Aunque se dice que su productor, Seymour Nebenzal, intentaba con esta nueva versión insuflar un poco de gasolina a su renqueante carrera como productor en Hollywood, no dejaba de ser un significativo reflejo (de cristales rotos), en esos tiempos de persecución de la infame ‘Caza de brujas’, que Joseph Losey realizara en 1951 un remake de ‘M’ (1931), de Fritz Lang. Las galas como productor de Nebenzal eran más que notables: había producido en Alemania, cuando firmaba como Nebenzahl, obras de George Pabst, como ‘La caja de Pandora’ (1929), ‘Cuatro de infanteria’ (1930), ‘La ópera de cuatro cuartos’ (1931) o ‘Carbón’ (1931), de Robert Siodmak y Edgar Ulmer, ‘Gente de domingo’ (1930), o de Lang, aparte de ‘M’, ‘El testamento del Dr. Mabuse’(1933). Exiliado en Francia produjo obras de Max Ophuls, como ‘Werther’ (1938), ‘Siodmak, ‘La cris est finie’ (1935), o Anatole Litvak, ‘Mayerling’ (1936). Y ya en Estados Unidos, ‘Tomorrow we live’ (1942), de Edgar Ulmer, ‘Hitler’s madman’ (1943) y ‘Extraña confesión’ (1944), de Douglas Sirk, ‘The chase’ (1944), de Arthur Ripley, o ‘La Atlantida’ (1949), de Gregg C Tallas, remake de la obra de Pabst que había producido en 1932. ‘M’ fue su última producción en Hollywood.
Nebenzal propuso a Charles Laughton que interpretara al asesino, como pretendía que fuera Lang quien volviera a tomar riendas del proyecto, en principio ubicándola en una ciudad europea como París o Roma, pero tanto Laughton como Lang rechazaron involucrarse en el proyecto. Que después Nebenzal optara por Joseph Losey no dejaba ser elocuente, en su coherencia. Había realizado otra feroz película alrededor de una ‘persecución’, en ‘The lawless’ (1950), en la que destripaba el germen de la xenofobia en el país. Y él mismo estaba ya empezando a ser cegado por el foco de la caza de brujas que determinaría que abandonara el país, un par de años después. Aunque el desarrollo dramático sea parecido al de la obra de Lang, e incluso se repitan ciertas resoluciones formales (en la secuencia inicial el uso del fuera de campo en la muerte de la niña, con el globo ascendiendo y la pelota abandonada entre cascotes), hay ciertos aspectos que lo desmarcan, y lo dotan de una singular y sugerente personalidad.
En ‘M’ Losey convierte el expresionismo de la obra Langiana, en un neorralismo que dota de una desoladora inmediatez al horror. Las sombras (como una sombra era la primera aparición del asesino en la película de Lang) dan paso a la luz quemada de un sol que parece arrasar con una luz cegadora. La brutalidad se hace más áspera, como si la transpirara el ambiente, el mismo entorno, como la del teniente Becker (Steve Brodie), que secunda al más templado inspector Carney (Howard Da Silva); Becker siempre parece dispuesto a solucionarlo todo del modo más expeditivo, a base de puñetazos.Todo resulta más sórdido, como una crispación retenida, como la villanía del jefe del crimen organizado, Marshall (Martin Gabel), una turbiedad que parece dejar entrever una herida supurando en una sociedad que lo disimula con una luz desquiciada que poco tiene de natural, como refleja el personaje de su abogado de Marshall, Langley (Luther Adler), que adquiere una dimensión tan patética como desesperada, agarrado a la botella de alcohol como a un garfio que le uniera a la vida, como el ‘bufón’ que representará años después el personaje de John Hurt para el del cacique que encarna Sam Waterston en ‘La puerta del cielo’ (1980), de Michael Cimino.
