Hedy Lamarr y sus bustos. La primera fotografía fue realizada por Eric Carpenter en febrero de 1939.
jueves, 31 de mayo de 2012
Hedy Lamarr y sus bustos
Hedy Lamarr y sus bustos. La primera fotografía fue realizada por Eric Carpenter en febrero de 1939.
Plácidas pausas de rodaje: Leo McCarey, Gary Cooper e Ingrid Bergman
Ingrid Bergman de visita en el rodaje de 'El buen Sam' (The good Sam, 1948), con el protagonista, Gary Cooper, y el director, Leo McCarey. Agradable comedia, pero lejos de las mejores obras del cineasta, en la que ante todo brilla la protagonista, Ann Sheridan.
Marion Benda, la dama de negro de Valentino
Marion Benda, célebre bailarina de 'The Ziegfield girls' en la década de los 20, falleció a los 45 años, en 1951, una semana despúes de su quinto intento de suicidio, con una sobredosis de pastillas, en seis años. Los titulares de los periódicos resaltaron que era la misteriosa dama de negro que visitaba cada año la tumba de Rodolfo Valentino. Marion había sido la última persona con la que había estado el actor antes de morir, y clamó durante tiempo que habían llegado a casarse, en 1925, y que ella había tenido un hija de él ( y que había ido a Europa para tenerla, donde la niña permaneció y fue educada en una fundación de beneficencia). En el momento álgido de su estrellato (actuó en espectáculos como 'Rio Rita', 'Rosalee' o 'Whoopee') Marion dispuso de una gran fortuna. Viajaba con un amplio séquito de doncellas, perros y hasta un caballo, además de con montañas de equipaje. 25 años después dela muerte de Valentino, fue encontrada por su primo muerta, tirada en el suelo de su apartamento. La causa de su muerte no pudo ser determinada por claridad. Se encontró una considerable cantidad de pastillas, pero las notorias magulladoras en su cuerpo hacían pensar que pudo ser debida a una caida. Se dictaminó muerte 'posiblemente accidental'.
Plácidas pausas de rodaje: Joan Fontaine, Jean Simmons y Sandra Dee
Joan Fontaine y Jean Simmons practican el estiramiento de trenzas con el cabello de Sandra Dee, durante el rodaje de 'Mujeres culpables' (Until they sail, 1957), de Robert Wise.
Yo fui el doble de Montgomery
1.Una de las atractivas particularidades de 'Yo fui el doble de Montgomery' (I was Monty's double, 1958), de John Guillermin, es que uno de sus interpretes, M.E. Clifton James, se interpreta a sí mismo en un relato que se centra en su experiencia interpretando a una celebre figura, el general Montgomery, al que suplantó durante las cinco semanas previas al desembarco de las fuerzas aliadas, el Dia D, como maniobra de distracción ideada por los servicios secretos británicos, para que los alemanes pensaran, por su 'presencia' en Argel o El Cairo, que el desembarco iba a tener lugar por el sur de Europa. El actor y luego director Bryan Forbes (que tiene una breve intervención en el tramo final) adapta la novela que escribió el propio Clfton James en 1954, aportando un par de suculentas variaciones (la primera enriquece el entramado conceptual, la segunda dinamiza el relato en ese último tramo). Según relata Clifton James (si aceptamos como veridico lo que expone en su novela) fue un oficial quien le descubrió revisando unas fotografías, y después fue el actor David Niven, que servía como teniente coronel, quien contactó con él. En la película, es el Mayor Harvey (John Mills), perteneciente a los servicios secretos, quien lo descubre accidentalmente en un teatro tras sufrir una cierta decepción sentimental. De un fracaso o de una frustración brota la semilla de un futuro éxito ( Harvey había acudido al teatro porque le habían dicho que ahí estaría la secretaria que le había atraido meses atrás, pero descubre que está casada). En un espacio de representación brota la semilla de otra representación, cómo lograr esa maniobra de distracción con la que había estado forcejeando junto al coronel Logan.
