El cine de solaris

Charles Boyer - Arco de triunfo

2012-02-19T20:47:00.001+01:00

Ingrid Bergman - Arco de triunfo

2012-02-19T20:46:00.000+01:00

Ingrid Bergman en una imagen promocional de 'Arco de triunfo' (1948), de Lewis Milestone.

En rodaje: Lewis Milestone, Charles Boyer y David Lewis

2012-02-19T20:45:00.000+01:00

Lewis Milestone, Charles Boyer y David Lewis, director,actor protagonista y productor de 'Arco de triunfo' (1948). Un áspero y sombrío melodrama, que hay quien intentó asociar con 'Casablanca' (1942), de Michael Curtiz, quizá por centrarse en una relación sentimental en tiempos de guerra ( aunque estemos a un año de que empezara), y por la presencia de Ingrid Bergman. Pero ese enfoque no es el adecuado. No hay casi respiro en esta obra oscura y turbia ( como la iluminación del gran Russell Metty, en las que las sombras son tan negras que parecen supurar) que adapta una novela de Erich Maria Remarque

Plácidas pausas de rodaje: Charles Boyer, Lauren Bacall y Humphrey Bogart

2012-02-19T20:44:00.000+01:00

Humphrey Bogart visitó repetidamente el rodaje de 'Agente confidencial' (1945), de Herman Shumlin. No sólo por Lauren Bacall, sino por disfrutar de un nuevo desafío ajedrezistico con Charles Boyer.

El agente confidencial

2012-02-19T20:42:00.001+01:00

Graham Greene publicó 'El agente confidencial' en 1939, un año después de 'Brighton Rock'. Escrita en seis semanas, no quedó nada satisfecho con el resultado. Incluso, consideró el firmar con seudónimo. Para él era un obra alimenticia, una obra de cocción rápida, para poder elaborar con la necesaria cocción lenta una obra con la que se sentía más implicado, 'El poder y la gloria', y que consideraba que tenía escasas posibilidades de convertirse en algo cercano a un éxito de ventas (sin embargo, la primera, magnífica, me parece muy superior a la segunda). En 1945 se estrenó la adaptación que realizó el mismo productor, Robert Buckner, dirigida por Herman Shumlin, quien no dirigiría más, dedicándose a la producción teatral, tras sólo haber dirigido una película previa, 'Wacth the Rhine' (1943), que si por algo se nombra en los libros de historia es por el hecho de que su protagonista, Paul Lukas, ganara el Oscar al mejor actor. Una (estimulante) película realizada al final de una guerra, la II mundial, que adapta una novela publicada al final de otra guerra, la civil española, que alienta la obra (aunque en la novela no se explicita), motivo por el que no sería estrenada aquí, ya que el protagonista, Dennard (Charles Boyer) es un integrante del bando republicano que llega a Inglaterra para intentar lograr un acuerdo de suministro de carbón con el trust empresarial inglés, antes de que lo consigan los fascistas. La narración es el trayecto de un hombre, un artista (músico), que ha 'aparcado ' su arte por su compromiso combativo con la realidad, al que consideraban muerto (dicho por la 'sombra' rival que le amanazará a lo largo del relato, el fascista Licata (Victor Francen) hasta, como expresa en los planos finales, recupera de nuevo de la fe.

Ese trayecto emocional (de las tinieblas a luz, pasando por el debilitamiento de la fé)está magníficamente expresado a través de la predominancia de las sombras ( es un fotografía tenebrosa que prima el negro, cortesía del gran James Wong Howe),y en los exteriores los nocturnos o los diurnos dominados por la niebla, hasta el momento en que Dennard empieza a revolverse contra una 'realidad' que le ha golpeado, robado, perseguido (hasta por la propia policía) y amenazado su vida. Su capacidad de resistencia llega al límite cuando las artimañas de sus rivales logran realizar el acuerdo con los empresarios mineros tras a él robarle su acreditación, y sobre todo, por la muerte de la chica de catorce años que trabaja en el hotel, asesinada,en una brillante y descarnada secuencia, por la dueña, Melendez (Katina Paxinou) con la complicidad de Contreras (Peter Lorre), dos españoles que han renegado de la lucha contra el fascismo, convirtiéndose en otras dos muestras de éste. Las secuencias enque comienza a dominar, sin miedo, el escenario de la realidad/trama ( cuando a punta de pistola, en plena calle, insta a Contreras a que le siga para interrogarle).

O la magnífica secuencia que Dennard intenta convencer a los mineros del pequeño pueblo de que no vuelvan al trabajo porque ese carbón propiciaría que morirían inocentes y apoyaría a los fascistas ( a lo que responden con desprecios, insultos y hasta lanzándole piedras, porque priman la necesidad de tener por fin un trabajo tras un año sin tenerlo, ajenos a un conflicto que tiene lugar a cientos de kilómetros; todo un apunte cáustico sobre la predominancia de la conveniencia/necesidad sobre la lucha combativa/compromiso aun en las clases menos privilegiadas). Desgraciadamente, las últimas palabras de Dennard, en el barco que cruza el Canal de la Mancha, 'Aun podemos vencer', tardaron muchas décadas de poder materializarse (aunque más que una victoria fuera un desgaste del rival).

En rodaje: Jean Gremillon, Michele Morgan y Jean Gabin

2012-02-19T20:40:00.000+01:00

Jean Gremillon dirige a Jean Gabin y Michele Morgan durante el rodaje de la hermosa 'Remordimientos' (Remorques, 1939).La intensidad poética convive con la inmediatez de ciertas secuencias que describen un modo de vida sobre el que pende la amenaza del desastre, como al fin y al cabo en la incertidumbre de los oleajes y tormentas de las emociones de los personajes, como en la singladura de la narración, la colisión de un deseo compartido entre un hombre, André (Jean Gabin), que se califica como 'funcionario de catastrofes', y una mujer, Catherine (Michelle Morgan), que se considera una mujer' destinada a desaparecer', como espera que algún día un hombre diga su 'verdadero' nombre.

El muelle de las brumas - Imágenes de un rodaje

2012-02-19T20:37:00.002+01:00

Marcel Carné, Jean Gabin, Michele Morgan y Pierre Brasseur en varios momentos del rodaje de 'El muelle de las brumas' (Quai des brumes, 1938).No resulta extraña la denominación de realismo poético, al que se calificó aquel cine francés de los 30 y 40 del cual Marcel Carné fue su más destacado representante, en una obra, fronterizamente hermosa ( o a la inversa), como 'El muelle de las brumas' (1938), un personaje, pintor, expresa que pinta lo escondido en las cosas; por ejemplo al pintar un arbol, lo pinta inquieto, como si alguien estuviera escondido tras él. Y otro personaje, el protagonista,Jean (Jean Gabin), cuando expresa lo que se siente al matar a un hombre, que nada tiene que ver como cuando disparas a una pipa en las barracas de la feria de tiro al blanco, concluye que te sientes solo, como si el mismo paisaje te abandonara.

Errol Flynn

2012-02-18T21:45:00.003+01:00

Michele Morgan

2012-02-18T21:45:00.001+01:00

En rodaje: Rene Clement y Briggite Fossey

2012-02-18T21:44:00.000+01:00

René Clement y Briggite Fossey, durante el rodaje de 'Juegos prohibidos' (Jeux interdits, 1952). Un tan conmovedor como descarnado, hasta la médula, poema sobre la infancia y la muerte. Su crudeza es demoledora, su lirismo acongojante, en este contraste entre la mirada de unos niños y las circunstancias de un horror, la guerra.

El ídolo caído

2012-02-18T21:41:00.002+01:00

Graham Greene publicó en 1935, junto a otros relatos breves, el excelente 'The basement room'. En 1948 lo convirtió en guión para 'El ídolo caído' (1948), la primera de sus tres estimulantes colaboraciones con Carol Reed; en 1949 escribiría el guión original de 'El tercer hombre', y en 1959 adaptaría otra de sus (mejores) novelas, 'Nuestro hombre en la habana'. 'El ídolo caído', en primer lugar, es un placer por hilvanarse sobre sutilezas, esas que comienzan a revelarse cuando se rasca un poco la superficie con sucesivas reflexiones (es de esas obras que no necesitan de lo explicito ni de lo obvio o de alardes manifiestos). 'El ídolo caído' se trama sobre ideas, o más bien sobre contrastes y paradojas, sobre ausencias y presencias, modelos y sustitu(tiv)os ( o variantes), la infancia y lo adulto, la relatividad, colisión y convivencia de diversas y hasta encontradas perspectivas, y cómo a veces lo sincero puede no ir unido a la verdad. El protagonista, o punto de vista del relato, es Philippe (Bobby Henrey), un niño de siete años, hijo del embajador francés en Londres. En el primer tramo se nos presenta al niño en su relación con su espacio o entorno, esa mansión de contrastado espacios (el arriba y el abajo),cómo sus padres ( a lo que no vemos; son referencia más que presencia) se marchan durante un tiempo, y se precisa su relación de admiración hacia el mayordomo, Baines (Ralph Richardson), sustituto de lo que se deduce un padre real ausente en su ejercicio paterno (pero también sostenido sobre los excepcionales relatos de aventuras que 'dice' vivió en Africa), y su relación de temor con respecto a la esposa de este, la ama de llaves, Mrs Baines (Sonia Dresdel), que resulta casi tan siniestra como la Mrs Danvers de 'Rebeca' (1940), de Alfred Hitchcock. Es más reptil que la serpiente que tiene Philippe como mascota (detalle que puede verse como perversa variación de la serpiente el paraiso, más indefensa y menos peigrosa que la pérfida humana).

Perspectivas: Philippe decide seguir a Baines cuando le ve salir, y se encuentra interfiriendo en otra 'historia', sin tomar consciencia de lo que ocurre. Es fascinante esta secuencia. Philippe ve, a través del cristal ( como a través de otro cristal es testigo de otra historia 'ajena', que no entreve en su integridad/las sinuosas y complicadas relaciones de los adultos, cómo discute Baines con su esposa) que el señor Baines está en un bar conversando con una chica, que trabaja en la embajada, Julie (Michele Morgan). Se contrasta la ajenidad de Philippe, que vive,despreocupado, el momento como una pequeña aventura saliendo de su particular espacio familiar ( casi cautiverio), con la despesperada tensión que se palpa entre ambos, pues se se entreve que ambos se aman, y que él está a su vez luchando con cómo lograr decir a su (temible) esposa que quiere el divorcio. Dos realidades conviven a la vez, una, inconscientemente, interfiriendo en otra.

Ausencias y presencias, modelos y sustitu(tiv)os: Mrs Baines dice que deja la mansión por un día, y Baines invita a Julie.Por un día, són la pareja, y a la vez los 'padres' de Philippe. Pero si los padres sí están ausentes (figuras distantes para Philippe), Mrs Baines realmente no se ha ido, Es admirable cómo en varios encuadres se entreve o insinua parte de su figura, al acecho, como una amenaza que se va cargando hasta un formidable momento en el que Pjilippe abre los ojos en su cama, y el contraplano es el primer plano del rostro, de desorbitado gesto de furia, de Mrs Baines. Perspectivas, verdad, sinceridad y mentira. En el último tramo, tras la muerte accidental de Mrs Baines ( cayendo, precisamente, desde el lugar desde el que secuencias antes Philippe la espiaba por si descubría el escondite donde ocultaba a su serpiente; ahora es la 'serpiente' humana la que espía y cae), Baines se verá en el centro de un huracán, el de la investigación policial que poco a poco irá estrechando sus sospechas sobre él como autor de un posible asesinato. Philippe en primera instancia mentirá para protegerle, pero sólo lograra complicárselo más. Pero, paradojas, en los últimos momentos se creará una efectiva tensión cuando Philippe quiere demostrar que es sincero, intentando que le escuchen lo que considera un importante detalle que puede ayudar a dilucidar la inocencia de Baines,sin saber, paradójicamente, que no es verdad, y que si los policías le escuchan y hacen caso lo que puede conseguir es lo contrario, que anude la cuerda de las sospechas que parece se va soltando. Al final, ajenos a todo el conflicto, retornan los padres ( muy elocuentemente encuadrados en un distante plano general).

La barrera del sonido - Imágenes de un rodaje

2012-02-18T21:16:00.002+01:00

David Lean, Ann Todd, Ralph Richardson y Nigel Patrick en varios momentos del rodaje de 'La barrera del sonido' (The sound barrier, 1952), una poco conocida y excelente obra de David Lean, con un esplendido guión de Terrence Ratigan, en la que la acción externa, ese reto de superar la barrera del sonido, es espejo también de cómo lo visionario se emborrona con la obsesión, de cómo explorar ciertos límites puede implicar el no saber lidiar con los limites de las emociones, las relaciones con los otros, desenfocando la propia mirada, la propia emoción, con las consiguientes consecuencias funestas para quienes le rodean y hasta para uno mismo.

La sirena de Gary Cooper

2012-02-17T20:48:00.001+01:00

Barbara Stanwyck

2012-02-17T20:47:00.000+01:00

En rodaje: Howard Hawks

2012-02-17T20:46:00.000+01:00

Howard Hawks (sentado a la derecha), durante el rodaje de 'Scarface, el terror del hampa' (Scarface, 1932). 25 años después se retitularía 'Brighton Rock' en Estados Unidos como 'Young Scarface' (Pinky/Attenborough tiene una cicatriz en la mejilla, por la 'marca' de un cuchillo, durante buena parte del metraje).

