LOS TRUCOS DE MAGO CIUDADANO KANE Por Alexander Zárate Pese a la opinión mayoritaria, cuyo consenso no se puede negar, no considero que Ciudadano Kane sea esa obra maestra incuestionable. Hay fragmentos en los que me parece que sus fascinantes construcciones visuales tienen algo de fuego de artificio. Como en su segunda mitad tanto pierde en rigor como en intensidad dramática. Tras el deslumbrante juego de manos del mago da la impresión de que los cimientos de la obra no son tan firmes. Hay una secuencia en Ed Wood (Tim Burton,1996) en la que se produce, en un bar, el encuentro entre el etiquetado como el peor director de la historia, el susodicho Ed Wood, y aquel considerado como el mayor genio, Orson Welles. Por un momento, Wood siente cómo puede identificarse con aquel que posee el talento excepcional del que él carece porque sufre las mismas adversidades y penalidades para lograr hacer sus obras cómo, y cuando, quiere. Sirva como un ejemplo de cómo Welles se convirtió en la quintaesencia del genio o artista maldito, el hombre contra el sistema, representante del cine de autor y de la vanguardia coartado por los viles y vulgares intereses de la industria, sufriendo tanto alteraciones y cortes de montaje como problemas de financiación.
Estas circunstancias contribuyeron a la mitificación de talento único y original: Que Ciudadano Kane siga figurando invariablemente en la lista de las mejores películas de la historia del cine tiene su explicación: todos llevamos un Orson Welles en nuestro interior. Todos quisimos ser Orson Welles en algún momento de nuestra vida (1). Se puede decir que desde y por su celebrada opera prima, la única cuyo proceso creativo, dentro de la industria hollywoodiense, pudo controlar por completo, Welles fue elevado al altar de artista incontestable, como modelo a emular, en lo que podríamos denominar versión oficial de valores en alza. Del mismo modo que Ciudadano Kane se convirtió en emblema de la obra que se quisiera realizar. Puede que sea un genio, o puede que ésta sea una cuestión baladí. Desde luego, admiro dos obras tan extraordinarias como Sed de mal (Touch of evil, 1957) y El cuarto mandamiento ( The magnificent Ambersons, 1942), pero considero que el resto de su obra es cuando menos cuestionable, con obras parcialmente acertadas o parcialmente fallidas, según se vea o se quiera ver. Y este es el caso de Ciudadano Kane. Me parecen admirables esos planos iniciales de la mansión Xanadu, de siniestra ambientación gótica (excepto un par de planos que luego comentaré), como sus primeras secuencias en forma de documental, o el toque entre irónico y grotesco, muy dickensiano, del primer flashback, el narrado desde la perspectiva de su tutor desde niño, Mrs Tatcher. Pero estimo sobredimensionada la valoración de una obra que durante décadas se ha visto investida con la calificación de la más grande obra jamás filmada, la número uno en incontables votaciones de críticos, y eso considerando cómo hay una tendencia a la fluctuación, en el alza y baja de la calificación de obras y cineastas en el mercado de valores de la crítica. Véase el caso de la obra que Welles reconoció había revisado repetidamente, como fuente de inspiración, antes de realizar Ciudadano Kane, La diligencia (The stagecoach, John Ford, 1939).Tiempo atrás era considerada una de las cimas del western, y del cine, pero ese entusiasmo se fue moderando. De hecho, coincido en que, pese a sus notables valores, se resiente de una dramaturgia que bordea el esquematismo (2), limitación, que ya adelanto, pienso que es una de las que afecta, o lastra, a Ciudadano Kane.