El tono de la obra rehuye cualquier afectación de severidad, o de tono 'bigger than life', optando por un tono de comedia, irónico como está planteada esa misma secuencia de la decepción en el teatro (con desafectación por parte de Harvey), o cómo se rehuye cualquier ínfula patriótica: ante las reticencias o vacilación del teniente James (que sirve en la sección de Pagadurías, 'donde tienen que estar destinados los actores', en palabras de Logan), ni éste ni Harvey aluden a deberes por la patria o grandilocuencias semejantes. La narración fluye distendidamente, y con sintética precisión, tanto los trances en los que James hace seguimiento y observa a Montgomery para captar y mimetizar sus gestos, como las secuencias que relatan su salto al 'escenario', las diversas pruebas por las que pasa, en especial el encuentro con un empresario en Gibraltar, Nielson (Marion Goring) que saben es agente alemán, y un discurso extenso que tiene que realizar ante oficiales británicos y estadounidenses, y en el que sufre un lapsus de pánico escénico. En el tramo final se añade una larga secuencia que no sucedió tal como lo cuenta James en su novela, ya que según él los alemanes no intentaron secuestrarle. La secuencia está narrada, modulada, más bien, con un ritmo impecable, desde esa panorámica de la casa junto a la playa en la que reside James/Montgomery a la arena en la que aparece la mano de un soldado alemán que se arrastra (recién desembarcado del submarino), al empleo que se hace de un perro en la resolución del enfrentamiento entre Harvey y otro oficial (Forbes) con los alemanes que llevan a James, pasando con cómo alterna con medida tensión las diversas acciones, o perspectivas de personajes ( y de qué eficaz modo utiliza el fuera de campo y la fragmentación del espacio del encuadre).
2. Sirva también como estmulante ejemplo del buen hacer de John Guillermin, cineasta ignorado, quizá porque nunca tuvo pretensiones autorales ( tampoco tenerlas certifica que una obra esté lograda) o porque pesa sobre el poco aprecio de sus obras más populares, en la década de los 70 u 80, tanto 'El coloso en llamas' (1974), codirigida por Irwin Allen, 'King Kong' (1976) o 'Sheena' (1984), aparte de ser sustituido, por sus ínfulas y exigencias, por Jack Smight en 'La batalla de Midway'(1976) y por Andrew McLaglen en 'Sahara' (1983), así como, aunque sea lejano, tampoco tengo un gran recuerdo de 'El condor'. No conozco las obras que realizó en sus inicios, a lo largo de la década de los cincuenta, hasta 'Yo fui el doble de Montgomery', pero posteriormente tiene aceptables o interesantes thrillers o policíacos como 'El robo al banco de Inglaterra' (1960), con una de las primeras interpretaciones de Peter O'Toole, en un personaje secundario, la áspera 'Hasta el último aliento' (1960), en la que Peter Sellers interpreta un personaje poco usual, un torvo gangster, o 'Catillo de naipes' (1968), la intriga detectivesca de la adaptación de la obra de Agatha Christie 'Muerte bajo el sol' (1979), la amarga comedia 'El mayor mujeriego' (1962), con Peter Sellers, que destaca por su vibrante modo de transmitir la decadencia y el paso del tiempo, y tres producciones bélicas nada complacientes, con incisivas aristas, 'Cañones de Batasi' (1962), en la que Richard Attenborough interpreta a un rígido y arrogante sargento, enfrentado en un cuartel en territorio africano a una insurreción, la notable 'El puente de Remagen' (1969), más descarnada que las recurrentes hazañas bélicas de rancio espíritu que se producían en esos años ('El desafío de las águilas', 'Los violentos de Kelly', 'La batalla de las Ardenas'), y sobre todo, la gran obra de Guillermin, la magnífica 'Las águilas azules'(1966), el implacable retrato de un arribista, la mordaz narración de las sórdidas bambalinas de (la construcción de los héroes).
miércoles, 30 de mayo de 2012
William Powell y su busto
William Powell, y su réplica en forma de busto, en una imagen promocional de 'Behind the make up' (1930), de Robert Milton (y Dorothy Arzner, sin acreditar).
Joan Crawford y el payaso
Joan Crawford comiendo galletitas con el payaso Shorty (de inquietante mirada), en 1939, durante la celebración de la fiesta del circo de Hollywood, de cuya puesta en escena se encargó Frank Borzage.