Brighton Rock

2012-02-17T20:43:00.001+01:00

Pinky (Richard Attenborough) es uno de los personajes más fascinantes creados por Graham Greene, en su novela 'Brighton Rock', de 1938, que él mismo, junto a Terrence Ratigan, convierte en guión para el esplendido film noir dirigido por John Boulting en 1947. Se condensa en que un personaje que carece de cualquier escrúpulo, que desprecia cualquier emoción, que es capaz de cualquier abyección o crueldad, diga, en cierto momento, que su ilusión de pequeño era ser sacerdote, y que quizás si lo hubiera sido nada hubiera sido como es. Pinky, que con 17 años es lider de una pequeña banda de gangsters, nos es presentado tumbado en la cama de su mugrienta habitación, aunque antes de ver su aniñado rostro de mirada afilada (ausente de vida, como si fuera la hoja de una navaja; quizás los rescoldos de la rabia de que la vida 'no hubiera sido de otro modo') se resalta un gesto, su juego con unas cuerdas entre las manos. Una característica que le define, y él expresa en varias ocasiones, es su afán compulsivo de control, de sentirse seguro, de que nada se le vaya o escape de las manos. Define su ambición, su arrogancia, sus aspiracones a dominar, dirigir los hilos de las actividades delincuentes en Brighton, sin asumir que no es nada comparado con su rival, Colleoni (sus diferencias, de posición, quedan bien remarcadas en los espacios donde viven, uno en un lujoso hotel, el otro en una mísera pensión; como contrastan los espacios en los que vive con ese 'otro' Brighton, el turístico, el del muelle).

Precisamente, ese afán de control es lo que determinará que se complique innecesariamente la vida, que le puedan seguir el rastro del asesinato del periodista Fred, por querer recuperar unas tarjetas que un cómplice había dejado en un restaurante para hacer aparentar que a esas horas aún estaba vivo Fred, lo que también determinará que entable una relación con una testigo (que sabe que no era Fred quien dejó la tarjeta), Rosa, enamorándola, y hasta casándose con ella porque la esposa no pude testificar en contra de su marido. La obra es de un tono descarnado que duele, además de estar narrada con un electrizante vigor.

Ya manifiesto en las secuencias iniciales, la persecución que sufre Fred por parte de Pinky y secuaces, por callejuelas y el muelle, hasta una feria, es prodigiosa, hasta el asesinato en una de las vagonetas de una especie de pasaje del terror. La febril desesperación de Fred contrasta con la implacable mirada de Pinky, transmitiéndose a través de un pulso narrativo que se tensa hasta liberarse con el grito de Fred al precipitarse al vacío. Ese vacío que habíta en la mirada de Pinky, que no aceptará que le contradigan, y por ello intentará por dos veces que su secuaz Spicer muera ( es sobrecogedor el uso dramático del sonido, del gas de la luz que se ha desprendido con la caida al vacío de Spicer tras ser empujado por Pinky).

Pero aún más cruel es la relación que establece con Rose, condensada en un portentoso plano. Ella le pide que grabe en un disco alguna declaración de amor. Pinky se mete en un cabina. Su rostro, de perfil, está en primer término del encuadre, y ella tras el cristal le mira con expresión enamorada. La cámara se acerca a su rostro arrobado, dejando fuera del encuadre a Pinky, mientras escuchamos cómo él manifiesta cómo la odia y desprecia. Pinky, alguien que vive en el abismo, en el vacío, muere precisamente precipitándose en el mismo (también cayendo al agua, como Fred, cerrando el círculo). Aunque el final parezca que amortigua la crudeza no deja de ser de una áspera ironía: Rose habla con una monja, quien la dice que debe tener esperanza. Ella, para demostrarle que la tiene con el recuerdo del amor que le profesaba Pinky, se dispone a ponerle el disco que él grabó. Pero se raya, quedándose en la frase en que la dice 'que quieres que te diga te quiero', mientras la cámara ahora realiza otro travelling ( como el que se dirigía a su rostro cuando él lo grababa), en este caso hacia un crucifijo. La esperanza sostenida sobre un engaño.

Recuerdo esa noche - Imágenes de un rodaje-. Las sombras de un sueño

2012-02-17T20:33:00.002+01:00

Mitchell Leisen, Barbara Stanwyck y Fred MacMurray en varios momentos del rodaje de 'Recuerdo esa noche' (1940). Leisen transitaba con igual fulgor creativo las corrientes del drama como de la comedia, como reflejan 'La muerte de vacaciones' (1934), 'Si no amaneciera' (1941) o 'Mentira latente' (1950), por un lado, o 'Candidata a millonaria' (1935), 'Una chica afortunada' (1937) o 'Medianoche' (1939), por otro. Pero también sabía modular, con mano maestra y aguda desenvoltura, la afinada combinación de tonos, la transición de momentos cómicos a dramáticos. Ejemplos paradigmático dos de sus obras más señeras, 'Arise my love' (1940) y 'Recuerdo esa noche (1940). Si en sus comedias cómo en ellas jugaba con la inversión de los roles masculinos y femeninos, subvirtiendo sus estereotipos, idealizaciones y proyecciones.,en los dramas se acentúa de modo más manifiesto la fisura o desproporción de las identidades sociales. Personajes 'desubicados' o desposeidos de algo, de un rasgo que les haga sentirse integrados, que aspiran a encontrar un lugar, y qué sacrifican o de qué se aprovechan en el camino. Identidades que se suplantan, identidades que se desean poseer como atributo de seña de integración, identidades que se ocultan para ser aceptadas socialmente. La identidad como peaje de adaptación social. La identidad como mercancia o valor de imagen. 'Recuerdo esa noche', con guión de Preston Sturges, fue calificada de comedia pero sazonada con sombríos instantes dramáticos. En las comedias de los 40, fruto de la entrada en guerra que supuso todo un cambio en los papeles sociales de la mujer y el hombre, dado que por la ausencia de los hombres en el conflicto bélico, la mujer se integró de modo más acusado en el ámbito laboral, apreciamos una variación en ese contraste de papeles. Un elocuente tránsito lo apreciamos en 'Recuerdo es noche' donde Lee (Barbara Stanwick) ha recurrido al robo para solventar su precariedad, y en el juicio conoce a su abogado, John (Fred MacMurray), quién se compadece de ella por las fechas que son, las navidades, y dado que se ha suspendido la decisión del juez hasta despues de esas fechas, la invita a pssar las navidades con su familia en vez de permanecer en la cárcel. El conocimiento en ese viaje de las dos diferentes familias, la de ella (una secuencia dolorosamente sombría, tétrica) y él, afirma, incisivamente, los diferentes condicionamientos que determinan las diferentes circunstancias sociales y económicas de ambos, y difuminan el prejuicio hacia el por qué de la actuación de Lee, realmente fruto de la necesidad y no de una reprobable actitud moral (o dicho de otro modo, se pone en evidencia la via legitimada de ascender por casamiento con millonario, que no era sino el barniz que ocultaba una sociedad sustentada en la desigualdad, por tomar lo que no se la ha dado por la via expeditiva, o transgresora: Una pulla, en suma, a la supuesta sociedad de las oportunidades).

Elizabeth Taylor y otras criaturas animales

2012-02-16T21:28:00.001+01:00

Gene Tierney y Oleg Cassini: las sombras de una felicidad interrumpida

2012-02-16T21:27:00.001+01:00

Gene Tierney y el diseñador Oleg Cassini disfrutan de un risueño momento jugando a las cartas. Se habían casado en 1941, pero su relación comenzó a ensombrecerse, en 1943, a raíz del nacimiento de su primera hija, Antoinette, que nació sorda, parcialmente ciega ( con cataratas) y con cierto retardo en sus facultades cerebrales. La causa había sido la rubeola que había contraído Gene Tierney durante su embarazo en su única actuación en el 'Hollywood canteen'. Unos años después se enteraría de que una fan, enferma de rubeola, por quererconocerla y disponer de su autógrafo, había desatendido las indicaciones de permanecer en cuarentena, lo que determnó que al darle la mano la contagiara. se se especuló que este hecho inspiró Agatha Christie para su novela 'El espejo roto'. Durante los primeros años de vida e Antoinette, Howard Hughes, viejo amigo, se encargó de cubrir todos los gastos para que tuviera los mejores tratamientos médicos. Gene nunca olvidaría esa generosidad. En 1945 se separarían Oleg y ella (por el estress al que les sometía la condición de su hija). Gene mantuvo un romance con Jon Kennedy, a quien conoció mientras rodaba 'El castillo de Dragonwyck' (1946), de Joseph L Mankiewicz. Kenney rompió porque ante todo lo prioritario eran sus ambiciones políticas. Volvieron a unirse ella y Oleg, y tuvieron una hija en 1948, Christina. Pero se divorciarían en 1952. Alaño siguiente se intensificarían sus problemas de salud mental, rechazando en 'Mogambo' el papel que acabaría interpetrando Grace kelly. Un par de años después sería internada en varios sanatorios, recibiendo 27 tratamientos de electroschock, terapia contra la que sería implacablemente crítica, ya que le había destruido importantes porciones de su memoria. En 1958 fue dada de alta, tras un tratamiento que implicaba trabajar de dependienta en unos almacenes ( donde sería reconocida por un cliente,lo que derivó en que fuera titular de portadas en los periódicos). Preminger, con quien había colaborado en tres obras previas, le facilitó un retorno con 'Tempestad en Washington' (1962), aunque sería efímero, tres películas más, dado que no podía afrontar el estress. Hasta su muerte, en 1991, sólo aparecerá muy esporadicamente ( la última en 1980), en producciones televisivas.

Mitchell Leisen, diseñador de vestuario y director artístico

2012-02-16T21:26:00.001+01:00

Mitchell Leisen 'coronando' su diseño de vestuario para Enid Bennett durante el rodaje de 'Robin Hood' (1922), de Allan Dwan. Desde 1919 a 1925 Leisen fue el diseñador de vestuario de varias obras, entre ellas, 'El ladrón de Bagdad' (1924), de Raoul Walsh y 'La huella del pasado' (1925), de Cecil B De Mille, aunque retornaría a tales tareas en 1932 para De Mille en 'El signo de la cruz', y se encargaría de tales lides, acreditado o no, en algunas de las obras que él dirigió, como 'Capricho de mujer'(1942) o 'La máscara de los Borgia' (1949). En la producción de De Mille de 1925 ( con guión de Howard Hawks) también se encargaría de las tareas de dirección artística, labor que realizó desde 1920 a 1931, en películas como 'The Volga boatman' (1926), de Cecil B De Mille, 'The fighting eagle' (1927), de Donald Crisp o 'El prófugo' (1931), de Cecil B De Mille.

Medianoche - Las agujas de un reparto

2012-02-16T21:24:00.000+01:00

Claudette Colbert, Don Ameche, John Barrymore, Mary Astor, Francis Lederer, Elaine Barrie y Hedda Hopper, en una imagen promocional de la excelente 'Medianoche' (1939), de Mitchell Leisen, con guión de Billy Wilder y Charles Brackett. No hay mejor medio que hacerse pasar por quien no eres en un mundo en el que casi todos viven de lo que aparentan ante los demás. Eres cómo te presentas. Por ello, Eve (Claudette Colbert) decide (cual cenicienta) hacerse pasar por baronesa para poder acceder al mundo de los millonarios y solucionar asi su vida de precariedades. No hay como la aguda ironía, de la que rebosa esta refinada comedia corrosiva, para desmontar los desatinos de una sociedad sostenida sobre el valor de la posición.

Un, dos, tres - Imágenes de un rodaje

2012-02-16T20:46:00.003+01:00

Billy Wilder, James Cagney, Horst Buchholz, Arlene Francis, Pamela Tiffin y Karl Lieffen en varios moments de rodaje de 'Un, dos, tres' (1961), un jubiloso dechado de irreverencia que deja en evidencia a sus grotescos personajes y lo que representan.

Cyd Charisse

2012-02-15T22:10:00.000+01:00

En rodaje:Vincente Minelli, Kirk Douglas y Edward G Robinson

2012-02-15T22:09:00.000+01:00

Kirk Douglas, Vincente Minelli y Edward G Robinson, durante el rodaje de 'Dos semanas en otra ciudad' (Two weeks in another town, 1962), otra visión nada complaciente del mundo del cine, por parte de Minelli, que realiza una de sus mejores obras, dando muestras de su dominio expresivo de la composición y del color, con una dirección fotográfica excelente de Milton Krasner. Un viaje que es un descenso al pasado para liberarse de unos fantasmas que habían apresado al protagonista. La pantalla del mundo del cine se descubre más bien como un agujero negro

En rodaje: Federico Fellini y gatito blanco

2012-02-15T22:08:00.000+01:00

Federico Fellini con el pequeño gatito blanco que porta Anita Ekberg en su paseo nocturno que le lleva a la fontana di Trevi (con la sombra de Marcello siguiéndola), durante el rodaje de 'La dolce vita' (1959).

Madre

2012-02-15T22:07:00.000+01:00

Akira Kurosawa admiraba como ninguno el montaje del cine de Mikio Naruse, al que definió como un flujo de planos cortos que a primera vista parece plácido y convencional, luego se revela como un río profundo con una superficie tranquila, que disimula una rápida y turbulenta tormenta subterránea. 'Madre' (Okaasan, 1952) es otro exquisito ejemplo de ese don, ya que a través de una narrativa impresionista, en que la trama es más bien la conjunción de momentos de la vida de una familia, capta el fluir del tiempo a la par que su condición efimera, el pálpito de los instantes, la sensación de plenitud fugaz, de acontecimiento, y la inexorable caducidad. Es la mirada serena que deja entrever los temblores, la huellas de los pasos que desaparecen inexorablemente fuera el encuadre de la vida. En un momento dado, Toshiko, la hija mayor se pregunta por qué nacemos, por qué morimos. Undía ese ser querido que llenaba el encuadre de tu vida ya no está. Los padres se preguntan, en una de las secuencias iniciales por qué el hijo mayor ha escapado del hospital en el que se recuperaba de su grave enfermedad. Se lo pregunta la madre a su hijo postrado, y éste le dice que que quería estar junto a ella, y le pregunta si dormirá con él. El gesto de la madre, que contiene su apesadumbrada emoción, indica que sabe porqué ha vuelto. Una elipsis nos indicará cómo el hijo murió, una conmovedora delicadeza que ejemplifica las palabras de Kurosawa sobre su cine de plácida superficie e intensidades subterráneas. El cautivador comienzo me evocó el de ciertas secuencias iniciales ¡Qué verde era mi valle! (1942), de John Ford, que reflejaban, como pocas,la armonía a la par que el sabor cotidiano (aquella secuencia en la que padre y hermanos se bañan en su patio).

