Amor bajo un espino blanco

‘Amor bajo un espino blanco’ (2011), de Zhang Yimou, es como retornar al trazo simple, fundacional, del ‘Erase una vez’, como lo que añoraba Tarkovski en las iconografías medievales. Si su compatriota Jia Zhang Ke disecciona el relato tradicional, para multiplicar las direcciones, las perspectivas y los ángulos , como quien destripa un muñeco de peluche para hacer sentir el chirrido de los engranajes del proyector y el aire frío que entra entre los resquicios, y situarnos en una posición insegura, la de la interrogante, la del espectador errante que no deja de tantear entre las fisuras, Yimou recupera el aliento de una inocencia primigenia, la del mito que aún puede iluminar, la del papel en blanco que puede ser territorio de lo posible. Pero para sostenerlo sobre el filo sangrante de la paradoja, ya que lo enfrenta a la falacia de un Gran relato, que determina la tragedia de lo posible que late en el erase una vez. El árbol espino es un símbolo, convertido en leyenda. Según se relata, durante la guerra chino japonesa, los combatientes chinos se reunían bajo ese árbol. La sangre vertida en la lucha por su tierra provocó que la flor del espino, habitualmente blanca, se tiznara de rojo. Se convirtió en representación de una ejemplaridad inspiradora, la raíz nutriente del mito para un presente (finales de los sesenta, inicios de los setenta) en el que la revolución, engalanada ya con mayúsculas (Revolución cultural), ha instituido una realidad que se viste con uniforme. Y que sigue demandando la sangre de los sacrificios por un bien común. Las espinas que no dejan crecer a las flores. El individuo se subordina a la colectividad, como el cuerpo a una idea o representación. La pureza se simboliza con el color blanco. Puro, candoroso, es el amor que surge entre Jing (Zhou Dongyu) y Sun (Shawn Dou). Ella le conoce cuando se traslada para reeducarse en una zona rural (algo que él propio Yimou realizó, durante tres años). Pero su amor no puede desplegarse porque el Gran relato se edifica sobre una rigidez, la que estigmatiza y condena. Jing es hija de un hombre que ha sido encarcelado por sus ideas contrarias al régimen. Si quiere conseguir en unos años un puesto de profesora, para ayuda r a su madre a mantener a sus dos hermanos pequeños ( y lograr establecer su posición en la realidad uniformada), debe cuidar su ‘imagen’, y un posible romance con alguien, aunque sea con Sun, hijo de un militar, resulta inconveniente (tanto por el riesgo de quedarse embarazada, como porque ante todo hay que consagrarse a los designios y reglas de la colectividad) . La obra, por ambientación, incluso estilo, puede evocar, en primera instancia, a ‘Vivir’ (1994) o, aún más (por estar vertebrada por una atracción amorosa en conflicto con las circunstancias) ‘El camino a casa’ (1999), las obras previas que más me gustan de Yimou, junto a ‘La linterna roja’ (1991). Pero no es tanto un retorno al cineasta que fue, porque no dista del substrato mítico que alienta a obras que transitan en sendas mucho más hiperestilizadas (en diseño visual y montaje). ‘Amor bajo un espino blanco’ tiene el aroma de una fábula, narrada en susurros, ya manifiesto en su estructura en episodios, separados por intertítulos, que aportan una enriquecedora distancia, y que propicia un destilado que se desprende de lo accesorio, ya que incide en un substrato dramático fundamental, la distancia. En el primer tramo, las distancias son las que suscita el miedo, la inseguridad. Jing piensa al principio que él tiene novia; de esto nos informa el intertítulo; no se visibiliza dramatizándolo; posteriormente ella se enterará de su apresurada presunción ( era una hermana). Hay un hermoso detalle que define cómo paulatinamente se va superando la distancia entra ambos: Cuando van a cruzar un río, él le ofrece la mano, pero ella se muestra reticente; él coge un palo para que ella coja el otro extremo (añádase la elocuente elección estilística, en plano general). Cuando se eliminan los obstáculos interiores, hay que enfrentarse a los exteriores. Ambos deben mantenerse a distancia, hasta que Jing consiga su objetivo ( y se establezca). Aunque sientan la proximidad como si ambos fueran uno, esa excepcionalidad de conexión debe mantenerse en suspenso. Como Sun dice, no puede estar sin verla hasta mañana, o esperar hasta los 25, aunque puedo esperarla toda la vida. Sun se convierte en todo un caballero, respetuoso con sus miedos iniciales y después con sus delicadas circunstancias. Siempre procura ayudarla y apoyarla todo lo que puede. Es como un escolta, como parece, en ocasiones, cuando la acompaña a su lado, con su bicicleta, pero sin ir junto a ella ( para que no lo parezca); le compra unas botas porque ha advertido desde la distancia cómo sus pies, al trabajar con cemento, están maltrechos, con quemaduras. Las singulares elipsis mencionadas, con los intertitulos como transiciones, acentúan esa idea y esa sensación de distancia, de separación, que hace que los encuentros alcancen la condición de ‘acontecimientos’, que se haga sentir la distancia entre sus cuerpos como un anhelo permanente, en tensión, de proximidad (de piel en primer plano), que se convierte en emoción sofocada, temerosa, como cuando comparten baño en el río (en la que tensión se descarga con el juego de salpicarse con agua, la invocación a la infancia para mantener a distancia los temblores de los cuerpos; de nuevo, en plano general) pero sobre todo por primera vez lecho (aunque sin que ella se atreva, al final, a traspasar el umbral del deseo, del roce, del beso, de la caricia).Y dota de una intensidad conmovedora uno de los más bellos momentos del cine de Yimou: la despedida de ambos, cada uno a un lado del río, de una belleza desgarradora , como la secuencia final, que certifica la imposibilidad de (la unión de) los cuerpos y el predominio de las imágenes (de las representaciones; del anhelo de un sueño). La mentira del Gran relato, como, equiparado a pequeña escala, la de los hombres que dicen lo que las mujeres quieren oír para tener sexo con ellas, como expresa, con amargura, la amiga de Jing, que ha quedado embarazada, degrada a los cuerpos, los convierte en representaciones, en uniformes, indiferenciados ( las celebraciones colectivas), los hace ‘desaparecer’, propiciando la ignorancia (Jing aún no sabe cómo una mujer se queda embarazada, y teme que sea por mero contacto) y por ello que se los ultraje como si fueran medios (representan la ciega satisfacción del deseo). También se imposibilita su expresión, aunque esté relacionada con el amor más genuino, más candoroso, bajo el yugo de la imagen conveniente. El amor de Jing y Sun no traspasa el umbral de la imagen, de la expectativa o anhelo de hacerlo cuerpo, de florecer. El erase una vez deriva en un erase un no será. El cuerpo tumefacto, contaminado, del amado, se revelará como la huella de un ultraje, el de la falacia de un Gran relato plagado de espinas que sangran.