El nacimiento de un plano: Vincent Price, Richard Basehart , David Hedison y las marionetas letales
Richard Basehart y David Hedison, protagonistas de la serie creada por Irwin Allen, 'Viaje al fondo del mar' (1964-1968), con unas réplicas suyas en forma de marionetas, junto a Vincent Price, artista invitado en el episodio 2 de la cuarta temporada, 'The deadly dolls' (1967), de Harry Harris, en el que Price interpreta a un marionetista que es contratado para animar a la tripulación del 'Seaview' . Claro que las marionetas están vivas, y su propósito es suplantar a los tripulantes como si fueran un duplicado (vamos, como los ultracuerpos). Uno de mis primeros recuerdos cinéfilos están relacionados con esta serie, aquella letanía de sonido del 'Seaview' que parecía el diapasón de su respiración...
Erwin Kermorvant - Les lyonnais
La hermosa banda sonora de Erwin Kermovant no deja de ser un ajustado reflejo de la (tonificante) intensidad de 'Les lyonnais' (2012), de Olivier Marchal. Curiosa, o casualmente, varias producciones francesas han sido los estrenos más estimulantes de estos dos últimos meses (quitando alguna periférica producción estadounidense, como 'Martha Marcy May Marlene' o 'Take shelter'). Súmese a esta estimulante obra, 'Adiós a la reina' de Benoit Jacquot y, sobre todo, 'Un amour de jeunesse' de Mia Hansen Love (sin olvidar el previo estreno tardío de 'Las malas hierbas' de Alain Resnais), y aunque no me parece que superen la discreción, hay que mencionar las agradables propuestas no carentes de interés de 'Intocable' o 'Las nieves del Kilimanjaro'. Aparte, es la constatación, una vez más, de la notoria superioridad de la producción de nuestro país vecino con respecto a la de aquí. Y, por último, dado cómo está de extendida la consideración de que es mucho más saludable el estado de las producciones televisivas que el de las cinematográficas (cuando menos de habla inglesa), parece que Francia escapa a ese diagnóstico.
La pantera rosa - Imágenes de un rodaje
Blake Edwards, Peter Sellers, Claudia Cardinale, Capucine y David Niven en varios momentos del rodaje de 'La pantera rosa' (The pink panther), de Blake Edwards.
martes, 29 de mayo de 2012
Leslie Howard, los perros y la mirada del amor
Leslie Howard contempla con embeleso a sus compañeros caninos.
Helen Chadwick, de estrella a extra
Helen Chadwick fue una estrella muy cotizada entre 1920 y 1925, participando en obras como 'Why men leave home' (1924), de John M Stahl. Entre 1929 y 1935 sus papeles se circunscribieron a personajes secundarios ('de carácter'), y en 1935 y 1940 relegada a intervenciones como extras, aunque mantenía la esperanza de que la fortuna volviera a sonreirla, y su carrera volviera a recuperarse. Falleció en 1940 a los 42 años tras sufrir una caída. Entre 1921 y 1923 estuvo casada con William Wellman, al que había conocido en enero de 1919, cuando Wellman acababa de retornar de la guerra, con el grado de teniente, y con la medalla al valor. Entre los motivos para pedir el divorcio Helen adujo abandono.
El nacimiento de un plano: Wellman, Rogers
Uno de los más sorprendentes planos, todo un alarde virtuoso, de 'Alas' (Wings, 1927), de William Wellman, es el travelling que se desplaza, flotante (véase a Wellman encaramado en el artilugio creado para poder realizarlo), entre las parejas que ocupan tres sucesivas mesas hasta llegar a la que ocupa Jack (Charles Rogers), con una chica francesa (Arlette Marchal) y otros, ya en tal estado avanzado etílico que ha comenzado a tener visiones alucinatorias con las burbujas de champan imaginarias.
Alas
En 1927 dos obras consiguieron los máximos galardón en la primera ceremonia de los Oscars, 'Amanecer' de Friedrich Murnau, el de producción de más alta calidad artística, y 'Alas' de William Wellman el de más destacada producción. Ya al año siguiente se instituiría sólo un premio mayor, el de Mejor producción (y en 1931 la denominación que se mantiene hasta ahora, Mejor película), y se decidiría, retroactivamente, que su equivalente el año anterior era el premio concedido a la obra dirigida por Wellman, según una historia de John Monk Saunders (a quien se debe posteriores obras centradas en la aviación, como 'The last flight', 1931, de William Dieterle, 'The dawn patrol, en las versiones de Howard Hawks, 1930, y Edmundo Goulding, 1938, o 'El aguila y el halcón', 1933, de Stuart Walker). Más allá de ese anecdotario relacionado con unos populares premios, ambas obras son dos excelsos modelos de un tipo de narración, aunque se puedan apreciar interconexiones y sintonías entre ambas. La de Murnau es el patrón, pocas veces superado, del cine poético, que transita en la abstracción, más que sostenerse sobre el desarrollo de una trama. Del mismo modo que, incluso, más que los personajes (más arquetipos que construcciones psicológicas) son las emociones las que hilan la narración. Es un cine de interioridades, o trama de emociones, cuyos forecejeo, cuyas variaciones, se refleja en el exterior, en la luz, los espacios, los cuerpos. No es el cine que haya prevalecido, o el que se haya instituido como convención, más bien siempre en los márgenes ( en la heterodoxia), ese que aún respira en cineastas como Malick.