Toshiko presenta, a través de su voz de off, a su familia, en la que refulgen los pequeños detalles: la escoba de palo corto que usa la madre, Masako, porque es bajita; el olor de la orina que huele Toshiko en las sábanas, y que sabe procede de su pequeño primito, que ríe travieso; el ruido de la habas fritas, el plato favorito de su padre,Ryosuke. Lo concreto se conjuga armoniosamente con lo abstracto. Es una familia específica con sus trasiegos e ilusiones, dolores y alegrías, y puede ser el emblema de tantas otras familías que (sobre)viven en las zonas suburbanas de Tokio (el padre se desgañita con su trabajo de carpinteria para poder montar de nuevo el negocio de tintorería).Las últimas palabras de Toshiko, el cierre de la película, son hacia su madre (que es todas las madres), el bastión firme de cálida entrega, la conexión con la vida que crece y palpita mientras el tiempo, la muerte, arroja fuera del plano a aquellos que lo llenaron, algo que la une también con 'Qué verde era mi valle', cómo la familia sei iba desintegrando, desvaneciendo, por las circunstancias ( búsquedas de trabajo en otro país, casamientos) o la misma muerte, como el padre y el hijo,o cómo la pequeña hija deberá darla en adopción a su hermana porque no puede afrontar tanto gastos.

El tiempo se fuga: las elipsis del paso del tiempo/ de estaciones,a través de los letreros del puesto de Toshiko ( de pasteles dulces a helados); la evocación del padre enfermo (Masako sabe que pronto morirá), en un breve flashback, que comparte con su esposa, de un momento de felicidad en sus primeros años de casado ( qué conmovedoramente bello cuando Masako sale de la casa para llorar). Los momentos, las risas y los llantos, se alternan, depende de la perspectiva, de cómo se viva o mire (el plano invertido que corresponde al pequeño primito mirando desde abajo un cartel, junto al perro; poco después aparece llorando completamente embarrado porque el perro le había arrastrado en su carrera). Hay momentos de cantos, como los de Toshiko ( que repite varias veces que será su última vez, porque ya no es una niña); hay momentos de cálida complicidad, como cuando el amigo que les ayuda con el negocio, tras la muerte del padre, le enseña a Masako cómo se plancha; de júbilo radiante, como cuando Toshiko va de excursión al campo con su novio, con su primito y hermanita, y el novio saca los pasteles 'Picasso' que ha hecho para la ocasión. O se condensan las sensaciones de cómo ha cambiado radicalmente la vida en un gesto, como en Toshiko cuando alguien le comenta que los vecinos piensan que su madre acabará casándose con el amigo de su padre: su padre ya es un ayer, es ya una ausencia, y otras presencias alientan otra relación con la realidad; otra perspectiva de la vida, un nuevo cambio de escenario aunque parezca que sigue siendo el mismo.

Amarcord - Imágenes de un rodaje

2012-02-15T21:57:00.002+01:00

Federico Fellini, Magali Noel y Maria Antonietta Beluzzli, durante el rodaje de 'Amarcord' (1972). Evocación y fantasía, celebración y canto fúnebre. El humor se funde con la melancolía. La excentricidad de los personajes no esconde su condición de seres comunes que aspiran a materializar un sueño. El ingenio de Fellini es vivacidad sobre escombros, como el viento que acaricia mientras contemplamos una despedida.

Leslie Caron

2012-02-14T21:16:00.001+01:00

El ángel harpo y el billar

2012-02-14T21:12:00.000+01:00

¿El ángel de las tinieblas? ¿El ángel exterminador? ¿El ángel caído? ¿El ángel de 'No me toques las bolas que uso tu boca como tronera'? ¿El Harpo que perdió su arpa?

El cártel canino de La octava mujer de Barbazul

2012-02-14T21:10:00.000+01:00

Hay carteles que no tienen desperdicio, como este de 'La octava mujer de Barbazul ( Bluebeard's eight wife, 1938), una de las más grandes y agudas comedias de Ernst Lubitsch.

El trío fantástico

2012-02-14T21:07:00.002+01:00

La primera secuencia de 'El trío fantásticco' (The unholy three, 1925), ya nos sitúa en el espacio de lo 'diferente', de los 'freaks', ese espacio de la no normalidad, que es también el de lo anómalo, el de lo deforme, aquel en el que Browning ubicará sus posteriores 'Garras humanas'(1927) o, sobre todo, 'La parada de los monstruos' (Freaks, 1932). Una mujer desmesuradamente obesa, dos siamesas unidas por la cadera son las primeras figuras que vemos en este 'sideshow', pero destacarán tres figuras, Echo, el ventrilocuo (Lon Chaney), Hercules, el forzudo (Victor MacLaglen) y Tweedledee, 'el hombre de veinte pulgadas' (Harry Earles, protagonista de 'Freaks'). Cada uno expuesto, no sólo a las miradas sino a la risa, y el hartazgo ante esa condición irrisoria (a ser una imagen bufa que se desprecia con la risa) se pone de manifiesto en la reacción violenta de Twedledee que da una patada en la cara a un niño, lo que determina un altercado. El citado trio tomará una decisión. Si la sociedad les posterga a esos márgenes degradantes, tomarán la determinación de tomar por las buenas lo que la sociedad no les da, y formarán un trio de ladrones que se autocalificará como el 'The unholy three' (el trío sacrílego), la transgresión del 'sacro' orden de la normalidad, ya establecido en el camuflaje de identidad de normalidad bajo el que se presentan ante los demás, regentando una tienda.

Echo será la abuela Granny ( ese atavío de 'abuelita' de apariencia inócua que retomará Lionel barrymore en 'Muñecos infernales', en 1935, también de Browning; y posteriormente Ross Martin en una inquietante secuencia de Chantaje a una mujer', en 1962, de Blake Edwards), Twedleedee será el bebé, y Hercules el único que mantendrá su aspecto sin disfraz. Además está Rosie Mae Busch), la 'nieta' de Granny,que no es sino su colaboradora en robos desde tiempo atrás, y también pareja, y que se revelará como factor desestabilizador, o que pone en evidencia que, sea calificado de normal o anómalo, se comparten los mismos ciegos instintos, en este caso, los celos o compulsión posesiva que tendra Echo por los coqueteos de Rosy con Matt (del que se enamora). Por ello, no deja de ser elocuente la utilización en el último tramo, cuando tienen que huir porque Hercules cometió un asesinato en uno de sus robos ( lo que había dado pie a una magnífica secuencia en la que reciben la visita de un inspector de policía, en la que la tensión se 'afila', sobre todo, cuando coge el juguete del 'niño' en el que está escondidas las joyas), de un gran simio (un chimpance que por trucos ópticos de perspectiva parece gigante), que llevan con ellos cuando deciden irse a una cabaña en el bosque.

Esa turbia y ciega visceralidad humana (el cenagal de los instintos) que tiene que ver también con la codicia, es la que sienten Hercules y Tweedledee cuando empiezan a maquinar el matar a Echo para quedarse con todo el botín. Es una gran idea, ya de guión, el combinar en el último tramo las secuencias en las que el gran simio escapa y se enfrenta con Hercules y Tweeedledee, y por otro lado, la asistencia e cho al juicio en el que acusan a Matt del asesinato que cometió Hercules. La ceguera de la codiica ( de la posesión material o del otro)y la iluminación de la mirada compasiva, que no duda en sacrificarse, aunque sea por el hombre que ama la mujer que él ama. La secuencia final, con Echo, de nuevo en el mismo margen del inicio, en el sideshow, no es una resignación o subordinación a 'su lugar', sino la asunción de cuál es su propia voz, de no depender de otros ecos, de asumir lo que es sin querer ser otro ( ni hacer del otro/de la amada una extensión modelada por su voluntad y deseo, como el muñeco que tiene como ventrilocuo).

El loco del pelo rojo - Imágenes de un rodaje

2012-02-14T20:56:00.002+01:00

Vincente Minelli, Kirk Douglas, Anthony Quinn, Jill Bennet, Pamela Brown y Noel Purcell en varios momentos del rodaje de 'El loco del pelo rojo' (Lust for life, 1956), una de las obras mayores de Vincente Minelli, que hace cuerpo en su tratamiento estético no sólo de las obras pictoricas de Van Gogh sino de sus entrañas en conflicto. Fascinante su trabajo cromático y sus composiciones, con la colaboración de Russell Harlan y Freddie Young en la fotografía. Intensos los acordes de la gran banda sonora de Miklos Rosza. El guión es obra de Norman Corwin e Irving Stone, que adaptan la novela de éste, la cuál escribió tras que no se materializará el proyecto sobre Van Gogh. En 1946 Arthur Freed le había encargado un guión que no se realizó. Previamente en 1945, la Warner quisó realizar un proyecto sobre el pintor con Paul Muni y John Garfield. Minelli se implicaría como pocas veces en un proyecto, documentándose ampliamente, y realizando variaciones en el guión junto a John Houseman (quien insistió en que las reproducciones de los cuadros fueran lo más ajustadas a los originales).

Natalie Wood

2012-02-13T21:53:00.001+01:00

Marlene Dietrich ríe (III). El amor de Jean Gabin

2012-02-13T21:51:00.000+01:00

Marlene Dietrich ríe (III), junto a Jean Gabin, de quien dijo que había sido el amor de su vida. Su relación se inició en 1941, tras que él llegara a Hollywood. No fue muy 'armoniosa' la relación de Gabin con los Estudios. Exigió a la RKO que fuera Marlene su coprotagonista en un proyecto,a lo que el Estudio se negó, y le despidió. Tras acabar la guerra (después de que formara parte del contigente militar que liberó París, y ganara la Medalla militar y la Cruz de guerra) él y Marlene iban a protagonizar 'Las puertas de la noche' (1946), de Marcel Carné ( en aquel momento el cineasta más considerado en Francia), pero su conducta determinó que fuera también despedido. Consiguió que un productor aceptara que Marlene y él protagonizaran un proyecto, 'Martin Rougmanac' (1946), de Georges Lacombre, pero fue un fracaso en taquilla. A la par que finalizó la relación sentimental de Marlene y Jean.

Marlene Dietrich ríe (II). La amistad de Noel Coward.

2012-02-13T21:50:00.000+01:00

Marlene Dietrich ríe (II), junto a Noel Coward y Cary Grant, durante una representación teatral, en 1940. Marlene conoció a Noel en 1935. Su ingenioso humor e inteligencia cautivaron a Marlene. Fue gran amigo y confidente hasta su muerte, en 1973, aunque durante las últimas décadas se vieran muy esporadicamente, cuando se visitaban en París, Suiza o Londres. Noel le regaló una maquina de escribir que ella conservó hasta el fin de sus días en París, y con la que escribió sus últimas cartas y poemas.

Marlene Detrich ríe (1). La amistad de Claudette Colbert

2012-02-13T21:49:00.001+01:00

Marlene Dietrich ríe (I) junto a Claudette Colbert en la fiesta de cumpleaños de Carole Lombard, en 1935. Quizás se ríen de los que quemaban sus neuronas especulando sobre si eran sólo amigas o eran algo más.

El detective

2012-02-13T21:47:00.000+01:00

Las lecturas de la obra de GK Chesterton fueron un hito en mi adolescencia. Aunque no captara entonces toda su complejidad ( o quizás ni una décima parte), no dejaba de fascinarme su 'atmósfera de extrañamiento', de densidad entrevista en escurridizas alegoría combinando con un mordaz humor y un singular nocturno toque fantástico, como de impresionarme frases como 'No imaginaba que salieran huellas de la oscura caverna de la eficiencia? (para captar su agudeza debieron pasar unos años, y saber de qué materia está hecha la sociedad). Entre esas lecturas estaban las relacionadas con el sacerdote detective, el Padre Brown. 'El detective' (Father Brown, 1954), de Robert Hamer, es una versión de uno de los relatos, 'La cruz azul', que componen el primero de sus cinco libros dedicados a esa figura, 'El candor del padre Brown' (aunque con elementos de otros relatos). Hubo una versión previa que desconozco, una producción estadounidense de 1934, dirigida por Edward Sedgwick, y protagonizada por Walter Connolly y Paul Lukas. 'El detective', como la excelente serie 'Sherlock' es una actualización de la obra de Chesterton, ya que traslada la acción a la década de los 50. En una de las secuencias iniciales, el padre Brown (Alec Guinness, que colaboró en varias películas con Hamer), sale de la iglesia y un hombre se abalanza sobre él, y realizan una rápida pelea a base de llaves de judo. Pero no es un ataque, sino otra de las clases 'por sorpresa' que ha contratado el padre Brown (lo que no deja de evocar a las posteriores peleas 'por sorpresa' de Kato y el inspector Clouseau en la serie de 'La pantera rosa'). El nudo de la obra la supondrá la relación o duelo que se establece entre el padre Brown y Flambeau (Peter Finch), un enigmático ladrón de joyas que tiene en jaque desde hace un año a la policía internacional (que también puede parecer antecedente del ladrón de guante blanco encarnado por David Niven o Christopher Plummer en la serie 'La pantera rosa'). También se podría ver como antecedente de la antológica secuencia de la subasta de 'Con la muerte en los talones' (1959), de Alfred Hitchcock, la tan excelente que tiene lugar aquí.