EL ACRÓBATA DE LA IMAGEN Eso sí, si hay algo incuestionable es la fascinación que suscita el singular estilo de Welles. Es conocida su afición a la magia, que explicita en Fraude (Fake, 1972), en donde juega hábilmente con la idea de cómo de maleable puede ser la percepción de la realidad, y qué fácil es sugestionar haciendo pasar por real lo falso. Y algo de demostración exhibicionista, epatante, de la capacidad de crear fascinantes trucos, cual acrobacias que causen admiración y arrobo, pienso que tiene el ampuloso barroquismo formal de Ciudadano Kane. Y es que se tiene, a veces, la molesta sensación de que todo se subordina a la originalidad del hallazgo visual (3).De entrada, original no tanto, por cuanto el uso de la profundidad de campo ya estaba presente en el cine de Erich Von Stroheim, anticipándose en veinte años, como en el uso de los techos cerrando los decorados sobre los personajes, al Ciudadano Kane de Welles, y con resultados, para mi gusto, mucho mejores, menos artificiosos (4). Esta es la impresión que me suscitan las forzadas composiciones en la secuencia en la que Kane discute con Leland (Joseph Cotten) en el periódico tras su fracaso político. O en la que Kane destroza la habitación de su segunda esposa, Susan (Dorothy Comingore), después de que ésta le abandone.
Porque lo fundamental, más allá de su virtuosismo, es cómo se aplicaron esos recursos de estilo, innovadores o no, con respecto a la coherencia y pertinencia narrativa y dramática. En relación a El cuarto mandamiento Rafael Miret escribió que Stanley Cortez, a instancias del director, siguió las mismas pautas empleadas por Gregg Toland en Ciudadano Kane: esto es, largos planos secuencias, elaborados travellings, uso sistemático de la profundidad de campo –lo que permite unir en el mismo plano la acción principal y la secundaria – y audaces elipsis (5). Personalmente, pienso que lo que hizo fue afinar lo que había ensayado en Ciudadano Kane, poniendo, en esta ocasión, su inventiva al servicio del cuerpo dramático, y no, en cierto grado, a la inversa. En El cuarto mandamiento, la fascinación se hace orgánica. La ruptura con las formas convencionales de planificación y estructuración del relato potenciaban tanto la reflexión y la emoción como desentrañaban los artificios y engaños del mundo retratado (o la impostura de vida, fruto de la arrogante vanidad del joven Amberson y que sólo causa daño en los otros). Del mismo modo, ambas coinciden en una atmósfera fantasmal. Pero esa vertiente siniestra está más refinada En El cuarto mandamiento, donde esos cuerpos cotidianos, próximos, van revelando su condición de fantasmas (el sentimiento queda exiliado). En Ciudadano Kane, aunque no carece de atractivo esa atmósfera espectral, ya acentuada desde su citado inicio, los personajes no acaban de adquirir el suficiente cuerpo. El exceso de artificio induce al desequilibrio, a una cierta falta de contraste, que la convierte en una brillante fantasmagoría o mascarada formal elaborada con el mimo de un orfebre, pero desprovista del necesario relieve dramático o emocional.
SENTIDO Y FASCINACION Ciudadano Kane anuncia, en este sentido, ciertos lastres que pesarán, de modo más notorio, en otras obras menos logradas. Recuperemos una observación de Miret respecto a The stranger (1946): No es difícil advertir en ella el incuestionable talento visual de un realizador más atento a veces a la magia de la fascinación que a la lógica del relato cinematográfico (6). Sustituiría, incluso, el concepto lógica por consistencia. Esto, por ejemplo, queda en evidencia sobremanera en La dama de Shangai (The lady from Shangai, 1948) Aparte de por lo poco adecuado de Welles para el crédulo personaje, que hace menos verosímil, si cabe, la fácil manera en que se ve enredado en la rocambolesca trama, la escasa consistencia reside en un guión, abundante en flecos sueltos, que se camufla por un estilo pirotécnico de barraca de feria (7). De ahí que lo que sostenga la obra, o cuaje en la retina, sean los alardes visuales, como los perfiles en sombras en el decorado del acuario, Rita Hayworth lanzándose desde un risco vista a través del visor de unos prismáticos, o, sobre todo, la secuencia final en de los espejos en la feria de atracciones. Secuencia que encuentra su parangón en Ciudadano Kane en ese plano del potentado, detenido ante un espejo y multiplicado en varías imágenes de sí mismo. Esta imagen, por un lado, puede contemplarse como el emblema de la serie de deslumbrantes fragmentos que parecen buscar antes el impacto visual que servir a la necesidad dramática.
