Viaje al centro de la tierra

Se han realizado 'remakes' de obras anteriores, o distintas versiones de adaptaciones literarias, desde los comienzos del cine. Sólo hay que evocar, por ejemplo, las distintas versiones que se han hecho desde la época del cine mudo de 'Robin Hood', 'Los tres mosqueteros' 'La marca del zorro', 'Robinson Crusoe' o 'El ladrón de Bagdad'.Pero, sin duda, el remake se ha convertido en un recurso, de modo creciente, en las últimas decadas, siendo hoy en día una práctica extendida en la producción norteamericana. Si no es la versión de una reciente producción oriental u europea, aprovechándose de que en Estados Unidos toda obra foránea se estrena en versión original con subtitulos, lo que implica que pocos espectadores la ven, es la versión de una obra de terror de finales de los 70, o de los 80 ( pocas quedan que versionar), conocedores de que el principal espectador en las salas, el adolescente, es probable que no haya visto esas anteriores versiones. Otro caso es el de 'Viaje al centro de la tierra' (2008), de Eric Brevig, remake o variación de la adaptación realizada por Henry Levin en 1959.
Un primer aspecto de contraste es la evolución de los efectos visuales. De la primitiva era del cartón piedra a la sofisticada era de los efectos infográficos. La revisión de aquella versión para los educados en esta era es como realizar un pase por el museo, con un reverso negativo. Carece de la fascinación o asombro que ahora comportan los refinados efectos especiales. Como si la experiencia de lo fabuloso ante todo ya dependiera de estos.

Una consideración que nos retrotrae a la vivencia del espectador cinematográfico como el de los primeros tiempos ante una barraca de feria. Lo que ya no le sorprende ha quedado anticuado. El truco de magia debe renovarse, si se le ve los hilos, o se le nota el cartón piedra, suscita un distanciamiento, sino rechazo. Lo que es una pena, porque, en este caso, la versión de 1959 resulta una más jugosa y sugerente experiencia de lo fabuloso. Es quizás oportuno reseñar la condición como productor y guionista en la obra de Levin de Charles Brackett. Colaborador como coguionista con Billy Wilder en las primeras obras de éste hasta 'El crepusculo de los dioses' y en los guiones que antes escribieron para cineastas como Mitchell Leisen, Howard Hawks o Ernst Lubistch. Y eso se percibe en la inclusión de un personaje femenino, Carla (Arlene Dahl), que no estaba en la obra literaria homonima de Julio Verne. Lo que incide en la recreación de aquellos pulsos entre personajes masculinos y femeninos de las comedias de los 30 y 40 en las que colaboró Brackett, y que se convierte en uno de los principales atractivos de esta versión. De nuevo,la figura de la mujer se convierte en un elemento que desencaja, o trastorna, al cuadriculado personaje masculino, como aqui le ocurre al profesor Linderbrook (un, de nuevo, prodigioso James Mason). Recordemos, como ejemplo similar en aquellas comedias en las que colaboró en el guión Brackett, a los personajes interpretados por Cary Cooper en 'La octava mujer de Barba azul' o ´Bola de fuego'.

Los otros dos personajes son un estudiante, Alec (Pat Boone) y el guía islandés, Hans (Peter Honson), acompañado de su pato (un entrañable personaje). Y como elemento perturbador, o competidor, el conde Saknussem (Thayer David). Sí, para el espectador joven actual implicaría abstraerse de ese decorado poco refinado, o de los efectos visuales de los reptiles gigantes ( donde se agrandaban, maquillados, reptiles de tamaño normal), y dejarse llevar por la captación de lo insolito, del descubrir un mundo ignoto, incluido una sepultada Atlantis. El humor brilla en momentos como cuando el profesor y Alec son secuestrados y encerrados en una granja, y creen que alguien les manda señales en morse desde el otro lado de la pared. Pero no logran interpretarlo. Lo que no es extraño ya que es el pato que golpea la madera con su pico.
El encanto de una obra como esta no está en sus primarios efectos visuales sino en captar ese tono de aventura, con personajes trazados con eficacia, y cuya evolución tiene un componente terapeútico no esperado. Para Linderbrook el descubrimiento mayor no es ese mundo hasta ahora desconocido, sino que mientras descubre un antiguo mundo que estaba ahi desde siglos atrás, deja atrás al cuadriculado, afanoso del control, Linderbrook 'antiguo' y se 'renueva' y transforma en alguien flexible, humilde, que baja sus defensas con respecto a una figura femenina, y que hasta se ve capaz de amar, o considerarlo ahora una prioridad por encima de su estudio o labor.