El padre Brown no es un simple detective, le importa algo que, com señala, desprecia la policía ( y que es causa de su inoperancia o necedad), el alma humana, o cómo es el delincuente. A él le importa aún más el redimir su alma, lo que suele eterminar, consecuencia de (saber) ponerse en la piel de los delincuentes, y de involucrarse hasta tal extremo en conseguir esa redención, que se ponga en situación delicada ante los ojos de la misma ley ( o que sus actos acabane difuminando las mismas leyes que separan ley y transgresión, bien y mal). Ya la secuencia inicial lo condensa esplendidamente.La policía acude a la alarma de un robo en la noche, y con quien se encuentran ante la caja fuerte con el dinero en lamano es al padre Brown. Obviamente ( lo que da pie a una divertida secuencia en la comisaría) no creen que estuviera reponiendo el dinero,tras convencer al delincuente de que desistiera de realizar el robo, sino realizando el mismo. Esa tendencia a involucrarse de tal modo (difuso), complicará de nuevo,y aún más su situación ( incluso cara a sus superiores eclesiasticos) cuando ponga en peligro la cruz de San Agustin que traslada, aun sabiendo quién es el famoso ladrón que ya había informado que pretendía robarla (o bajo qué identidad o disfraz se esconde). Ese primer choque tendrá lugar en un espacio subterráneo, unas catacumbas ( otra espacio que alude a esa difuminación de los límites y una realidad sostenida sobre apariencias no sólo engañosas, sino que esconden recovecos inusitados no sólo del otro sino de uno mismo; el padre Brown resulta tan eficaz en sus deducciones como en sus acciones para despistar al policía inglés y al francés que le persiguen, aunque sea poniendo en situación delicada a otro inocente viandante).

Perder la cruz o permitir que sea robada, por priorizar el querer comprender, y redimir al ladrón, determinará que se establezca un duelo entre ambos, una partida de ajedrez ( como un tablero esculpido por Benvenuto Cellini utilizará de reclamo, poniéndonla a subasta, para atraer el interés de Flambeau). La modulación de la narración es tan templada, distendida, como el talante el padre Brown, fluye serena, con esa circunspección que rehuye los enfasis (el plano fijo que juega con el contrste entre el fuera de campo cuando se rompe el valioso jarrón y la expresión de quien dirige la subasta), con tan exquisitas secuencias como la que tiene lugar en la biblioteca del estudioso de heráldica, una de las secuencias que juega con tino con la considerable miopia de el padre Brown ( no deja de ser irónico que el mundo sea tan borroso para alguien tan agudo; otro mordaz apunte sobre cómo se difuminan o emborronan los límites en su forma de actuación, lo dificil que es descifrar las apariencias). La conclusión consecuentemente tiene lugar tras una pared falsa que se abre con un resorte. Y otro estupendo apunte: Pnesar que tras un enigma había una figura desgraciada, desesperada, alguna historia trágica, y sólo habá un caballito balancín, los juegos de un niño, la transgresión, en suma, de los uniformes de lo adulto.

Cinco estrellas en el cemento: Fonda, Laughton, Boyer, Robinson y Hayworth

2012-02-13T21:45:00.002+01:00

Henry Fonda, Charles Boyer, Rita Hayworth, Charles Laughton y Edward G Robinson 'dejan huella' en el cemento del Teatro chino de Grauman, el 24 de mayo de 1942, durante la premiere de 'Seis destinos', de Jules Duvivier,

Operación Pacífico - Imágenes de un rodaje

2012-02-13T21:39:00.003+01:00

Cary Grant, Tony Curtis, Dina Merrill, Joan O'Brien y Janet Leigh ( de visita) en varios momentos del rodaje de 'Operación Pacífico' (Operation petticoat, 1959), una de las más brillantes comedias de Blake Edwards. El guión, magnífico, de Stanley Shapiro y Maurice Richlin, retoma otro de Paul King y Stanley Stone, antiguo proyecto de Billy Wilder. Un dechado de ingenio que es la vez un ejemplo de cómo la comedia puede ser de salazmente transgresora.

Christopher Lee, la aristocracia de lo tenebroso

2012-02-12T20:58:00.001+01:00

Hazel Court, Horror queen

2012-02-12T20:57:00.000+01:00

Hazel Court brilló fugazmente, como 'cult siren', en el género de terror, a partir de su intervención en 'La maldición de Frankenstein' (1957) de Terence Fisher hasta sus tres colaboraciones para Roger Corman, en 'La obsesión' (1962), 'El cuervo' (1963) y 'La máscara de la muerte roja' (1964). Entremedias, protagonizó otra excelente obra de Terence Fisher, y una de sus menos conocidas, 'The man who could cheat death' (1959). Participó también en cuatro episodios de 'Alfred Hitchcok presenta'. Escribió su autobiografía, titulada 'Hazel Court Horror Queen', poco antes de su fallecimiento en el 2008.

En rodaje: John Carpenter y Sam Neill

2012-02-12T20:56:00.000+01:00

John Carpenter y el esplendido actor neozelandés Sam Neill durante el rodaje de 'En la boca del miedo' (In the mouth of madness, 1995). Es probablemente su obra más densa, aquella en la que, siempre dentro de la narración, reflexiona sobre la misma raíz del miedo y los difusos límites de la realidad, o de su percepción, insinuado en aquella frase introductoria de Poe de 'La niebla' (1981), de si la realidad quizá sea un sueño, y ahondando en lo que ya planteaba en la estimulante 'Están vivos' (1988): no sólo la misma condición de la realidad es difusa, sino cómo es de moldeable y manipulable.

Los rostros de Michael Myers

2012-02-12T20:55:00.000+01:00

'La criaturita' tiene sed. Tony Moran encarnó a Michael Myers en las secuencias finales de la excelente 'La noche de Halloween' (1978), de John Carpenter, aquellas en las que acosa en su hogar a Laurie (Jamie Lee Curtis), y descubre su 'rostro' cuando ella alza su máscara (inspirada en una que usaba William Shatner como el capitán Kirk en 'Star Trek'). Durante el resto de la película encarnaron a la siniestra figura de Myers, los luego directores Nick Castle ( sobre todo), y Tommy Lee Wallace, así como Jim Winburn (en la escena al final en que se cae por la ventana) y un entrenador de perros para la secuencia en la que agrede al perro Lester.

La maldición de Frankenstein - Imágenes de un rodaje

2012-02-12T20:49:00.002+01:00

Terence Fisher, Christopher Lee, Peter Cushing, Hazel Court, Robert Urquart, el productor Michael Carreras y William Hinds, uno de los fundadores de la Hammer (estos durante la premiere de la película), en varios momentos del rodaje de 'La maldición de Frankenstein' (The curse of Frankenstein, 1957). Son muchos los matices y logros de esta compleja obra, de puesta en escena distante y reflexiva a la vez que creadora de una sinuosa atmósfera. Quizá no calara en el imaginario como la versión de James Whale, pero se revela más compleja, de acerado sentido crítico, y una lección de puesta en escena en su uso de la profundidad y fuera de campo, las transiciones y movimientos de cámara. Prodigioso es su trabajo del color, de Jack Asher, y el uso de decorados, de Bernard Robinson.

Dario Marianelli - Jane Eyre

2012-02-12T00:34:00.000+01:00

Calificar de sublime la banda sonora de Dario Marianelli para 'Jane Eyre' (2011), de Cary Fukunaga, sería quedarme muy muy corto. Qué violín...te rasga las entrañas para despertarlas...Otra gran festin de excelsas intensidades musicales del año pasado, junto a las bandas sonoras de Desplat, Trent/Reznor, David Wingo, Danna y Shore. Por mucho Williams que sea, que sus dos últimas bandas sonoras, sin para nada ser desdeñables, estén copando premios y menciones, en fin...En cuanto a la película, otra interesante y sugerente versión de la novela de Charlotte Bronte (de estas adaptaciones como de las obras de Shakespeare nunca se menciona el termino remake, no deja de ser curioso), como las previas de Robert Stevenson y Franco Zefirelli.Fundamental era la buena elección del duo protagonista, y todo un acierto Mia Wasikowska y Michael Fassbender, excelentemente secundados por Jamie Bell y Judi Dench.

Audrey Hepburn - Cecil Beaton

2012-02-11T21:17:00.003+01:00

Audrey Hepburn fotografiada por Cecil Beaton

Fish tank

2012-02-11T20:35:00.000+01:00

Uno de los aspectos que más te atraen de las dos obras de esta cineasta escocesa, Andrea Arnold, 'Red road'(2007) y 'Fish tank' (2009), es cómo con su 'aparente' aspecto, o (re)presentación, formal, de realismo (objetivo) a ras de suelo (ese que parece rehuir el artificio, puesto en boga en losúltimos años, de cámara en mano, agitada, caligrafia distante de todo refinamiento estético, localizaciones desprovistas de 'sombra' de escenificación, montaje sincopado, aire de documento, de efecto realidad de inmediatez), pone en cuestión la noción de realidad. Primero,de modo estructural, hurtando una crucial información hasta el último tramo, que replantea la relación con lo visto hasta entonces ( y con los personajes), lo que incide en la consideración de la realidad como huidiza (dificil de descifrar) y entre descosida y enmarañada. Y segundo, la fisura de lo subjetivo que desarma esa apariencia objetiva ( o toda presunción de mirada objetiva, y en un sentido también amplio que abarca la presunción moral). En 'Red road' nos intriga el por qué esa guarda de seguridad callejera, Jackie (Kate Dickie) rastrea a través de las cámaras a os paseantes, hasta que se fija y obsesiones con uno en concreto.Pero no es azarosa la alección, como había una búsqueda de rastreo preestablecido ( le conoce, y hay una motivación en el por qué 'cruza la pantalla' para inmiscuirse en su vida: en su mente ya había una pantalla, en la que ese personaje, quiste de su pasado, representa un papel).

En 'Fish tank', Mia (Kate Jarvis), de quince años, es una figura en fuga, que se siente atrapada : sus inquietos movimientos en las secuencias iniciales, desplazándose por los espacios en el que vive, como un pez que quiere escapar de su acuario (lo que significa fish tank), en disputa o conflicto con lo, o los, que le rodean ( se pega con unas chicas de su edad, discute con su madre, intenta liberar un caballo blanco que tienen unos hermanos junto a su caravana en un descampado), y con los bailes rap como expresión solitaria liberadora, hasta que su mirada se 'centra', 'enfoca', en Connor (Michael Fassbender), el nuevo novio de su madre. Es admirable cómo modula esa atracción o fascinación hacia ese personaje, cómo traza lo subjetivo en su condición ontica, sensorial (cómo se deja llevar por él en brazos a la cama, haciéndose la dormida,dejándose quitar zapatos, calcetines y pantalón, y al fin, arropada; cómo se hace sentir esa erótica 'silenciosa'), o cuando más tarde él inclina su rostro junto al suyo (ambos en el encuadre, con el sonido casi ausente, como si ambos estuvieran ens propia capsula). De algún modo, la relación con alguien tan razonable, comprensivo, amable, siempre de buen talante, generoso y que la apoya con el baile( no puede haber algo más contrapuesto a la realidad desabrida, sin incentivos, en la que erraba en su deriva Mia) logran que Mia se reconcilie con la vida, que cobre impulso, que pueda sentir que en la vida hay 'posibilidades'(que puede sumergirse en las aguas de la vida).

Hasta que se produce el encuentro sexual, y la colisión hace tambalear la realidad. Y la representación se desmorona y evidencia a la vez. Porque hay una realidad en Connor que no se había 'manifestado', ya que hay otro escenario en su vida, que había hurtado a la 'mirada' de Mia, y de su madre, otra vida, un matrimonio, una hija. La revelación desencaja, las interrogantes no se dilucidan ¿qué es lo que realmente siente y quiere Connor? ¿quién es? ¿por qué ha actuado así, qué había de falso y de verdadero en su forma de actuar? Es como el secuestro de la inocencia (esa secuencia en la que, despechada, 'secuestra' fugazmente a la hija de Connor,y ambas erran por unos descampados y arrabales), el desvanecimiento de una ilusión, de un sueño, la liberación de una vida atrapada en una torre (como en la que vive) o 'acuario' por un caballero ( cómo solloza cuando le dicen que tuvieron que sacrificar al caballo, ya enfermo en su senectud), pero aún así, deja de lado sueños que quizás eran ensimismarse en una falta de percepción de la realidad (el baile) y toma impulso, y cambia de espacio, rumbo a Gales, un reinicio, un nuevo escenario de vda que habitara con la mirada más firme y más enfocada, con la claridad del discernimiento decidida a crear una realidad sobre propios y reales cimientos.

Cecil Beaton -Diseños de vestuario para My fair lady

2012-02-11T20:30:00.002+01:00

My fair lady - Imágenes de un rodaje

2012-02-11T19:39:00.002+01:00

George Cukor, Audrey Hepburn, Rex Harrison, Wilfrid Hyde White, Stanley Holloway y Cecil Beaton en varios momentos del rodaje de 'My fair lady' (1964), que adapta la obra teatral musical de Michael Jay Lerner y Frederick Lowe, inspirada en la obra literaria de George Bernard Shaw, 'Pygmalion'. El refinamiento estético no tiene parangón, desde el vestuario de Cecil Beaton a la fotografía de Harry Stradling pasando por la dirección artística de Gene Allen y Beaton.Una de las más estimulantes virtudes de My fair lady es cómo apuesta por evidenciar el artificio de la representación, ya que la trama está asentada sobre diversas capas de escenificaciones. Los manifiestos decorados que no esconden su condición de construcción artificial, su estilizada fotografía y su exuberante vestuario se conviertien en piezas de un juego escénico sostenido sobre puestas en escena.