'Alas' es el patrón cine narrativo, de acción externa, por excelencia, el que se sostiene e hila sobre una trama, aquel en el que no dejan de sucederse aconteceres (las secuencias de combates aereos, o a ras de suelo, son de una contudencia narrativa aún modélica hoy, aparte de descarnada; o cómo crear un personaje de fugaz aparición pero con poderoso calado, como el de Gary Cooper). Aunque las fronteras entre una obra y otra no son tan nítidas. Si 'Amanecer' relata,de algún modo, una 'reeducación sentimental', la del protagonista que vuelve a saber enfocar, a saber amar, por lo tanto, es una reeducación de la mirada, en 'Alas' asistimos al aprendizaje, o educación, de Jack (Charles Rogers), que era un niño antes de ir a la guerra, en donde sirve en las fuerzas aereas, y vuelve como un hombre. Es admirable cómo condensa en las primera cómo él, y su amigo y vecino David (Richard Arlen), quien se alistará con él, no viven aún con los pies en la tierra (aún en las nubes), o tienen desenfocadas la mirada en otras elevaciones. La vida es como una maquina con la que jugar, con la que maniobrar, algo de lo que no se es capaz aún con las emociones. Jack trastea con su coche, demontándolo para 'rehabilitarlo', y convertirlo en un estupendo coche, con el que hacer alarde, con la chica que le gusta, de más alta clase social, ignorando a su vecina y amiga Mary (Clara Bow). A David se le presenta subido a un columpio ( la cámara balanceándose con su movimiento) acompañado por la chica que gusta a Jack. Si Jack es un chico dinámico,vivaz, competitivo (con la chica en cuestión), David es más pasivo, soñador, con aire ausente. Contrasta con su padre, postrado en una silla de ruedas, 'la realiad doliente' frente a sus sueños,a su visión aún no herida (el detalle de que el padre considere inutil que lleve un talisman para la buena suerte, un osito de peluche). Además, no es nada competitivo (preferirá no decirle más adelante a Jack que la chica que le gusta a éste le prefiere a él). Si Jack está ofuscado con esa chica, paralelamente deberá aprender a enfocar sobre otra mujer, que le ama, Mary.
A este respecto es admirable las secuencias que transcurren en el Follie bergieres, y posteriores, entre Jack y Mary, cuando el primero disfruta de un permiso. Es tal su melopea que no deja de tener alucinaciones viendo burbujas por todas partes, que brotan de los vestidos o de los muebles. No deja de ser elocuente que Jack en ningún momento sea capaz de reconocerla, tan borrosa tiene la mirada (como reflejan lo planos desenfocados desde su punto de vista). En su mente, mirada, aún priman las burbujas, ciertas elevaciones que no se corresponden con la realidad. Las secuencias finales son sobrecogedoras. Tras narrar el triunfo en la batalla decisiva del ejercito aliado, la victoria se tiñe de desoladora amargura. Desgarradora es la secuencia en la que David (en un avión alemán que ha cogido en una base del enemigo tras que fuera abatido) es disparado repetidamente por Jack (cegado por el dolor de pensar que su amigo ha muerto, ha abatido enemigos con una furia arrolladora), sin que este advierta en los gestos desesperados de David, que se agita en su carlinga con impotencia, que es su amigo a quien dispara. Más allá de que fuera algo rara vez visto, un beso entre hombres (aunque aún más agitó las plateas el beso en la boca de David a su madre cuando se despide de ella), la secuencia en la que Jack abraza a su amigo agonizante, y le besa como si fuera a restituirle la vida con esa acción, es de una inconmensurable belleza y emoción, de un calibre equiparable al que destila la emoción hecha cine de 'Amanecer'.
