o tras los visillos. Bud ilumina el cielo con su linterna, contempla a los adultos, esas sombras que se besan tras los cristales, como actores de una pantalla a la que aún no puede acceder. Observa a un trabajador de la construcción en el edificio de enfrente, la mirada del deseo que se gesta, el cuerpo que se aspira a poseer, el cuerpo que se aspira a ser. Bud se siente entre mundos, entre ese mundo de los adultos que aún permanece vedado para él, por su edad, y el de los chicos de su propia edad, con quienes no se se siente integrado, en especial, por el martirio al que le someten tres compañeros, que hacen irrisión de su tendencia sexual. 

Hay fragmentos, como este, retomados del primer segmento de su Trilogy, del primero, Children (1977). Variaciones: en aquel caso, la larga secuencia del desplazamiento en el autobús culminaba con el lloro que la madre no podía contener. En este caso, madre e hijo están sentados en el hogar, ante la lumbre, y la madre brega por contener sus lágrimas. Aunque no aparece el padre, cuya violencia también infectaba la negrura herida de Voces distantes. El colegio es de nuevo un espacio de represión, de asfixia, de varas y rutinas; quebradas por la nave de la imaginación: Bud imagina que su contraplano, sumida el aula en la oscuridad, es un navío surcando los mares. La imaginación no sabe de paredes, es una pantalla que abre a lo posible, a lo infinito, a lo sublime. La iglesia es, de nuevo, otro espacio de gritos amordazados, de deseos atravesados por clavos: el Cristo crucificado que grita tras un movimiento que señala su desubicación, encarnado por el mismo actor que incorporaba el obrero que admiraba enfrente de su ventana. Espacios ritualizados, en los que se siente cautivo, y ajeno, escenarios que le apresan como una mariposa a la que erosionan sus alas. 

El cine es el espacio que dota de luz, es su fuga, su aliento de vida. Las voces de personajes de varias películas puntúan la narración. La voz de Alec Guinness de El quinteto de la muerte (1955), de Alexander MacKendrick, se escucha en el plano inicial: la calle no deja de asemejarse a aquella donde vivía la ancianita enquistada en el tiempo (pero que sobrevivía a la irrupción en su existencia de los cinco atracadores). Rancia tradición que apresa, como se evoca también, como distorsión mordaz (el destino del pariente menos dotado intelectualmente a tareas clericales), a través de Ocho sentencias de muerte (1951), de Robert Hamer. En las secuencias finales, se escucha el filo de las palabras de Miss Havisham, de Cadenas rotas (19469, de David Lean, adaptación de la obra de Charles Dickens, cuya vida ha sido roída por los dientes del tiempo, como la tarta de su boda no celebrada que aún conserva lo ha sido por los dientes de los ratones. En varios momentos de la narración, se escuchan pasajes de El cuarto mandamiento (1942), con cuyo personaje principal se sintiera identificado Bud, por frustración, por sentirse abandonado, desubicado, sumido en la oscuridad ante un mundo que no siente habitar, como un príncipe destronado que ha sido arrojado a la intemperie. La soledad ha puntuado la narración, como una mirada apartada del mundo, que buscara el resquicio en el que sentirse partícipe. Aunque, por otra parte, la obra se convierta en todo un canto celebrativo, un canto de amor, a su familia, a su madre. Hay instantes equiparables a los del cuarto de hora inicial de Qué verde era mi valle (1941), de John Ford, a la hora de reflejar la quintaesencia de la armonía, de la conciliación, de la calidez de una lumbre vital: ese sublime instante en el que las puertas del salón se abren y muestran a los componentes de su familia, vestidos de gala y reunidos alrededor de la mesa en la celebración de una navidad. Los personajes también cantan porque así sienten que ahuyentan la oscuridad, como el dique que contiene el oleaje de las precariedades, penalidades y frustraciones (apartadas en un esquivo y silencioso cuarto trasero). 

Armonía y degradación. John Ford narra el proceso de desintegración y sus causas, el fracaso de las instituciones creadas y organizadas por el ser humano, de la educación a la religión, de la organización laboral a la estratificación social, la incapacidad del ser humano, en suma, de saber vivir en armonía y conciliación. En El largo día acaba, la cámara se desplaza cenitalmente por encima de los escenarios que definen y marcan la vida de Bud, la escuela, la iglesia, el cine y esa calle que ha contemplado tantas veces desde su solitaria ventana, esa desde la que le sonríe su madre mientras cuelga la ropa, desde la que le guiña el ojo un hombre que alienta sus sueños de deseo.  Bud se mece suspendido en esa vida, que a veces se torna oscuridad desacogedora de la que surgen manos que quisieran atraparle. Y su vida se hace grito. Hasta que los cantos intenten acallarlo, los cantos que se desplazan en la oscuridad, entre las ruinas, y sótanos donde yacerá lo que no se vivirá, entre las sombras que se incrustan en las entrañas, mientras las estrellas otorgan la ilusión de permanencia en el oscuro firmamento, y el tiempo se escurre entre los dedos, como la aguja de un disco que llega a su tope, para señalar que el largo día siempre acaba. Con el canto habitamos la ilusión, y gestamos lo posible, lo infinito, lo sublime.  Una de las secuencias más bellas y sublimes de la Historia del cine (con permiso de Max Ophuls y Alfred Hitchcock no ha habido cineasta que haya utilizado de modo tan inspirado el movimiento como recurso expresivo):