Ava Gardner, a lo veinte años

2012-02-10T20:52:00.001+01:00

Cuando una mujer sube la escalera

2012-02-10T20:50:00.001+01:00

No sientes muchas ganas de subir las escaleras, pero cuando llegas arriba piensas que todo puede ir bien. Es lo que se dice Keiko (Hideko Takamine), la protagonista de la hermosa y extraordinaria 'Cuando una mujer sube la escalera' (Onna ga kaidan wo agaru toki, 1960). Allá arriba (es una empinada escalera, que hace sentir que se cruza una distancia hacia otro mundo) es donde trabaja, en un bar club, en el distrito de Ginza, como mama-san (patrona), de chicas de compañía. Ella misma lo es, pero se resiste a ser una más, a ser una chica de tercera categoría, como describe en un momento dado: están las que al acabar la jornada de trabajo se marchan en autobús, las que se marchan andando, o las que, como ella, por necesidad económica, deben convertirse en señoritas de compañía de empresarios u hombres ricos, para quizá de ese modo poder encontrar marido y ascender en la escala social. Los bares (como aquel en que trabaja) son durante el día, como chicas sin maquillar, como también apunta al inicio ( en algunos de sus escuetos comentarios en off que jalonan la narración). Se podría decir que la describe a ella por oposición, por su trabajo nocturno, por tener que gastar considerabes sumas en perfume, en cuidar su aspecto (es una máscara, una actriz, una representación, como esa oscura figura que se insinua en lo alto de la escalera; una variante de la tradicional geisha; un reflejo en el que no quiere verse).

Ella se resiste a ser una más, a tener que elegir un marido, porque, viuda, prometió en la tumba de su marido no tener relaciones con otro hombre, pero, realmente, ante todo,porque (como expresa en una conversación con una de las chicas)no quiere perder esa diginidad que piensa toda mujer debe procurar mantener, es decir, no coquetear con muchos hombres, sino esperar a ese hombre especial del que poder enamorarse; la amiga replica que cómo puede ella resistir, aunque sea por aburrimiento; pero Keiko prefiere recurrir a una copita de alcohol antes de dormir, pese a que tampoco sea suficiente a veces para contrarrestar la soledad. Ese ansia de independencia, de mantenerse firme en lograr materializar lo que ella anhela o ser fiel a cómo siente y piensa ( a no tener que asubordinarse a lo que las circunstancias le han determinado, no sólo la viudez, sino su condición de mujer en una sociedad como la japonesa, que la subordina al hombre), se refleja en su propósito de independizarse laboralmente, ser ella su propia empresaria, montando ella su propio bar, para lo que busca el apoyo de inversores en los antiguos clientes. Los cuáles sguen aspirando a conseguirla,como amante o como esposa.

Los hombres no dejan de decepcionarla. Como aquel que en principio parece más honesto que el resto ( aunque resulte el menos atractivo fisicamente), y al que, al fin, llega a aceptar (por necesidad económica, ya que encima ha caído enferma) su recurrente propuesta de matrimonio, para descubrir, en una admirable secuencia ( la intemperie anímica que refleja el arrabal) que realmente estaba casado, y con hijos, y, como le confiesa su resignada esposa, había convertido las propuestas de matrimonio en un ritualizado habito de sentirse valorado (engañar reproduciendo un autoengaño).O aquel (al que ella amaba)que pese a que la ame no se ve con la suficiente fuerza de carácter para abandonar a su esposa e hijos. Keiko lucha, y seguirá luchando, como un árbol milenario frente al viento frío del norte, como ella misma dice, frente a las adversidades y contrariedades, y las inconsecuencias de los que la rodean, que la quieren conventir en materialización (pasajera o duradera) de la pantalla de sus deseos, en ese escenario, que siempre está en lo alto de la empinada escalera, ese escenario en el que su rostro se transfigura, convertido en una voluntariosa sonrisa, para satisfacer a los clientes, para sentir que todo puede ir bien.

En rodaje: Charles Chaplin y Rollie Totheroh

2012-02-10T20:49:00.000+01:00

Charles Chaplin y el director de fotografía Rollie Totheroh, durante el rodaje de 'Monsieur Verdoux' (1947), una tan perversa como incisiva obra que fluctua entre drama y comedia, dejando en evidencia las inconsistencias de una sociedad estructurada sobre las inconsecuencias ( y que no está de más recordar hoy cuando se producen nuevas aberrantes decisiones de la -supuesta- justicia como la inhabilitación a Garzon). Tras realizar esta obra Chaplin ya se puso en centro del remolino de acusaciones diversas sobre su presunto comunismo por atacar y cuestionar los 'valores de la democracia y del país en que vivía', y optó por emigrar a Inglaterra.

Una mujer de París - Imágenes de un rodaje

2012-02-10T18:07:00.003+01:00

Charles Chaplin y Edna Purviance en varios momentos del rodaje de 'Una mujer de París' (A woman of Paris, 1923). Un poderoso melodrama tramado sobre los contrastes de ambientes, actitudes y aspiraciones. Una obra que tuvo escaso éxito porque no la protagonizaba él, y además poco tenía que ver con su comedia de slapstick que tanto éxito le había reportado. LLegó a estar cincuenta años retirada de circulación, hasta que Chaplin, un año antes de morir, compuso una nueva banda sonora y la película volvió a circulación. EL contraste entre entrega ( proximidad), y frivolidad o rigidez ( distancia), es lo que late en las entrañas de esta bella obra de afinado equilibrio y medida intensidad.

Maureen O'Hara, 1946

2012-02-09T16:47:00.001+01:00

Maureen O'Hara, fotografiada por Peter Stackpole, en 1946.

Robert Mitchum, sus dos hijos y el apetitoso y dulce hogar

2012-02-09T16:46:00.000+01:00

Robert Mitchum, en 1947, se relame el dedo sacando la apetitosa comida del horno, junto a sus sonrientes hijos Jim (1941) y Chris (1943).

Peter Lorre, del ping pong al tenis

2012-02-09T16:44:00.000+01:00

Peter Lorre se aficionó al ping pong a inicios de la década de los 30, convirtiéndose en un muy diestro jugador. Dada su notoria diferencia de estatura, el actor Conrad Veidt y él formaron una pareja a la que resultaba dificil vencer ( su contraste fue inmortilizado en el dibujo que realizaron de ambos en uno de sus partidos en 1932). Lorre, tras ya asentarse en Estados Unidos en 1934, también se entusiasmó con el Badminton, además de seguir afinando sus dotes como jugador de ping pong (como demuestra en la fotografía de 1935, en Santa Mónica). A comienzos de los 40 el actor Gilbert Roland le endosó un día una raqueta de tenis en las manos, y Lorre no tardo en también convertirse en un más que competente jugador de tenis. Según señaló el actor Burl Ives, Lorre desarrolló brazos de acero ( y no dejo de aceptar retos como con profesionales de altura, como Don Budge, con el que posa en una foto 'remarcando sus costillas').

Olivia De Havilland y Joan Fontaine - Rivalidad fraternal

2012-02-09T16:43:00.001+01:00

Desde 1975 ambas hermanas no se hablan. Según parece desde que murió su madre. Joan dice que su hermana no asistió pese a que la invitó, Olivia que realmente no lo hizo. Cierto es que su relación había estado definida por la rivalidad y por intermitentes roces, como cuando a Joan le dieron el Oscar por 'Sospecha' y al dirigirse hacia el escenario hizo caso omiso del gesto de su hermana (que también estaba nominada por 'Si no amaneciera') de felicitarla. En 1988 cuando la Academia quiso reunir a todos los galardonados,ellas al saber que sus habitaciones en el hotel eran colindantes exigieron que pusieran diez pisos de distancia entre ambas.

Rebeca- Imágenes de un rodaje

2012-02-09T16:36:00.002+01:00

Alfred Hitchcock, Joan Fontaine, Laurence Olivier, Reginald Denny, Nigel Bruce, C Aubrey Smith y el productor David O' Selznick, en varios momentos del rodaje de Rebeca (1940), una aguda reflexión sobre los espejismos y las proyecciones. Como espejismo fascinante era la misma Rebeca. La belleza de la medusa que atrapaba con su apariencia, paralizando el discernimiento, porque su realidad, mezquina y vacía, no tenía correspondencia con su apariencia promesa de emociones elevadas. Un fetiche que es símbolo de idea de pasión o amor, pero cáscara vacía, como las posesiones que aún se conservan en su habitación cual mauseoleo por su fanática adoradora, la ama de llaves, Mrs Danvers (Judith Anderson). Hitchcock no pudo controlar la película como hubiera deseado, como otras de sus obras, sobre todo a la hora de introducir con más asiduidad su particular humor, dada la interferencia del productor Selznick, que prefirió limarlos contratando nuevos guionistas. El tono por ello puede que sea más grave, o mejor dicho quizá sin la ligereza de otras de sus obras, lo que no nubla sus virtudes, empezando por el asombroso trabajo fotográfico de George Barnes, o el de la dirección artística.

Jean Simmons

2012-02-08T21:00:00.001+01:00

Ava Gardner y Burt Lancaster, acróbatas en la playa

2012-02-08T20:58:00.001+01:00

Burt Lancaster y Ava Gardner, en una pausa de rodaje de 'Forajidos' (The killers, 1946), de Robert Siodmak, practican algunas acrobacias, entre otras cabriolas, en la playa (aprovechando la ausencia de Nick Cravat).

Truman Capote, en el umbral de la cárcel

2012-02-08T20:57:00.000+01:00

Truman Capote es cacheado en una de sus visitas 'inspiratorias' a Perry Smith, uno de los dos asesinos ejecutados en la horca que retrataría en 'A sangre fría', y que después Richard Brooks adaptaría en su sobrecogedora y magnífica traslacción a la pantalla en 1967.

Daniel

2012-02-08T20:54:00.002+01:00

Hay ciertas obras, como esta magistral 'Daniel' (1983), de Sidney Lumet, según la novela de EL Doctorow, autor también del guión, que se convierten en necesarias, en contundentes latigazos de concienciación, como la mirada del mismo Daniel(Timothy Hutton) que nos contempla desde la pantalla, mientras nos relata (en diversas transiciones durante el desarrollo de la película) sobre las diversas, y brutales, aplicaciones de la pena de muerte a lo largo de la historia. Como ese hermoso final que inocula un espíritu combativo que no debe desfallecer contra todas las injusticias y todos los desafueros que comete el poder, que alude a la transmisión de ese espíritu, porque del mismo modo que los padres de Daniel, Paul (Mandy Patinkin) y Rochelle (Lindsay Crouse), se manifestaron, treinta años antes (para que el gobierno estadounidense intervenga), contra la amenaza de una dictadura franquista, ahora lo hacen contra el intervencionismo en Vietnam.

Ese proceso de concienciación que ha vivido Daniel, ya que al principio, apoltronado en cierta resignada actitud de 'nada se puede hacer', cuestiona a su hermana Susan (Amanda Plummer) su intenso compromiso combativo, que implica no olvidar el pasado, en concreto, el que sufrieron sus padres, afiliados al partido comunista, que fueron ejecutados en la silla eléctrica tras haber sido declarados culpables de actividades de espionaje (robar documentos relacionados con la actividad nuclear), caso inspirado en el caso de los Rosenberg, que corrieron esa suerte en 1953, otras de tantas víctimas de la aberrante Caza de brujas. Será el agravamiento del estado nervioso de Susan, que es internada en un sanatorio psiquiático ( lo que no deja de simbolicar a lo que se aboca la falta de memoria así como todo espiritu contestatario y disidente: ¿quién se puede extrañar de que esta obra fuera tan polémica cuando se estrenó, y haya permanecido casi invisible, o de dificil acceso, desde entonces?), lo que motive que Daniel decida indagar, rastrear, en su pasado, buscando una visión o versión más definida y clara.

Porque la película, que combina ambos tiempos, las entrevistas que realiza Daniel a a quellos que participaron de modo directo o periférico, y el relato de la vida antes y después de la detención, adopta una admirable y apasionante perspectiva, la de que todo acaba siendo difuso (lo que acentúa la desesperación ante la tragedia narrada), del mismo modo que las motivaciones que pudieron derivar en que sus padres acabaran detenidos, quizá como chivos expiatorios. Más allá de la auténtica trama de los hechos, de lo que hicieron o no sus padres, de las motivaciones de los tejemanejes de las instancias de poder, lo que pervive es la aberración ultrajante de tal hecho( en un país que se consideraba adalid de la democracia y las libertades). Esa sensación de intemperie, de desvalimiento, queda admirablemente descrito en el encandenado secuencial que describe la estancia de los niños en casa de su tia hasta que esta decide ingresarlos en un asilo para niños, y, sobre todo, en la prodigiosa secuencia que describe su huida, cómo recorren calles y calles, hasta llegar a su casa abandonada.

O lo sobrecogedoras que son las secuencias en que visitan a sus padres en la cárcel ( primero a uno, después a otro,ya que no pueden coincidir), secuencia que demuestra el dominio de Lumet del plano general, dilatado en su duración (que hace más rasgante la situación,ya que no deja espacio para la catarsis emocional), que tiene su doliente culminación en las secuencias de las ejecuciones (en el momento en que son electrocutados). La película es demoledora, sin ápice de complacencia, tan potente como las previas 'El príncipe de la ciudad' (1981) y 'Veredicto final' (1982). La mirada de Lumet es implacable con un mundo implacable ( expresión que aquí se añadió a la también esplendida 'Network'), y alienta a proseguir la lucha contra los abusos del poder, sin caer en simplismos maníqueos ni en subrayados de discurso, sino potenciando la emoción con un exquisito y depurado dominio de la narrativa y de la puesta en escena.

En un lugar solitario - Imágenes de un rodaje

2012-02-08T20:50:00.001+01:00

Nicholas Ray y Gloria Grahame durante el rodaje de 'En un lugar solitario' (In a lonely place, 1950), una de las obras mayores de Ray, fronteriza como su personaje, un guionista disconforme con la vida. Alguien que ha perdido la ilusión, pero tan crispado y rabioso, que desaprovecha la oportunidad de dar cuerpo al amor con el que se encuentra

Deborah Kerr - Ian Smith

2012-02-07T20:53:00.002+01:00

Deborah Kerr, fotografiada por Ian Smith en 1946.