lunes, 28 de mayo de 2012
Walter Huston, soberanía y magnetismo
Walter Huston, con su asesor de guiones canino, en una pausa de rodaje de 'El castillo de Dragonwyck' (1946), de Joseph L Mankiewicz. Este gran actor, padre del cineasta de nombre John, tuvo su primer papel de entidad en un western, en 1929, 'El virginiano', de Victor Fleming, junto a Gary Cooper, que tendría una popular versión televisiva en la serie de la década de los 60, y en la que Huston interpretó al personaje de 'Trampas' (que en la serie fue encarnado por Doug McClure). Y fue un western la última película que interpretó, la esplendida 'Las furias' (1950), de Anthony Mann, un año antes de haber ganado el Oscar al mejor actor de reparto por su memorable interpretación (mítica carcajada final incluida) en 'El tesoro de Sierra Madre' (1949), una de la obras más equilibradas, entre intenciones y logros, de su hijo John. Su imponente presencia magnetizaba la pantalla, por fugaz que fuera su intervención, caso del predicador de la excelente 'Duelo al sol' (1946), de King Vidor. Antológicas son sus interpretaciones en 'Desengaño' (1936), de William Wyler, 'El hombre que vendió su alma' (1941), de William Dieterle, 'Código criminal' (1931), de Howard Hawks, 'Lluvia' (1932), de Lewis Milestone, 'La locura del dolar' (1932), de Frank Capra, 'Ann Vickers' (1933),'En tinieblas' (1939), de William Wellman, 'Aguas pantanosas' (1941), de Jean Renpir, 'El embrujo de Shangai' (1941), de Josef Von Sternberg, 'Yanki doodle dandy' (1942), de Michael Curtiz, 'Diez negritos' (1944), de Rene Clair, 'El gran pecador' (1949), de Robert Siodmak, o sus dos inolvidables prestaciones para dos estupendas obras de Lewis Milestone, 'Al filo de la oscuridad' (1943) y 'The north star' (1944).
domingo, 27 de mayo de 2012
Norman Lloyd, el hombre que cayó de la estatua de la libertad y fue perseguido por la Caza de Brujas
Norman Lloyd, el hombre que cayó de la Estatua de la libertad, en 'Sabotaje' (Saboteur, 1942), de Alfred Hitchcock, va camino de cumplir los 98 años. Precisamente fue Hitchcock quien le rescató del estigma de ser incluido en la lista negra de la Caza de Brujas, cuya presión había acabado con el sistema nervioso y la vida de su amigo John Garfield, y que le había sumido, como a tantos otros, en el desempleo. Hitchcock le contrató como productor asociado y director de varios episodios de la serie 'Alfred Hitchcock presenta'. Durante la década de los 60 y 70 continuo dedicándos a ambas funciones en el medio televisivo, y a esporádicas intervenciones como interprete. En los 80 formaría parte del reparto de la serie 'St Elsewhere' (1982-1988), y realizó otra memorable siniestra intepretación como el director del colegio en 'El club de los poetas muertos' (1988), de Peter Weir. En el 2007 un documental, 'Who is Norman Lloyd?', de Matthew Sussman, se centró en la figura de este actor que había trabajado en eL Mercury Theater, junto a Orson Welles, a finales de los años 30, y que tuvo intervenciones secundarias en 'El hombre del sur' (1942), de Jean Renoir, 'Recuerda' (1945), de Alfred Hitchcock, 'Un paseo bajo el sol' (1945), de Lewis Milestone, del que fue asistente de dirección en 'Arco de triunfo' (1948), y, especialmente memorable, como el bardo de 'El halcón y la flecha' (1950), de Jacques Tourneur.