Destaca un espacio que se recuperará en ‘Blade runner’ (1982), de Ridley Scott, ‘The Bradbury building’, en donde vive el personaje de Sebastian y tiene lugar el enfrentamiento final, y que aquí es donde los criminales realizan la caza para encontrar a Harrow. En una y otra, resaltan los maniquíes. En ‘Blade runner’, en la citada secuencia del climax final, una de las replicantes, Pris (Daryl Hannah) se camufla entre los maniquíes, para sorprender a Deckard (Harrison Ford). Los replicantes eran creaciones, réplicas, según un modelo, el humano, pero parecen sentir, paradójicamente, más que los ‘normales’, y estar dotados de una excepcionalidad, de la que éstos carecen, seres sin identidad, intercambiables, como los maniquíes. Harrow se esconde entre maniquíes, él también una figura que no encuentra su identidad, como un rostro que se agita sin lograr enfocar unos rasgos, una anomalía quebrada en la producción en serie.
Porque sí hay sombras, las que bullen y rasgan el escenario, como los asesinatos que realiza Harrow (David Wayne): Harrow sentado en sombras en la butaca de su habitación jugando con el cordón de la bombilla que es el de uno de los zapatos de las niñas, porque los conserva como piezas de cazador, o recuerdo del niño que no pudo ser, o en que se quedó, por la violenta educación de su madre.
Es como el flautista de Hamelin: emplea la flauta para ‘encantar’ a los niños, con la que les lleva a la infancia que él perdió, a la muerte. Como esa figura que ha modelado, y que estrangula. Una pulsión, una adicción, que le supera como un grito de desolación, de orfandad, de infancia azotada (estremecedor su monólogo ante los criminales, resuelto por Losey en un plano único; a destacar el detalle, al fondo, del letrero: ‘Keep to right’, mantente a la derecha, o en lo recto). Si en la obra de Lang el personaje expresaba su desesperación por no poder contener ese impulso, ahora resulta elocuente cómo se establece una asociación reveladora con la adicción al alcohol de Langley, alguien que antes creía en la posibilidad de transformar el sistema, o de servir a un sistema justo, pero que se ha convertido en alguien corrupto, asalariado de quien corrompe el sistema. No se diferencian quizá mucho Langley y Harrow. En esa sociedad embrutecida, de maniquíes indiferenciables, parece haber desaparecido tanto la inocencia como la creencia en la justicia.
Aunque se dice que su productor, Seymour Nebenzal, intentaba con esta nueva versión insuflar un poco de gasolina a su renqueante carrera como productor en Hollywood, no dejaba de ser un significativo reflejo (de cristales rotos), en esos tiempos de persecución de la infame ‘Caza de brujas’, que Joseph Losey realizara en 1951 un remake de ‘M’ (1931), de Fritz Lang. Las galas como productor de Nebenzal eran más que notables: había producido en Alemania, cuando firmaba como Nebenzahl, obras de George Pabst, como ‘La caja de Pandora’ (1929), ‘Cuatro de infanteria’ (1930), ‘La ópera de cuatro cuartos’ (1931) o ‘Carbón’ (1931), de Robert Siodmak y Edgar Ulmer, ‘Gente de domingo’ (1930), o de Lang, aparte de ‘M’, ‘El testamento del Dr. Mabuse’(1933). Exiliado en Francia produjo obras de Max Ophuls, como ‘Werther’ (1938), ‘Siodmak, ‘La cris est finie’ (1935), o Anatole Litvak, ‘Mayerling’ (1936). Y ya en Estados Unidos, ‘Tomorrow we live’ (1942), de Edgar Ulmer, ‘Hitler’s madman’ (1943) y ‘Extraña confesión’ (1944), de Douglas Sirk, ‘The chase’ (1944), de Arthur Ripley, o ‘La Atlantida’ (1949), de Gregg C Tallas, remake de la obra de Pabst que había producido en 1932. ‘M’ fue su última producción en Hollywood.
Nebenzal propuso a Charles Laughton que interpretara al asesino, como pretendía que fuera Lang quien volviera a tomar riendas del proyecto, en principio ubicándola en una ciudad europea como París o Roma, pero tanto Laughton como Lang rechazaron involucrarse en el proyecto. Que después Nebenzal optara por Joseph Losey no dejaba ser elocuente, en su coherencia. Había realizado otra feroz película alrededor de una ‘persecución’, en ‘The lawless’ (1950), en la que destripaba el germen de la xenofobia en el país. Y él mismo estaba ya empezando a ser cegado por el foco de la caza de brujas que determinaría que abandonara el país, un par de años después. Aunque el desarrollo dramático sea parecido al de la obra de Lang, e incluso se repitan ciertas resoluciones formales (en la secuencia inicial el uso del fuera de campo en la muerte de la niña, con el globo ascendiendo y la pelota abandonada entre cascotes), hay ciertos aspectos que lo desmarcan, y lo dotan de una singular y sugerente personalidad.