Fritz Lang y Thea Von Harbou, músicos cuando aún existía la armonía

2012-02-07T20:53:00.001+01:00

Fritz Lang y Thea Von Harbou, a la batería y el saxofón, cuando había música en el aire y buena armonía. Von Harbou colaboró en ocho guiones de obras de Lang, desde 'Las tres luces' (1921) hasta 'El testamento del dr Mabuse' (1933). Se casaron en 1922 (antes ella estuvo casada con el actor Rudolf Klein-Rogge, que interpretaría a Mabuse, de 1914 a 1920), separándose en 1931, y divorciándose en 1933, un año después de que ella se uniera al partido nazi. Ella también habá escrito guiones para tres películas de Fredrich Murnau y una de Carl Dreyer ('Mikael'). Tras finalizar la segunda guerra mundial, sería detenida por los militares británicos, siendo conminada a retirar escombros de las zonas bombardeadas. Tras concedérsle un permiso de trabajo, se dedicó al doblaje y a seguir escribiendo guiones. Falleció en 1955, con 65 años.

Plácidas pausas de rodaje: Fritz Lang

2012-02-07T20:52:00.000+01:00

Fritiz Lang disfruta de un café durante una pausa de rodaje de una de sus películasmenos conocidas,y no por ello menos excelente,'House by the river' (1950). Posee una de las atmósferas más turbias y emponzoñadas de su filmografía, y, probablemente, al protagonista más antipático y abyecto.Tampoco están ausentes de la obra las cargas de profundidad sobre la mezquindad de la 'masa' ( como venía reflejando en sus producciones norteamericanas desde la primera que realizó ahí,'Furia').Hay que destacar la labor fotográfica de Edward Cronjager ( quien había realizado la excelente fotografía en color de 'Espíritu de conquista') de pregnantes sombras, que logran que el espacio, en especial esa casa, parezca otro personaje, vivo, una prolongación, en suma, de la mente del propio protagonista.

Plácidas pausas de rodaje: Ernst Lubitsch y Jennifer Jones

2012-02-07T20:51:00.000+01:00

Ernst Lubitsch celebra su cumpleaños cortando la tarta, acompañado por Jennifer Jones y otros componentes del reparto, como Helen Walker, y del equipo técnico, durante el rodaje de 'El pecado de Clunny Brown' (Clunny Brown, 1946). Fue la última obra del gran Ernst Lubitsch, otra de sus grandes comedias ( probablemente no hay otro cineasta con tan elevado número de magníficas comedias, siempre con su espíritu epicureo e irreverente).

C Aubrey Smith, lord de los británicos en Hollywood

2012-02-07T20:49:00.001+01:00

Las pobladas cejas, el mostacho y ese enjuto rostro que parecía ser la encarnación del de Don Quijote en versión británica (con monóculo), de C Aubrey Smith convirtieron a este excelente actor en uno de los más reconocibles en la pantalla en la década de los 30 y 40, especialmente popular por sus personajes en 'El pequeño Lord' (1936), de John Cromwell, 'Tres lanceros bengalíes' (1935) de Henry Hathaway o en su última película 'Mujercitas' (1949), de Mervin Le Roy. Smith fue buscador de oro en Sudáfrica, entre 1888 y 1889, en donde tras contraer neumonía fue diagnósticado equivocadamente muerto. Fue un afamado jugador de cricket, conocido por la extraña y peculiar curva que realizaba la pelota en sus lanzamientos como 'Round the corner Smith'. Fundó en 1933 el 'Hollywood cricket club' ( se convertía en agravío si un compatriota no hacía acto de presencia en el mismo), en el que participaron David Niven ( al que trataba como un hijo), Laurence Olivier, Nigel 'Watson' Bruce (que llegó a ser capitán), Boris Karloff o Leslie Howard. Era consdiderando el lider no oficial de la colonia de actores británicos en Hollywood, grupo en el que estaban además de los citados, Rex Harrison, Robert Coote o Ronald Colman. Smith había debutado como actor en los escenarios londinenses en 1895. Su primer papel protagonista fue el doble papel de 'El prisionero de Zenda'. 41 años después, en 1937, intervendría en la versión de John Cromwell (se dice que Douglas Fairbanks jr le pidió consejo preguntándole si veía conveniente para su carrera que interpretara al villano Ruoert de Hentzau, a lo que Smith le replicó que él había interpretado a todos los personajes menos a Lady Flavia,y que no conocía de nadie a quien le perjudicara interpretar a tal personaje). Su debut en Boradway fue interpretando al Mr Higgins del Pygmalion de George Bernard Shaw. Empezó a participar en producciones cinematográficas británicas a partir de 1918,asentándose en Hollywood en la década de los 30, en donde, además de las ya citadas, intervendría en 'Tarzán de los monos' (1932), de WS Van Dyke ( como el padre de Jane), 'La reina Cristina de Suecia' (1934), de Rouben Mamoulian, 'Capricho imperial' (1934), de Josef Von Sternberg, 'Cleopatra' (1934), de Cecil B De Mille, 'Lloyds de Londres' (1936), de Henry King, 'Cuatro hombres y una plegaria' (1938), de John Ford, 'Las cuatro plumas' (1939), de Zoltan Korda, 'Rebeca' (1940), de Alfred Hitchcock, 'El puente de Waterloo' (1940), de Mervin Le Roy, 'El extraño caso del Doctor Jekyll' (1941), de Victor Fleming, 'Madame Curie' (1943), de Mervin Le Roy, 'Diez negritos' (1945), de Rene Clair, 'El pecado de Clunny Brown' (1946), de Ernst Lubitsch o 'Los inconquistables' (1947), de Cecil B De Mille.

Mandy - Imágenes de un rodaje

2012-02-07T13:39:00.003+01:00

Alexander MacKendrck, Mandy Miller y Terence Morgan en varios momentos del rodaje de 'Mandy' (1952), otra delas grandes obras de MacKendrick. Un excelente melodrama de de desbordante emoción catártica, en los que son cruciales el empleo del sonido ( o su ausencia o selección de lo que se oye o no), en la que sutilmente, de modo paralelo a la odisea para que Mandy logre encontrar su voz, y no sólo en el sentido físico, pese a su sordera, se plantean sugerentes reflexiones sobre las verjas de una sordera que no es física, aquella que se muestra incapaz, en su obcecamiento, en no oir a los otros,a la realidad, cautivo de sus propias verjas que quiere imponer a los demás..

Mychael Danna - Moneyball

2012-02-07T00:31:00.001+01:00

Si algo me parece excepcional en 'Moneyball' (2011), de Bennett Miller es la banda sonora de Mychael Danna. El interés de la obra se limita a su misma premisa, o fenómeno que rompió todas las reglas o previsiones, narrada con la eficiencia de un engrasado engranaje (con un pertinente tratamiento estilistico, de montaje, con la inmediatez de un documental, aliñado con cierto tenebrismo visual), pero sin que los personajes adquieran el necesario relieve dramático, casi conductores del relato, o figuras esbozadas, que son componente de un decorado, de un sistema, como el que los protagonistas plantean para perplejidad de los que realizan fichajes u organizan sus equipo según los métodos tradicionales, y la ruptura imprevista se produce cuando el éxito corrobora su 'apuesta'. Pero tampoco trasciende, quedándose a casi a ras de suelo, sin incurrir en las más rudimentarias convenciones del subgénero deportivo, pero sin despegar del todo ( y en algún momento rozándolas) para alcanzar esa complejidad arquetípica que sí poseía otro guión de Aaron Sorkin, 'La red social', de David Fincher, de la que parece, en ciertos aspectos ( o factores de formula) un apreciable pero modesto reflejo.

Carole Lombard y el caballo: Érase un vez la luz.

2012-02-06T20:34:00.001+01:00

En rodaje: Barbara Stanwyck y Howard Hawks

2012-02-06T20:33:00.000+01:00

Barbara Stanwyck en una pausa de rodaje de 'Bola de fuego' (Ball of fire, 1941), de Howard Hawks ( a su espalda, con la mano a modo de visera para protegerse de la luz de algún foco que impedía que pudiese ver adecuadamente los ojos a su interlocutor).

Charles Chaplin, sombrero desmesurado y pantuflas peludas para la inspiración

2012-02-06T20:31:00.002+01:00

Charles Chaplin airea sus ideas con un sombrero más holgado que no apriete demasiado a sus neuronas, y calza unas cálidas pantuflas que ayuden a que la inspiración fluya bien mullida.

Mabel Dormand, sombras de la actriz cómica más popular del cine mudo

2012-02-06T20:30:00.000+01:00

Mabel Normand fue la actriz cómica más popular del cine mudo. Trabajó con Mack Sennett, Harold Lloyd, Roscoe Arbuckle y Charles Chaplin, al que dirigió en varios cortometrajes,escribiendo también los guiones, incluso, el primero que rodó como Charlot, aunque fuera el segundo en estrenarse, en 'Mabel's strange predicament' (1914). Fue la primera en lanzar una tarta o pastel en el cine - gag luego convertido en recurrente leitmotiv cómico -, a Arbuckle en 'A noise from the deep' (1913). Debutó en e cine en 1909, con 16 años. Trabajaría para David Griffith en 'Her awakening', y conocería a Sennett, con el que empezó a colaborar como 'belleza en bañador',hasta que demostró su talento cómico y se convirtió en a estrella de los cortos de Sennett. Tras finalizar su relación con él,firmó un contrato para Samuel Goldwyn de 3500 dolares, y creó su propio estudio. En 1922 estuvo implicada en el escándalo de la muerte del director William Desmond Taylor, asesinado poco después de que ella dejara su casa. Fue investigada, pero nunca considerada principal sospechosa. En 1924 estaría implicada en otro, cuando su chofer disparó e hirió al amante de Mabel con la pistola de ella.En 1926 firmó un contrato con Hal Roach, y estrenó cinco películas,para las que contó con e apoyo promocional de amistades de Hollywood como Mary Pickford, y se casaría ese mismo año con el actor Lew Cody. Adicta al alcohol y narcóticos desde la época en que se había desvinculado de Sennett, su saludo se fue deteriorando, y falleció en 1930 a causa de una tuberculosis a los 34 años.

El silencio de un hombre - Imágenes de un rodaje

2012-02-06T20:23:00.002+01:00

Alain Delon envarios momentos del rodaje de la magistral 'El silencio de un hombre' (Le samurai, 1967),de Jean Pierre Melville, primera de las tres fascinantes colaboraciones entre cineasta y actor, a la que siguieron 'Círculo rojo' (1970) y 'Crónica negra' (1972).

Myrna Loy y otras criaturas caninas

2012-02-05T21:38:00.000+01:00

Plácidas pausas de rodaje: Dana Andrews y un alud de fans

2012-02-05T21:37:00.000+01:00

Dana Andrews capea sonrientemente el alud de fans, que no temen probar lo que ha preparado en su papel de barman, durante el rodaje de 'Los mejores años de nuestra vida' (1946), de William Wyler.

Gregory Peck y Barbara Payton: Sólo el valiente

2012-02-05T21:36:00.001+01:00

Gregory Peck y Barbara Payton en una imagen promocional de 'Sólo el valiente' (Only the valiant, 1950), de Gordon Douglas, una obra tan enérgica y vibrante como fúnebre y opresiva. Un relato cruel de afiladas y siniestras aristas. No hacía falta que llegara el western desmitificador de los 60 y 70, que presuntamente enseñaba lo real y no lo mitificado, para mostrar la cara sucia y turbia, como ejemplifica este emponzoñado relato.

Pat Garret y Billy el niño - Imágenes de un rodaje

2012-02-05T21:33:00.001+01:00

Sam Peckinpah, James Coburn y Kris Kristoferson durante el rodaje de la excelsa 'Pat Garret y Billy el niño' (1973). Pat Garret, ahora sheriff, y Billy el niño, amigos de siempre, y ahora uno a cada lado de la ley, sentados en una mesa de un bar mejicano, compartiendo bebida, tequila, en una de las primeras secuencias, rodeados de los amigos de Billy.
Pat Garret: Los tiempos están cambiando
Billy el niño: Los tiempos, quizás, pero no yo.

Ludovic Bourcé - The artist o la vitrina de un juego

2012-02-04T20:47:00.000+01:00

Uno de los temas más hermosos de Ludovic Bourcé (el cual dice que se inspiró en Debussy y Ravel, entre otros, para las composiciones) para la celebrada banda sonora de 'The artist' (2011), de Michael H, la cual es de prever se lleve el oscar a la mejor banda sonora (permitaseme preferir las que compuso Desplat para 'El árbol de la vida' o 'Los idus de marzo' o la última de Harry Potter, la de Mychael Danna para 'Moneyball', Reznor y Ross para 'Millenium', Shore para 'Un método peligroso', y, esta sí, nominada, la de Iglesias para 'El topo'). Eso sí, sería gracioso que tras ganar el año pasado 'El discurso de rey, sobre un monarca que supera su tartamudeo en público, este año ganara una película en la que un actor de cine mudo logra, tras pasar su particular via crucis que le lleva al intento de suicidio por mantenerse obcecado en seguir actuando en el cine mudo lo que le lleva al fracaso, consigue al final el feliz tránsito al cine sonoro a golpe ( o taconazo) de baile (habrá que analizar las implicaciones simbólicas de este aprecio por películas livianas con buen rollito mientras se ignoran películas más asperas e incómodas, véase este año las de Eastwood o Clooney). Porque 'The artist', como el año pasado la de Hooper (aunque esta no tuvo el aprecio crítico,quitando la interpretación de Firth, sino más bien de la industria), son dos obras que sí no hubieran adquirido esa desmedida notoriedad (acorde a sus limitados méritos), las podría apreciar comos dos agradables, pero inocuas y discretas obras que se olvidan prontamente tras verlas. Que se haya convertido 'The artist' en tal fenómeno no deja de sumirme en la perplejidad. Ya no sólo porque sea un sucedaneo de cine mudo, que no va más allá de que es 'muda', porque visualmente es una revisitación caligrafíca de lo más convencional (de patrones más televisivos; nada más lejano de la inventiva visual y narrativa de las grndes obras mudas) y escasa en inventiva, o porque recicle como tardío ejemplo de aquellas obras de lo posmoderno que asoló el cine de los ochenta con juegos genéricos y citas y homenajes y referencias, sobre todo reutilizando el esquema 'Ha nacido una estrella', desde la secuencia inicial de ambas en un teatro a la decadencia de una estrella masculina y el ascenso de una femenina. Es que quitando alguna secuencia con cierta gracia, como cuando el protagonista sufre una situación de pesadilla ( que es lo que es) cuando empieza a escuhar sonidos ( y amplificados) menos su voz, línea que podía haberse aprovechado, y haber transitado senderos menos convencionales en el posterior segmento de su caida en desgracia ( y escenas simbólicas poco afortunadas como la secuencia que cierra la película muda que dirige, pese a la llegada el sonoro, con él siendo engullido por unas arenas movedizas), sin sacar partido de personajes secundarios (su modo de desaprovechar a John Goodman, como el productor, y aún más grave al personaje de la pareja del protagonista que encarna Penelope Ann Miller). Misterios que de repente aquello que antes se abominaba (sobre todo por las nueves generaciones que calificaban a todo lo realizado antes de los 70 de cine clásico, antiguo o aburrido, es decir, que ya era objeto de desprecio cual objeto arqueológico a visitar en una catacumba), la película en blanco y negro, y más si es muda, ahora se convierta en fenómeno de moda, y encima calificado por algunos de original esta sopa de fideos de reciclajes varios. Una película que mira al pasado con mirada desenfocada, anque relmente no mira al pasado, ni al presente, sino a su ombligo donde tiene la cuerda cual muñeco.