La kermesse heroica
La 'Kermesse heroica' (La kermesse heroique, 1935), de Jacques Feyder, se presenta como una obra cómico heróica. Su mordaz irreverencia, que le supuso padecer censuras y prohibiciones en diversos países, se transluce en la paradoja de su situación dramática: la llegada de los dominadores, el ejercito de los tercios españoles,a un pueblo, Boom, de la sometida Flandes (en 1616, en una guerra que duró ochenta años, 1568-1648), propiciará la rebelión ante otros sometimientos, el que sufría la mujer con respecto al hombre, y el de unas costumbres que beneficiaban a los privilegios de los pudientes, como el matrimonio concertado del alcalde, Korbus (André Alermé), con un rico carnicero en detrimento del que es el verdadero amor de su hija, el pintor, Breughel(cuya propuesta el alcalde calificará de irrisoria, cómo su hija se va a casar con un artista, 'un pordiosero'), aunque bien que sirva el pintor para satisfacer su vanidad ( la pintura en la que retrata a las fuerzas del orden, un cuadro que evoca a Rembrandt). La llegada de los españoles es recibida con terror por parte de las fuerzas vivas del pueblo, es decir, de los hombres, ya que consideran que no hay furia como la española (Feyder intercala un sobecogedor flash forward que corresponde a los horrores que imaginan realizarán los españoles, arrasando el pueblo, violando a las mujeres, incluso lanzando bebés para ser ensartados contra unas picas).
Pero ese miedo, ese pánico tan tétrico como tenebroso, que determinan a los hombres optan por esconder la cabeza como el avestruz (el alcalde se hará pasar por muerto, esperando que a situación de luto condicione a los españoles a no arrasar el pueblo, y 'sólo' ultrajar a las mujeres), se verá contrarrestada por la determinación de las mujeres, comandadas por Cornelia (Francoise Rosay), la esposa del alcalde (que ya se había enfrentado a él en la cuestión del matrimonio concertado de su hija), decididas a enfrentarse a la tradición de un sometimiento, el de la mujer por el hombre, y prepararan una representación para recibir a los españoles, y evitar su violencia. Hay que reseñar que el voto femenino no se aprobó en Francia hasta 1944 y en Bélgica hasta 1947.Fue una de las razones dela incomodidad que causó laobra, así como su irreverencia contra el ejercito, la iglesia, el nacionalismo, las figuras del poder (la película sería prohíbida por el franquismo y los nazis; en Brujas sufrió la reacción agresiva de las fuerzas nacionalistas radicales que intentaron impedir su estreno, como en otras ciudades). Y el heroismo (o su noción convencional), de ahí su calificación de película heróico cómica, de aguda sátira, con estructura de relato coral, de la que debió tomar buena nota Luis Garcia Berlanga. Tanto las figuras masculinas (con la elocuente excepción del pintor,el único que se decide a colaborar con las mujeres), como las representantes del poder (que coinciden) serán vapuleadas con aguda ironía con las habilidades que despliegan las mujeres como anfitrionas de los españoles, comandados por el duque de Olivares (Jean Murat), que no sólo se verán ultrajadas sino que gozarán con sumo placer de la sensualidad ( como contundente lección para sus hipócritas y arrogantes maridos; inclusive la variante homosexual como esa brillante secuencia en la que un oficial español y uno de los cargos de la alcaldía comparten su afición y entusiasmo por la calceta), del mismo modo que el 'pordiosero' del artista y su amada podrán ver materializado su amor.
Otra buena puya es el apunte de que lo que más realmente se valora, más allá de los estandartes de los que se haga alarde (patria, religión...), es el dinero (a lo que cede hasta ese capellán, magníficamente encarnado por Louis Jouvet, que se supone había hecho voto de probreza, que había sido asesor de la inquisición en Toledo y que desprecia al herético de Erasmus). En suma, una vibrante y vivaz comedia, repleta de inventiva (no olvidar el uso del fuera de campo en la serie de secuencias que se repiten de los encuentros amorosos entre un oficial español y una mujer flamenca, que finalizan siempre con el detalle de una mano que corre los visillos) que hace del epicureismo, de la seducción (de la inteligencia), de la irreverencia y del talante pacífico el más lúcido acto de resistencia y disidencia.
No hagan olas - Imágenes de un rodaje
Tony Curtis, Sharon Tate, Claudia Cardinale, Dave Draper y Jim Backus en varios momentos del rodaje de 'No hagan olas' (Don´t make waves, 1967), de Alexander Mackendrick. Una corrosiva y muy vital comedia ( o cómo ser ácido con sumo desparpajo), que comienza y termina con dos antológicas secuencias en las que algo se precipita en el vacío. 'Los grandes vendedores no reúnen en el fondo más que una colección de defectos de personalidad, la moralidad de un simio, el encanto de un esquizofrénico, la sensibilidad de un rinoceronte y los escrúpulos de un chantajista'