Pienso, en la primera secuencia, en los planos distorsionados a través de la bola de cristal rota a través de la cual vemos entrar a la enfermera. O en el famoso plano del intento de suicidio de Susan, en primer plano el vaso y en profundidad de campo Kane forzando la puerta para entrar. O, el de la sobreimpresión en primer plano de la cacatúa cuando vemos cómo Susan abandona Xanadu y a Kane. Y, por otro, evidencia cómo ese ensimismamiento por la creación de fascinantes composiciones, de fragmentos que en ocasiones quedan presos de un simbolismo de trazo grueso, camufla la limitación del alcance de sentido del conjunto, o su no tan ajustada cohesión, y de lo que se resiente sobre todo en su segunda mitad. Ya que la obra se sostiene presuntamente, como señala el mismo Welles en el trailer del film (Es un héroe y un sinverguenza, un don nadie y una persona estupenda, un gran amante y gran ciudadano americano y un sucio perro), en una enigmática y escurridiza figura sobre la que existen encontradas perspectivas o versiones de cómo realmente era. Pero esos presuntos múltiples reflejos no encuentran su materialización en su desarrollo dramático, falto de matices, restringiéndose a esa representación simbólica que ejemplifica el citado plano de los múltiples espejos.
EL HOMBRE SIN ALMA Von Stroheim, que también sufrió su particular vía crucis con la industria hollywoodiense, admiró la creatividad visual de Ciudadano Kane, pero puso el dedo en la llaga sobre su limitado equipaje dramático cuando escribió: No hay nada particularmente nuevo en todo esto. Ha tenido lugar miles de veces en la vida, y ha sido filmado muchas veces. Y se ha repetido el mismo error cometido en películas precedentes. Se ha olvidado el análisis de laboratorio – bajo el microscopio – del corazón y alma de Ciudadano Kane(8). En primer lugar, consideremos la pretensión de crear una visión poliédrica del personaje, difícil de calificar o enfocar, a través de las diversas perspectivas de otros personajes. Y comparémosla con una obra, Forajidos (The killers, 1946), que emula su estructura narrativa planteada a modo de encuesta a través de variados flashbacks Ambas coinciden en un enigma que pone en movimiento la narración. En una, la palabra que dice antes de morir Kane, Rosebud, y de la que el periodista que entrevista a todos aquellos que le conocieron intenta descubrir el por qué. En otra, el enigma es por qué El sueco (Burt Lancaster) se dejó asesinar por dos sicarios, y esa frase resignada de Hice algo malo una vez, y que intriga al agente de seguros, que va más allá de su cometido de encontrar a su heredera, preguntándose por lo que hay tras esa fatalista actitud de quien no quiso huir de la muerte aun cuando le avisaran de su inminente peligro. En ambas, hay un objeto que corporeiza ese enigma, respectivamente, la bola de cristal con nieve y el verde pañuelo con liras irlandesas.
Pero la originalidad de Ciudadano Kane se ve superada, en complejidad, por su emulación. No es tanto por la coherencia de los puntos de vista de cada flashbacks con lo narrado. En un par de momentos de algunos de los de Forajidos, quien lo relata no pudo ser testigo de lo que las imágenes nos muestran, aunque son escasos en comparación con los que, en Ciudadano Kane, son narrados por Leland. En algún caso, como esa sucesión de desayunos que registran elípticamente el deterioro, con el paso de los años, de la primera relación marital de Kane, podría justificarse su construcción artificial como una licencia poética desde la perspectiva creativa de alguien como Leland. Pero, en cambio, no tiene mucha consistencia que se narren hechos de los que no fue testigo presente, sobre todo los relacionados con el chantaje político del que es objeto Kane por mantener una relación adultera con Susan. En este sentido, se revela un recurso fácil para aglutinar hechos en los que cruciales personajes en ellos no están ya presentes como la primera esposa o su rival político, ambos ya fallecidos. No responden a una evocación ni a la perspectiva de Leland, con lo que pudiera haber implicado de especulación subjetiva que le hubiera agregado un añadido interés a esas secuencias. Es un flashback con truco.