Plácidas pausas de rodaje:James Mason, Judy Garland y Tomy Noonan

2012-02-04T20:46:00.000+01:00

James Mason, Judy Garland y Tommy Noonan ríen jubilosamente durante el rodaje de la cautivadora y conmovedora 'Ha nacido una estrella' (1954), de George Cukor.

Gente en domingo

2012-02-04T20:44:00.002+01:00

Hay una estupenda secuencia que conjuga las dos líneas de la esplendorosa (por su afinada construcción narrativa y porque irradía exuberante vitalidad) 'Gente en domingo' (Menschen am sontag, 1929), la primera obra de Robert Siodmak y Edgar Ulmer. Aquella rodada como si una cámara invisible captara en el ajetreo y bullicio de la ciudad cómo en una isleta en medio de la calle un chico se fija en una chica, que se encuentra esperando a alguien, la ronda, como el pájaro que acecha y da vueltas alrededor de su presa/víctima (no es ociosa la comparación, porque en la obra no se deja de destacar esa inclinación masculina en su forma de tratar a las mujeres) hasta que se decide a abordarla. Documento y ficción se conjugan armoniosamente.

En la obra se alterna la línea documental, aquellas secuencias que captan la vida de Berlín, su trasiego, su circulación de vehículos y gente, incluida una maravillosa secuencia en la que se suceden diversos rostros que son fotografiados (la imagen se queda estática durante unos segundos en cada caso para resaltar tal efecto), otra forma de expresar lo que representan los cuatro ( o cinco si añadimos la chica,esposa de uno de ellos, que se queda en casa durmiendo todo el domingo) jóvenes que se van de excursión a la playa de un lago próximo, emblema de esos cuatro millones de personas que viven en Berlín ( y que esperan su próximo domingo); de hecho los protagonistas no son actores profesionales, y sus profesiones en la película son la misma que en la realidad (Wolfgang, el chico que alude a la chica, tratante de vino; ella, Christl y su amiga Briggite, dependientas en una tienda de discos, Erwin, taxista,y Anna, la 'bella durmiente' esposa de este, modelo). De algún modo, como el CC Baxter de 'El apartamento', Billy Wilder, autor del guion, los retrata como representantes del hombre o la mujer común, uno de tantos rostros en la multitud (si asociamos con 'The crowd' título original de 'Y el mundo marcha' (1928), de King Vidor, antecedente,en cierta, manera de El apartamento, y no sólo por la coincidencia en el travelling que entra en las oficinas de un edificio para aislar a un empleado, y hasta de esta obra de Siodmak y Ulmer).
Y la ficción, en su sentido amplio, no sólo porque es la línea narrativa con trama (la excursión de los cuatro; la previa discusión de Erwin y Anna cuando ella quiere ir al cine con su enfrentamiento quemando las fotos de los artistas que el otro admira,y que tienen colgadas en la pared), sino porque juega con aguda ironía sobre el entramado de estratágemas y representaciones/escenificaciones ( en busca de un fin o de un anhelo) en los cortejos y en las relaciones amorosas.

Wolfgang en cuanto ve que sus acercamientos hacia Christl se ven frustrados desvía su atención e interés hacia su amiga Brigitte ( lo que no implicaba que Christl no sintiera interés; era una cuestión de modos o procesos; expuesto con agudeza en el plano en el que la vemos tumbada acariciándose el rostro con la mano de él, pero cuando la cámara realiza travelling lateral vemos que él está acariciando con su otra mano a Briggite; bello, de hiriente intensidad, es el primerísimo plano del arrobado rostro de Christl que sigue acariciando la mano de él,ignorante de lo que se 'trama' a su lado). Se conjuga de modo admirable la atmósfera solar y sensual, la armonía de unos cuerpos en relación con la naturaleza/lo natural, con la aguda observacción de la ficción/un escenario de sentimientos y deseos en juego. A este respecto, es mordaz también el detalle que resalta como ambos amigos varían el objetivo de su mirada/deseo, en cuanto han saciado el mismo tras la persecución de otra pieza y ahora aparece a la vista otra posible presa (cuando asisten a las dos chicas que intentan recoger el remo que se les ha caido al agua, y les dan el teléfono escrito en un papel, sin preocuparse de que son testigos de ello Christl y Briggite), aunque, realmente, ante todo se preocupan de su mismo placer (el apunte final de que incluso igual el domingo que viene van a ir a un partido de futbol), por ello no deja de resultar afinada ironía el que Anna, como contraste, haya estado durmiendo todo el día, ajena al teatro (o película: por eso es agudamente pertinente el uso de las fotografías de estrellas en la discusión de la pareja) en el que han estado inmersos los otros (en pugna por satisfacer sus sentidos, mientras ella ha permanecido 'sin sentido')

Bebe Daniels, de estrella infantil a estrella de la radio

2012-02-04T20:43:00.001+01:00

Bebe Daniels, tras debutar con cuatro años, fue una estrella infantil ya con siete, en 1908 en 'A common enemy', y con nueve encarnaría a Dorothy en 'The wonderful wizard of Oz. Con catorce trabajaría en producciones de Hal Roach, junto a Harold Lloyd, y en 1919 fue contratada por Cecil B De Mille, para quien trabajaría en papeles secundarios en 'Male and Female' (1919), 'Why Change Your Wife' (1920), y 'The Affairs of Anatol' (1921). Bajo contrato en la Paramount se convertría en estrella en 1922, protagonizando junto a Rodolfo Valentino 'Monsieur Beacauire' (1924), al que seguirían títulos como Miss Bluebeard, The Manicure Girl, and Wild Wild Susan. Su contrato con la Paramount finalizaría con la llegada del sonoro, firmando con Radio pictures ( que sería despues RKO), protagonizando varios musicales de éxito como 'Dixiana' (1930) y 'Love Comes Along' (1930), así como grabando discos, pero los musicales empezaron a no tener el mismo éxito, y la rescindieron contrato, firmando ahora con la Warner, donde protagonzaría 'El halcón maltés' (1931), de RoY Del Ruth, 'Silver dollar' (1932), de Alfred E Green, junto a Edward G Robinson o el exitoso musical 'La calle 42' (1933), de Lloyd Bacon, coreografiado por Bubsy Berkeley. En 1935 abandonará Hollywood, junto a su marido, el actor Ben Lyons, trasladándose a Londres, donde se centrarían en el teatro, y sobre todo, exitosamente, en la radio, durante décadas, con la popular serie 'Hi gang'.

Ordet en los escenarios, 1932

2012-02-04T20:41:00.000+01:00

Una de las representaciones teatrales de 'Ordet' (La palabra) en 1932, año en que la escribió el pastor luterano Kaj Munk, después asesinado por los nazis, durante la ocupación de Dinamarca, el 4 de enero de 1944. Se oponía a la idea de un gobierno democrático y prefería una especie de "dictador nórdico" que uniese a los países de la región y los mantuviese neutrales durante los períodos de crisis internacional. Sus obras de teatro Han sidder ved Smeltediglen y Niels Ebbesen fueron ataques directos al Nazismo. Carl Dreyer adaptó él mismo su obra teatral escribiendo el guión para su sublime 'Ordet' (1955).

Ordet - Imágenes de un rodaje

2012-02-04T20:36:00.002+01:00

Carl Theodor Dreyer, Birgitte Federspiel y el director de fotografía, Henning Bendsten, entre otros, durante el rodaje de la inmensa 'Ordet' (1954). La adptación que realiza Carl Dreyer de la obra de Kaj Munk es uno de los más asombrosos 'Milagros' que ha dado el cine. Su refinamiento visual, con un trabajo lumínico sorprendente, casi epifánico, de Henning Bendsten, no tiene parangón. Una obra que es un auténtico prodigio, misterio y revelación a un mismo tiempo. La transcendencia realizada como resurrección. A través de una narración pausada, como de duermevela, tan abstracta como concreta, donde el tiempo se hace palpable, a través de esos delicados y largos movimientos de cámara, o de planos sostenidos en los que el tiempo pareciera escanciarse como el agua, y la realidad se percibe transfigurada, como si se captara su cualidad sino espiritual, interior ( esa 'experiencia interior' de la que hablaba Bataille), donde la orfebrería del tratamiento de la luz, en depuradas composiciones inspiradas en la pintura flamenca, parece que hagan honor a la frasa 'hágase la luz' en el sentido más amplio y epifánico del término.

Lo mejor del 2011 ( o mis preferencias)

2012-02-04T14:49:00.005+01:00

1. El árbol de la vida
Su cine es cruzar umbrales que pocos han transitado, o que pocos han logrado 'realizar'. Tarkovski, otro escultor del tiempo. Davies, Kieslowski, Ford. Es un cine hecho de gestos, acciones, lo pequeño y lo grande conjugados, uno residiendo en lo otro. El asombro. Es un cine al acecho, evocando la expresión de Rafael Argullol en su 'Sabiduría de la ilusión'. Su cine es 'Sentir', fluir en el sentir, abrir las conexiones con lo que nos rodea, con lo 'otro', y los otros, es el 'acto de realización' al que aludía Peter Handke, es una puerta a la empatía, a saber sentir la piel de los otros, del mundo, de las otras vidas. Capta el mínimo gesto, y logra captar su transcendencia, la transcendencia en lo efimero: una bandada de pájaros, como una danza su vuelo, en la inmensidad del cielo

2. Camino a la libertad
'Camino a la libertad' (The way back, 2010), de Peter Weir, es una de esas obras que pueda formar ya parte de una antología de 'Películas de mi vida'. Si en la secuencia final de 'Master and commander', los personajes volvían a realizar su viaje (viraban para seguir persiguiendo a su objetivo, ese que a veces ofusca en su condición virtual/ficticia, como bien se refleja en sus dos protagonistas, de tan diferentes, cuando no contrarios, objetivos en la vida), esta obra marca otro regreso pero con la mirada luminosa que implica el reencuentro con el otro. Hay películas que logran hacerte sentirte 'real', o quizás recuperar esa sensación, valga la paradoja, ya que se supone que se experimenta a través de una pantalla ( ¿o la pantalla es en la que uno vive?); hay películas que logran hacerte sentir la llusión de que te renuevan, que su experiencia posee una cualidad propulsora; hay películas, como esta, que te hacen sentir, o creer en, lo posible.

3.Another year
Da gusto volver de vez en cuando a la realidad, ser consciente de que existe algo llamado gravedad, con el cine de Mike Leigh. El último, y portentoso plano, de la magnífica 'Another year' (2010) te deja estampado contra el rugoso suelo. Un golpe seco, la mandíbula desencajada, pero qué gusto da sentir, aunque duela, que uno siente la materia del suelo sobre el que se ha estampado, la materia de las emociones en su desnuda intemperie. No es que resulte su cine deprimente, transpira un exultante canto a la vida, es que no es complaciente, ni siquiera con la desgracia. Su celuloide muerde la vida, como un electroshock que despierta. Sólo hay que pensar en cuánto se abrazan sus personajes, en cómo se reafirma la necesidad de abrazar. Como la de compartir, la de extraer, expresar lo que se retiene dentro, lo que se enquista y hace sentir infeliz, frustrado, desolado. Pero también que, aunque las circunstancias sean precarias o adversas, todo es cuestión de actitud, aunque las circunstancias no cambien ni puedan cambiar.

4. Tokio blues
Cualquier adjetivo realmente sería insuficiente para expresar la emoción que me deparó, y a la vez los adjetivos serían los que lograrían condensar, dar cuerpo, a la impresionista narrativa, a la musicalidad de emociones (que sea una obra de dos horas y que el guión contuviera cuarenta páginas puede dar una idea de que está hilada sobre una atmósfera emocional, sobre la captación de momentos o estados de ánimo). Ante una obra que es ante todo fluir ( o fluir en sus nervaturas, en su sentido de la duración), resulta más arduo el articular palabras que logren aproximarse a la experiencia de lo sentido a través de un hilo de pensamientos (de reflexiones). Es como querer realizar una cartografía precisa tras aún sentir en tus entrañas los efectos de la resaca de las corrientes en las que has estado sumergido. Algo parecido me ocurrió con respecto a otras de las grandes obras estrenadas este año, 'Nunca me abandones' (2010), de Mark Romanek. 'Tokio blues', de Tran Ahn Hung, se va densificando progresivamente.

