M, el vampiro de Dusseldorf

Hay cineastas que abrieron camino explorando los ámplios recursos del lenguaje cinematográfico. Recursos que, desgraciadamente, hoy en dia no se utilizan demasiado. Como la elipsis o el fuera de campo o el sonido ( sí, ese recurso tan poco utilizado dramaticamente). Fritz Lang es uno de esos cineastas. Y 'M, el vampiro de Dusseldorf' (1931) una de sus cumbres, rebosante de hallazgos de lenguaje. Probablemente, su inicio es uno de los fragmentos más deslumbrantes que ha dado el cine. En la primera secuencias se nos introduce en un patio en el que las niñas juegan, aludiendo con su canción, en su inconsciencia, al asesino que ya ha matado varias niñas, como si fuera el 'coco'. Una madre les regaña desde lo alto por la canción, en lo que se refleja una preocupación sombría porque esa inconsciencia las hace más vulnerables al 'monstruo', que no es una fantasía que se pueda exorcizar con un canto, sino algo cruelmente real, aunque otra madre le observa que al menos saben al oírlas que 'siguen ahí'. Una madre cuyo rostro se ilumina cuando oye al reloj dar la hora que indica que su hija retorna del colegio, y se dispone a preparar la comida. Pero alguien, la sombra de ese canto, se interpondrá en el camino de su pequeña hija.

Esa sombra de amenaza, esa figura que aún no tiene cuerpo, sino el peso de esa amenaza imprevisible sin rostro que surge del fuera de campo que no se domina, se cierne sobre un cartel que hace referencia a la busqueda del asesino, en la que la niña lanza su pelota entregada a su juego. La sombra huidiza y sin nombre aún no capturada. Una sombra que alude a una niña, tentandole con dulces. Una niña inconsciente de lo que representa ese hombre, porque no aprecia lo que su sombra implica. Ella ve su rostro, nosotros su sombra. Ese hombre, del que aún no vemos el rostro, compra un globo a un ciego para la niña, mientras silba una canción ('in the hall of the mountain king' de 'Peer Gynt' de Edvard Grieg, una canción que ese ciego luego reconocerá, clave para su captura; paradoja, si lo relacionamos, con ese canto de los niños al principio). La madre espera, no llega la hija, empieza a llamarla. Se suceden una serie de planos sobre espacios vacios, la escalera, el desván, el plato para la comida sobre la mesa, amplificando ese sentimiento de ausencia, como si la presencia añorada estuviera cada vez más lejos, y ya certificándose el vacio que ha dejado. Ausencia que se corrobora definitivamente con la pelota rodando en un descampado, y el globo ascendiendo y quedandose atrapado en un tendido eléctrico. No hay manera más elocuente de expresar una 'desaparición'. La sombra que deja un vacio.

Las posteriores secuencias se revelan como un prodigioso ejemplo de concentración narrativa, de ingenioso y sabio uso de las transiciones (asociativas) y un reflejo condensado de un conjunto social (puesto más en evidencia cuando entra en juego la sospecha y la sombra de la delación; unos amigos discuten cuando uno acusa a otro; en la calle cualquiera a quien se ve junto a un niño es contemplado como una amenaza al que detenerle, y hasta poder lincharle), que va más allá de la misma época (Lang pretendía titularla 'Asesino entre nosotros', asociándolo con los crecientes altercados sociales propiciados por los nazis, pero prefirió, para disimularlo, dejarlo en la inicial de 'Morder' (asesino), aunque tres años después, ya con los nazis en el poder, la obra fue prohíbida). No deja de ser significativo que su remake norteamericano, dirigido por Joseph Losey en 1951, se realizara en unos tiempos de tenso ambiente social, de persecución del 'diferente' y delación, cuando tenía lugar la 'Caza de brujas'. Es admirable como Lang utiliza unas conversaciones telefónicas entre políticos y jefes de policía (en las que los primeros presionan a los segundos para conseguir resultados), para describir, en montaje alterno, las desesperadas acciones de la policía para descubrir a un huidizo asesino, casi como si fuera el relato procedural de una investigación ( añádase la atención a las investigaciones dactiloscópicas o grafologicas). O cómo realiza las transiciones a través de gestos y frases entre las reuniones de las instancias del poder de la ley y la de los jefes de las organizaciones criminales, los cuáles, dado cómo está afectando a sus beneficios esa persecución del asesino, buscan también la solución adecuada para resolver la situación. La puesta en marcha de una red 'invisible' de observadores a través de los mendigos será determinante para lograr identificar a Beckert (Peter Lorre). El acoso al que esté se ve sometido, cuando se esconde en un edificio de oficinas ya cerrado, por la organización de criminales, da lugar a otro portentoso pasaje narrativo. En suma, una obra capital que transciende su condición de reflejo de su tiempo (sino, véase cierta célebre página virtual que entre sus opciones tiene la de 'denunciar').

‎'M, el vampiro de Dusseldorf (M, 1931), de Fritz Lang,una de las obras mayores del cine. Lang, atraído por el caso de Peter Kurten; escribió el guión junto a Thea Von Harbou, Paul Falkenberg y Adolf Jansen (el asesino, que no sólo mataba niños, desde hacía más de qiunce años, fue capturado dos meses después). La fotografía es de Fritz Arno Wagner. Como anécdota, Lorre se veía incapaz de silbar la canción de Grieg y fue doblado por el propio Lang.