El principal problema no está relacionado con ese verosímil, sino con el núcleo dramático en juego, la entraña del personaje enigmático. En la obra de Siodmak la estructura no pierde de vista el enigma, el desgarro dramático que ya se intuye en las sombras que dominan el rostro de El sueco cuando nos lo presentan. De modo agudamente dosificado, se va proyectando luz a la motivación de su resignado gesto final, aunque no difumine del todo las sombras, cargando de tensión el relato entre lo que vemos, o se nos relata en los flashbacks, y lo que queda fuera de campo, aquello de lo que no somos testigos. Véase el segundo cuando se nos evoca su desesperado intento de suicidio. Su por qué no lo sabremos hasta las secuencias finales, y además no visualizado, en consonancia con un personaje al que se le ha hurtado la ilusión, el amor por una mujer, Kitty (Ava Gardner), que se trocó en decepción, y le convirtió en un hombre ausente, un espectro en vida. Por el contrario, en Ciudadano Kane, los diversos episodios que se nos narran sobre su vida, tanto su ascenso en el poder mediático, como su frustrado asalto al poder político, y sus fracasos sentimentales, no ahondan en los contrastes o matices.
Erich Von Stroheim lo condensó con contundencia: Ningún hombre es tan abominablemente egoista e insensible en el que no se pueda encontrar algún aspecto que le redima en sus motivaciones, acciones y reacciones.
Excepto por el singularmente bello incidente de ‘Rosebud’, el nombre del trineo que susurra él cuando muere, no hay ningún toque en el film que tendiera a hacer de Kane humano y comprensible. Para hacer la insaciable ambición de un hombre, su cruel egoísmo y su vesanía, realmente comprensible e interesante, se debería haber aportado razones visuales para el por qué ha derivado en tal monstruo (9). Esto es lo que particularmente echo en falta sobre todo a partir de las evocaciones que realiza el personaje de Leland, como si se hubiera perdido un eslabón. Porque da la sensación de que algo nos han hurtado, por ejemplo, en el tránsito de ese Kane que en sus comienzos apoyaba al desfavorecido al ya conforme con esa posición de poder que detenta. En concreto, desde ese momento en el que le vemos bailar con las starlettes en el periódico, cuando ha contratado a las más notorias figuras del periodismo, que puede implicar que se pliegue a ellos, como teme Leland, lo que más adelante achacará a Kane cuando lo vea corroborado. Alguien pudiera apuntar que precisamente Kane es un camaleón que se adapta a cualquier circunstancia por conveniencia, como reflejan esos fragmentos del documental inicial en el que se le ve sucesivamente con diversos líderes políticos, entre ellos Hitler. Pero sigue faltando esa pieza del puzzle, o no desarrollada, que es aquella que al final le hace añorar su infancia, o más bien la inocencia perdida.
EL RASTRO DEL TRINEO Queda el maquillaje, o el símbolo, pero el rostro de ese personaje radiografiado en la encuesta no asoma por sus huecos. El alarde formal se lo ha devorado. Su remarcada condición de momificado espectro en las secuencias finales, cual figura derrotada, no adquiere el adecuado aliento trágico, y más cuando es rematado por el abandono de su amante. Su reacción de niño despechado subraya su condición de hombre vacío rodeado de mil ornamentos, emblema de su riqueza, como reflejan los embalajes de sus posesiones en ese plano final que se aleja con un movimiento de grúa, y que se supone ha perdido todo. O lo sustancial. Pero ¿qué es realmente teniendo en cuenta lo presenciado? O, planteado de otro modo, para realizar el retrato de un hombre sin alma no era necesario jugar con la incógnita de una faceta oculta cuyo rastro nos es escamoteado en el desarrollo del relato. No se percibe por un instante que en el momento de su muerte sienta esa dolorosa añoranza. El personaje es demasiado unidimensional. A diferencia de con El sueco, no se percibe misterio ni dolor en sus sombras (10). El símbolo es manifiesto, lo que implica Rosebud, pero se conforma como un recurso de rudimentario trazo psicoanalítico para subrayar sus carencias humanas. Por todo ello, el juego estructural se descubre un truco con fisuras y la revelación final del enigma no alcanza la suficiente hondura dramática, porque no se ha visto reflejado o insinuado en sus actos, ni siquiera por omisión. Cuando se quiere poner en cuestión la irrelevancia de Oscar se señala que es inaudito que Ciudadano Kane no fuera reconocida con tal galardón. Ese año le fue concedido Qué verde era mi valle (How green was my valley, John Ford, 1941), que sí considero una plena obra maestra. Ambas están tramadas sobre la evocación de algo perdido, además asociado con lo vivido en la infancia, y que no parece recuperable. Pero la diferencia radical es que en la de Welles se queda en símbolo, en algo intelectualizado, mientras que en la de Ford, se hace emoción, sabiendo retratar el proceso de la pérdida de una armonía corroída por la mezquindad humana. Conmueve y hace comprensible tanto el porqué de esa degradación como el por qué se añora ese verde valle, un recuerdo que es nostalgia de sentirse conciliado con el mundo. Esa huella del pasado, en su caso, el amor frustrado que se impide recuperar veinte años después por la interferencia del hijo, está mucho mejor expresado en El cuarto mandamiento. E incluso diría que, en la figura del hijo, logró retratar la gestación de un futuro Kane, matizando lo que en Ciudadano Kane había quedado en esbozo. Además de ser un prodigio admirable por sí misma, El cuarto mandamiento corrige y afina los trazos incompletos, y hasta gruesos, de Ciudadano Kane.
