Una gallina en el viento

‎'¿Qué puede hacer una mujer sola, sin dinero, que tiene a su hijo enfermo?', es la pregunta que se hace Tokiko (Kinuyo Tanaka), cuando su pequeño hijo sufre una colitis aguda. Es la pregunta sobre la que gravitan los conflictos y pesares en la sublime 'Una gallina en el viento' (Kaze no naka no mendori, 1948), la primera película que realizó Yasujiro Ozu tras finalizar al segunda guerra mundial, que contextualiza las resonancias de esa lacerante pregunta, ya que entonces los soldados demoraron su vuelta al hogar incluso años dejando en una posición desvalidad a sus esposas, tanto por la incertidumbre de qué habría sucedido a su esposo, como por estar subordinadas a una precariedad económica, como Tokiko que vive en una habitación alquilada, y que tiene que vender uno de sus kimonos para conseguir algo de dinero. Pero esa grave indisposición de su hijo la aboca a una situación imprevista desesperada, magníficamente reflejada en la serie de planos contraplanos en los que se mira en el espejo, sumiéndose en el llanto; una elipsis nos hará saber que al final aceptó el trabajar, aunque fuera una sóla vez, poniendo su compañia y cuerpo en alquiler ( a lo que tantas mujeres entonces en aquellos años se vieron abocadas por necesidad, teniendo que soportar el desprecio de una sociedad hipócrita que a su vez dificultaba por ello que pudieran conseguir, por ese estigma, otro trabajo). Ese estigma se corporeizará en la reacción del marido, Shuichi (Shuji Hano), cuando retorne de la guerra, cuando la verguenza y el prejuicio ofusquen su comprensión. La ausencia se tornará en distancia en la proximidad, un tipo de lejanía más dolorosa, porque es la del rechazo. Si esa interrogante inicial podría ser la caída de la piedra que crea ondas concéntricas, si algo distingue el exquisito cine de Ozu es que se hilvana sobre estas (sobre lo indirecto,la sugerencia).

En su cine es característico el uso de planos estáticos de espacios como transiciones. En pocas como esta obra ha alcanzado tal potencia dramática, como reflejo de una ausencia, de una falta, y de lo irresuelto, de esas emociones en el espacio en blanco intermedio más que de lo no dicho de lo no dirimido. Manifiesto ya en su estrcutura circular. En los planos iniciales destacan los de una elevada construcción de metal de forma circular, los de las casas construidas alrededor con ropa tendida (esa combinación ya transmite una sensación de vida ausente, sustituida, de vida aún no edificada y habitada del todo; como contraste esos planos, my característicos de Ozu también, de Tokiko con su amiga, a la que ayudó a que no acabara como prostituta años atrás, sobre la hierba, en una ladera, con el cielo amplio tras ella), y unos planos de la calle entremedias de las casas, y del callejón de entrada de la casa ( plano que se repetirá varias veces). En los finales, en orden inverso estos dos últimos planos, veremos un 'lleno', de un grupo de niños, acorde con la reconciliación entre Shuishi y Tokiko, condensado en ese bellísimo plano de las manos de Tokiko entrelazándse en la espalda de su esposa. Plano que 'llena' otro bello plano de otra figura de espaldas, la de la chica que trabajaba en el prostibulo en el que lo hizo Tokiko, al que ha acudido Shuischi al dejar la casa zaherido por la revelación, pero incapaz de culminar la relación con la prostituta.

En un espacio escombrado (el de una sociedad, el de unas emociones que no logran articularse, ser constructivas), junto al agua, Shuischi sigue debatiéndose con sus emociones encontradas, es capaz de comprender por qué ella lo hizo, pero a la vez hay algo en su interior que no logra asumirlo, ese espacio de 'falta', esa fisura irresuelta, esa 'distancia' que él mismo ha creado (tras ser figura ausente en otra distancia, física). Cuando la chica se le acerca, él le pregunta por qué no trabaja en algo 'decente', pero ella le replica que su estigma se lo dificulta. Shuishi contempla en la figura de espaldas a él de la chica lo que no deja de ser una proyección en la que dirime su interrogante sobre su mujer, y que comienza a aceptar cuando decide darle trabajo a esa chica. Aunque restará asumir el peso de la gravedad que determinó que su mujer 'cayera', el saber ponerse en su piel, lo que logrará tras una acción tan extrema como propiciar que ella caiga por las escaleras. Por eso, en ese abrazo posterior a la espalda de él también alienta el gesto de 'agarrarse', de sostenerse (llenarse) por fin en la firmeza de un amor que es comprensión, afecto y respeto.