En ‘M’ Losey convierte el expresionismo de la obra Langiana, en un neorralismo que dota de una desoladora inmediatez al horror. Las sombras (como una sombra era la primera aparición del asesino en la película de Lang) dan paso a la luz quemada de un sol que parece arrasar con una luz cegadora. La brutalidad se hace más áspera, como si la transpirara el ambiente, el mismo entorno, como la del teniente Becker (Steve Brodie), que secunda al más templado inspector Carney (Howard Da Silva); Becker siempre parece dispuesto a solucionarlo todo del modo más expeditivo, a base de puñetazos.Todo resulta más sórdido, como una crispación retenida, como la villanía del jefe del crimen organizado, Marshall (Martin Gabel), una turbiedad que parece dejar entrever una herida supurando en una sociedad que lo disimula con una luz desquiciada que poco tiene de natural, como refleja el personaje de su abogado de Marshall, Langley (Luther Adler), que adquiere una dimensión tan patética como desesperada, agarrado a la botella de alcohol como a un garfio que le uniera a la vida, como el ‘bufón’ que representará años después el personaje de John Hurt para el del cacique que encarna Sam Waterston en ‘La puerta del cielo’ (1980), de Michael Cimino.
Destaca un espacio que se recuperará en ‘Blade runner’ (1982), de Ridley Scott, ‘The Bradbury building’, en donde vive el personaje de Sebastian y tiene lugar el enfrentamiento final, y que aquí es donde los criminales realizan la caza para encontrar a Harrow. En una y otra, resaltan los maniquíes. En ‘Blade runner’, en la citada secuencia del climax final, una de las replicantes, Pris (Daryl Hannah) se camufla entre los maniquíes, para sorprender a Deckard (Harrison Ford). Los replicantes eran creaciones, réplicas, según un modelo, el humano, pero parecen sentir, paradójicamente, más que los ‘normales’, y estar dotados de una excepcionalidad, de la que éstos carecen, seres sin identidad, intercambiables, como los maniquíes. Harrow se esconde entre maniquíes, él también una figura que no encuentra su identidad, como un rostro que se agita sin lograr enfocar unos rasgos, una anomalía quebrada en la producción en serie.
Porque sí hay sombras, las que bullen y rasgan el escenario, como los asesinatos que realiza Harrow (David Wayne): Harrow sentado en sombras en la butaca de su habitación jugando con el cordón de la bombilla que es el de uno de los zapatos de las niñas, porque los conserva como piezas de cazador, o recuerdo del niño que no pudo ser, o en que se quedó, por la violenta educación de su madre.
Es como el flautista de Hamelin: emplea la flauta para ‘encantar’ a los niños, con la que les lleva a la infancia que él perdió, a la muerte. Como esa figura que ha modelado, y que estrangula. Una pulsión, una adicción, que le supera como un grito de desolación, de orfandad, de infancia azotada (estremecedor su monólogo ante los criminales, resuelto por Losey en un plano único; a destacar el detalle, al fondo, del letrero: ‘Keep to right’, mantente a la derecha, o en lo recto). Si en la obra de Lang el personaje expresaba su desesperación por no poder contener ese impulso, ahora resulta elocuente cómo se establece una asociación reveladora con la adicción al alcohol de Langley, alguien que antes creía en la posibilidad de transformar el sistema, o de servir a un sistema justo, pero que se ha convertido en alguien corrupto, asalariado de quien corrompe el sistema. No se diferencian quizá mucho Langley y Harrow. En esa sociedad embrutecida, de maniquíes indiferenciables, parece haber desaparecido tanto la inocencia como la creencia en la justicia.
No hay comentarios:
Publicar un comentario