(1) ( Lluis Bonet Mojica, Dirigido, Ciudadano Kane, Las mejores películas de la historia del cine, en Dirigido por nº 200, Marzo 1992, Barcelona, pag.80. (2) Para los interesados, Giuilio D’ Amicone plantea unos acertados cuestionamientos en el Dirigido nº 313, Dossier western, Julio 2002, Dirigido por nº 313, Barcelona, pag. 53. Por otro lado, se puede entender esa influencia estilística apreciando el uso de los planos generales en interiores o de la profundidad de campo jugando con varias acciones en la composición (3) Jose María Latorre, Dirigido, El cuarto mandamiento, Antología, en Dirigido por, nº 88, Diciembre 1981, Barcelona, pag.15. (4) Lluis Aller aapuntala en una nota el cuestionamiento de su originalidad: ¿Qué le queda a la muy sobrevalorada opera prima de Welles si de los tres puntos por los que fue más apasionantemente defendidad uno, ya lo hemos visto, se lo debe a Stroheim, otro, los encuadres desequilibrados, al Walsh de The roaring twenties (donde por cierto están mejor metidos), y el tercero , los experimentos con el sonido, arrancan de los Films ingleses de Hitchcock. Sintetizar no es revolucionar; sólo es comprensible que se utilice este término si no se había prestado atención a las otras obras. Lluis Aller, Europeos en Hollywood, en Dirigido nº 109, Noviembre 1983, pag. 21 y 24. (5)Rafael Miret, El cuarto mandamiento. Historia de una escalera. La secuencia, en Dirigido por nº 337, septiembre, 2004, pag.75 (6)Rafael Miret, The stranger, Especial cine de intriga, en Dirigido nº 319, Febrero 2003, pag. 34 (7)Curiosamente, este proyecto previamente fue del interés de William Castle, cineasta de la estirpe de Ed Wood, en cuanto tránsito por las producciones de bajo presupuesto y nula consideración crítica. Es esa magia visual de la que era capaz Welles lo que le distancia del rudimentario truquista Castle, porque La dama de Shangai tiene sus mismos mimbres. (8)Erich Von Stroheim Citizen Kane, DECISION, a review of free culture, Volume 1, Number 6, June 1941, pp. 91-93 (9 Ver nota 8 (10)Retomando de nuevo esa desproporción entre el excesivo prestigio de ciertas obras y la invisibilidad de otras no carentes de méritos, resulta más contrastado el retrato de otro potentado, un pionero para más señas, que levanta un imperio de la nada, en The great’s man lady (1942, William A Wellman), t narrado a través de flashbacks desde el punto de vista de su esposa, a partir del momento en que van a edificar en su honor una estatua. O Traición (Ruthless, Edgar Ulmer, 1949), que sigue los senderos de Ciudadano Kane en construcción en flashbacks y dibujo del ascenso de un potentado sin ningún escrúpulo.
Artícul publicado en Dirigido por...nº 401, junio 2010.
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