Por su parte, la versión realizada por Eric Brevig se convierte de alguna manera en un cruce entre la segunda versión de 'La momia', 'El retorno de la momia' (2001), realizada por Stephen Sommers, y 'Noche en el museo' (2006), de Sawn Levy. Y un elemento de representación, o interacción, que les une, signo de los tiempos, es el parque temático. En ‘Noche en el museo’ se concentraba el parque temático en un mismo espacio, donde el protagonista, Larry (Ben Stiller), se interaccionaba con las figuras históricas o fantásticas que revivían en sus vitrinas. Y lo insólito se convertía en catalizador que ‘curaba’ sus irresueltas precariedades mundanas. Lo mismo ocurre en ‘Viaje al centro de la tierra’. No por casualidad, la película comienza con la pesadilla del científico protagonista, Trevor (Brendan Fraser), en la que ‘imagina’ la muerte de su hermano engullido por una grieta mientras es perseguido por un tiranosaurio. Eso sí, sus estrategias para recrear la interacción con las pautas del parque temático son otras, ya no espaciales como las de 'Una noche en el museo'. Por un lado, como artefacto simulador, con la técnica en 3D, invoca la inmediatez de la experiencia real. Y, por otro, porque no es un remake o adaptación en sentido estricto, sino que recrea una peripecia a través de una intermediación. Es el mismo libro de Julio Verne (posesión del hermano de Trevor) el detonante para que los protagonistas vivan la aventura, ya que unos signos en él, pertenecientes a un grupo llamado verniano, insinúan que estaba basado en sucesos reales. Todo un cruce de ‘trompe l’oeil’. Así, el libro será la guía que anuncia los acontecimientos que los protagonistas vivirán, o ‘recrearán’. ¿Cuál es el próximo capítulo o la próxima atracción?

Quizá, no por casualidad, el trío protagonista adquiere, en esta versión, los rasgos de un ‘pasajero medio’. Una familia, en principio, disfuncional, formada por el desmañado científico, niño grande que aún no controla su vida, el sobrino, Sean (Josh Hutcherson), que en esta versión tiene 13 años, y el guía islandés reconvertido aquí en mujer, Hannah (Anita Briem). Grupo que al final se solidificará como núcleo familiar. Esta reconfiguración conlleva que la narración oscile entre la recuperación de cierto sabor genuino de la aventura (como la versión de 1959, en la que vivimos la aventura con los personajes), y la condición retransmitida, en donde el mismo espectador acaba sintiéndose en una vagoneta en espera de la próxima atracción (vive la aventura desde fuera), y la secuencia de la vagoneta, precisamente, es una replica ejemplar de esa 'interacción'. En el primer tramo, antes del descubrimiento de ese otro mundo, el humor está mejor integrado en la acción. Emana del contraste entre personajes, sobre todo, entre el científico torpe y falible y la guía decidida y resolutiva (una ocurrente variación que sabe sacar provecho de la aportación de la versión de 1959). Y se siente el riesgo y la incertidumbre, como en la secuencia del frágil suelo de moscovita. Pero, cruzado ese ‘umbral’, ese mundo maravilloso actúa de catalizador, restituyéndose la ilusión de control sobre la realidad. El científico se transmuta en el aventurero que el mismo Brendan Fraser encarnaba en ‘La momia’, y en eficiente sustituto paternal para su sobrino (aprende a ser un adulto, dejando de ser un niño grande, siendo capaz de ser determinado y responsable).

El problema es que retoma aquí el infausto modelo de la citada segunda parte de la momía realizada por Sommers. El humor se imposta, y cortocircuita la vivencia de la aventura, caso de la secuencia con las plantas carnívoras, o la peripecia en la balsa en el agitado mar usando peces como bates de beisbol. Los personajes dominan la acción, y guiñan al espectador, el cuál se siente seguro ante lo que sabe simulacro. La amenaza real se diluye ante la percepción de un inofensivo trámite de pasaje de atracción. Sí, La fantasía cicatriza las pesadillas de la realidad. Pero es una transformación más conformista que la se producía en la versión de 1959. La aventura ya no subvierte, sino que reajusta el convencional orden trastornado o perdido. Y, además, Se pierde la vivencia de lo insólito y lo fabuloso de toda buena aventura. Una forma de domesticación que intenta convertir al espectador en otro pasajero virtual que sabe que nada puede ocurrirle y acabará sin riesgos el juego. Y la emoción se pierde. Porque uno no ha salido realmente de su convencional casilla. Al salir del cine, todo sigue en su sitio. El espacio de la mansedumbre.

‎'Viaje al centro de la tierra' (1959), de Henry Levin, es una sugestiva y estimulante adaptación de la obra de Julio Verne, al contrario que la realizada en 2008 por Eric Brevig. Si una materializa el genuino sentido de la aventura, la dinámica de lo fabuloso en la cuál los personajes viven un proceso que les subvierte y transforma, la versión de Brevig es un pálido reflejo, de aventura desvirtuada precisamente por la virtualización en la que parece lastrada la aventura desde hace tres décadas, en la que la influencia de la 'mecánica' de las aventuras de Indiana Jones ha convertido el género en un carrusel de espacio temático, aparte la convencionalidad más acusada de su trasfondo.