5. El topo
Lo que ya era sorprendente en su también magistral obra anterior, 'Déjame entrar', sobre la que escribí que recuperaba esa sentido de la puesta en escena del 'materialismo fantástico', de cineastas como Terence Fisher ( por ello, es casi un islote en un género en horas muy bajas, pese que a veces quieran dscubrirse presuntas obras rompedoras o excepcionales). No hay nada accesorio, como podía pasar en el cine de Alexander MacKendrick, de esquivo sentido depurado de la concentración dramática, narrativa, y de significado. El dominio del extrañamiento tonal, tan destacable en su obra previa, está presente desde las primeras secuencias en 'El topo', que aposenta una atmósfera que define un mundo cuya entraña es el vacio cuando no la corrupción moral y vital; una mortuoria danza de espectros en una vitrina presurizada.

6. El último verano
Rivette hace de su cine arte de lo posible, espacio posible de cura, que se sumerge a través del artificio en las entrañas de la vida para revelarla, enfocarla. Y hace de su lenguaje juego, expansión y estiramiento, despojándose de cualquier corsé de representación, como libera los corsés emocionales. La acción alterna los encuentros, diálogos, de los personajes, que en ocasiones parecieran en un escenario, por sus gestos y movimientos (e incluso, dirigiéndose a la cámara), con las actuaciones en la pista del circo, las cuáles en sí establecen un diálogo, un sutil juego de reflejos, con lo que acontece (o aconteció) a los personajes.

7. Un métdo peligroso
El cineasta canadiense sí que parece en racha de estad en gracia. Y con una gran virtud, dejarte con la sensación de que has captado la superficie de su complejas sugerencias, aunque hayan calado en tí, con la sutilidad de su estilo hecho de gestos, de emociones esquivas, huidizas, hasta para las mentes más preclaras (pero no por ello también demasiado contenidas: qué bellísimo y elocuente plano final y qué gran actor Michael Fassbender).

8. Nunca me abandones
Aún me dura la resaca de la belleza de doliente lirismo de la admirable 'Nunca me abandones' (2010), de Mark Romanek. Logró lo opuesto de la novela que adapta e Kazuo Ishiguro, cuya lectura abandoné porque no lograba cautivarme. La música de Rachel Portman, sublime.

9. Valor de ley
En el cine de los hermanos Coen, abundan los personajes que huyen, se fugan, o buscan una vía de escape, que son perseguidos o que persiguen algo o alguien. En ocasiones, ambas circunstancias se conjugan.En el hermoso epílogo, quien parece un espectro es Mattie (una figura de negro,sin un brazo, que además nunca se casó). El tiempo se fuga, lo que se vivió como un gran acontecimiento, esa búsqueda o persecución de algo (algo que dotaba de sentido o dirección), queda diluido o desvanecido cual sombra, o un rescoldo caricaturesco del mito, como ese circo que representa las aventuras del pasado, con figuras como Frank James y Cole Younger, y en el que incluso la figura de Cogburn ya ni está presente, porque el mito, aun siniestro o falible, aunque realice una gesta (lo es el gesto, aunque no se materialice en logro), se topará con una inevitable derrota . Al tiempo no se le puede perseguir, se fuga inexorablemente.

10. Más allá de la vida
El presente, entre sombras, incierto, precario, pende suspenso bajo la amenaza de un tsunami, el porvenir pueden ser dos manos entrelazadas. Ese es el trayecto que recorre ‘Más allá de la vida’ (2010), de Clint Eastwood, que debería haberse retitulado más bien ‘Más acá de la vida’. Porque las vidas de los tres personajes entrelazados ha perdido, o pierde conexión. Lo que el relato después nos ofrece se pudiera ver como la realización de un deseo, la restitución de una conexión perdida, y con alguien que se ha ‘desconectado’ de la vida, George, como revela esa hermosa secuencia final, de su cita, cuando entrelazan su mano (cita que se ha podido materializar gracias a la intervención, el ‘entre’, de Marcus, quien ‘impulsa’ a George para que entre en contacto con ella, tras el cruce previo de ‘conexión’ de miradas que tuvieron George y Marie). En esta secuencia George ‘imagina’ sin entrar aún en contacto, anticipa el encuentro entre ambos, anticipa vida no muerte, ella es la imagen que logra que él vuelva a conectar, que toque sin tener visiones de muerte, sino que es el mero tacto de la promesa de vida, de conexión (él es, además, él primero que la ve; la mirada de ella vaga alrededor hasta que sus miradas se encuentran). Si ella sufrió el embate de la ola del tsunami en una calle, el encuentro tiene lugar en una galería de una calle (espacios de composición similares), o el reverso del túnel hacia al muerte, la galería que crea vida, conexión, más acá, en la vida.

11. Pina
'Pina', de Wim Wenders, combina las intervenciones de todos los colaboradores de Pina Bausch ( pero con una hermosa ocurrencia: vemos su rostro, mientras en off se escucha su reflexión, comentario, evocación, así conugada, dada el reciente fallecimiento de Pina, la idea de homenaje a una ausencia), con las fascinantes escenificaciones de las actuaciones, como si hiciera así presente el cuerpo ausente de Pina con la intensidad resultante de la celebración de la 'presencia' con la conjugación o conversación de cuerpos, luces, música y decorados. El fruto de su asombrosa creatividad, que se corporeizan como dramatizaciones, como relato de una interioridad, la vida interior de Pina Bausch, el esplendor de su imaginación.

12. La danza
'La danza', de Frederick Wiseman, por su parte, plantea la narración como el tejido de la interconexión de varios órganos, los que componen el cuerpo del ballet de la Opera de París. La obra casi se puede decir que no tiene un final, porque sus apasionantes dos horas y media han sido la corporeización de un organo vivo cuya labor, sí, culmina con las actuaciones, pero proseguirá con otras elaboradas forjas creativas, otros procesos, con el impulso de las venas creativas, en la que es primordial para que la circulación fluya la frúctífera interacción de sus componentes.

Menciones especiales para 'Rango' de Gore Verbinski, 'Trece asesinos' de Takashi Miike, 'No habrá paz para los malvados' de Enrique Urbizu, 'Los amos de Brooklyn' de Antoine Facqua, 'White material', de Claire Denis, 'De dioses y hombres', de Xavier Beauvois, 'Restless' de Gus Van Sant y 'Contagio' de Steven Soderbergh.

Andrei Tarkovski - Herve Guibert

2012-02-03T20:19:00.000+01:00

Andrei Tarkovski, fotografiado por Hervé Guibert, en 1986.

Isabelle Adjani - Herve Guibert

2012-02-03T20:17:00.001+01:00

Isabelle Adjani fotografiada por Herve Guibert en 1980.

El infierno - Imágenes de un rodaje

2012-02-03T20:11:00.002+01:00

Claude Chabrol, Emmanuelle Beart y Francois Cluzet en varios momentos del rodaje de 'EL infierno' (L'enfer, 1994), una de las obras maestras de Chabrol. ¿No son los celos como un proyector cinematográfico? Espejos, reflejos en cristaleras y ventanas, serán figuras recurrentes a lo largo de la narración, como proyecciones de diapositivas, o películas caseras, fotografías, recursos que remarcan y señalan la relación de Paul con el mundo, y con su mujer en concreto, como proyector, cegado en sus propios reflejos.

Jeff Paterson - Los descendientes

2012-02-02T21:54:00.003+01:00

Hermoso tema de Jeff Peterson que aparece en la banda sonora de 'Los descendientes' (2011), de Alexander Payne, como sugerente es el modo de emplear la música ( o su intencionalidad), casi siempre en transiciones, una forma de crear una distancia que no cargue la afección sentimental, y por otro de incidir en cierta melancolía, en el contraste entre los desajustes (el extravío, o sensación de desubicación, del protagonista, el engañoso ambiente soleado, de espacios abiertos de Hawai, el sentirse una isla desconectada del resto de islas, como ese archipielago que compone Hawai).Durante una semana he estado intentado dilucidar si me parecía una película lograda, o aún de grata visión (de esas películas mullidas), sí más bien era una obra más interesante y sugerente por sus intenciones, por sus planteamientos dramáticos, por su guión, que por sus resultados. Y aunque no incurre en los tópicos de machismos pleistocénicos de 'Entre copas', no me parece tan equilibrada como 'Election', y lejos de las excelencias de 'A propósito de Schmidt', carente de las necesarias aristas de esta. Se queda en la superficie, sin ahondar en las posibilidades planteadas por el guión, su indefinición resulta más resultado de una impericia como director, de no saber modular el tono adecuado, que de conjugar registros, oscilante entre la comedia y el drama. Hay personajes que sobre el papel se intuye que tienen su función, pero que resultan chirriantes como el amigo de su hija mayor.Secuencias como aquella en la que las inconsistencias que salen de su boca provocan que el personaje de Clooney detenga el coche, inclinando la cabeza con el gesto cansado, no logran modular ese contraste de tonos entre lo absurdo y lo melancólico, derivando más bien la película en cierto regstro monocorde. Lo mismo para el personaje del que era el amante de su esposa ahora en coma. Ya la misma obcecación del personaje en querer conocerle propulsaba esa maraña de registros encontrados, de emociones huérfanas pero también de grotesca obstinación ( y que a la vez sirve para unirle en el proceso con sus hijas). Ya el rostro del actor que lo interpreta, Mathew Lillard, que parece más un desorbitado dibujo animado que un humano invitaba a ello ( o más bien, me hace pensar que podía ser esa la intención), pero acaba desdibujándose las situaciones en las que coinciden, no logrando extraer su potencial. Me recordaba a otra película interpretada por Clooney, en concreto al tramo central de 'Up in the air', otra obra, de un cineasta que anda a rebufo de su guiones, que tampoco lograba tensar el relato ni saber propulsar los aspectos menos complacientes, y sí, más incómodos o patéticos del relato, de los personajes. Una secuencia condensa esa incapacidad para saber lidiar con los contrastes, aquella en la que Clooney y su hija pequeña se encuentran en el bar con el que conducía la motora que guiaba a la esposa cuando sufrió el accidente hacindo esquí acuático ( no se rastrea la tensión del dolor ni lo grotesco de la situación).Clooney está notable, pero no es comparable a los magnos trabajos de Di Caprio en 'J Edgar' y Oldman en 'el Topo', e incluso Gosling en 'Los idus de Marzo', películas magníficas, pero más incómodas que otras, muy inferiores, que centran más la atención de la crítica, como ésta o 'The artist' ( y de 'War horse' ya hablé), y la aceptable pero discreta 'Moneyball'.

Gene Tierney y otras criaturas animales (incluido Clark Gable)

2012-02-02T20:33:00.003+01:00

Peter Lorre, una calavera y un par de cigarrillos

2012-02-02T20:33:00.001+01:00

Peter Lorre y una calavera amiga muy servicial que le ofrece fuego para su cigarrillo cuando lo necesita.

Me hicieron un fugitivo

2012-02-02T20:31:00.001+01:00

Un lóbrego plano abre la el muy sugerente film noir británico 'Me hicieron un fugitivo' (They made me a fugitive, 1947), de Alberto Cavalcanti, el plano general de una calle en la que resalta, en lo alto de un edificio, la abreviatura RIP. Unos hombres descargan un féretro para introducirlo en la funeraria, pero ésta no es lo que parece, ya que lo que portan no es sino un alijo de tabaco. Tampoco será para Clem (Trevor Howard) la realidad acorde a lo que espera, insuflar un poco 'de acción', de sensación de acontecimiento, a un vida abocada a la insatisfecha rutina, tras haber cumplido como aviador de la RAF en la recién finalizada guerra, cuando decide unirse a esta banda de contrabandistas, comandada por Narcy (Griffith Jones), para quien contar con él en la banda supone dotarla de cierto de imagen de prestigio dado la pertenencia a una clase de extracción más alta de Clem (por cierto, es admirable cómo está ya definida esa deriva vital de Clem en la secuencia de su presentación, llegando a un acuerdo con Narcy, en estado de embriaguez y, durante toda la secuencia, realizando varios intentos de encender el cigarrillo sin nunca lograrlo).

Como decía, la 'aventura' no será como esperaba Clem, una cosa es el contrabando de medias o tabaco, pero otra el tráfico de cocaina,lo que determinará el primer enfrentamiento con Narcy ( quien por otro lado, había dado claras muestras de interés por la novia de Clem en la anterior secuencia citada), el cual decidirá por este motivo, y porque no le gusta que le contraríen y repliquen, envolver en una trampa a Clem, en su siguiente golpe, que conllevará que éste sea detenido. Cavalcanti, con admirable precisión, en breves secuencias ha definido a unos personajes y un sombrío ambiente (que se extiende, en un sentido amplio, al que se respiraba tras acabar la guerra, de sensación de pérdida o extraviado combinado con un instinto de supervivencia que no sabe de escrupúlos). El tramo central narrará la huida de Clem de la prisión, con ánimo de vengarse de Clem, lo que depara un par de brillantes secuencias. Aquella en la que una mujer le acoge en una apartada casa rural, permitiéndole que se dé una ducha, cambie de ropa y coma algo, que se revelará como una áspera variante de aquella de '39 escalones' (1935), de Alfred Hitchcock, cuando el protagonista es acogido por un granjero y su joven esposa. Si en esta el suspicaz granjero ve al protagonista como una amenaza que seduzca a su esposa, en la de Cavalcanti, la mujer lo que le acabará pidiendo a cambio de ayudarle es que mate a su esposo.

La otra brillante secuencia tiene lugar en un camión, cuando se acreciente, de modo sutil, la tensión ( a lo que ayuda la crispación que emana de los encuadres, la disposición de los actores en los mismos, y los gestos) en la conversación con el conductor, en la que de la aparente ironía del principio sobre si ambos son el fugitivo, se va percibiendo que el conductor claramente sospecha de él. Elipsis: Vemos que la policía detiene el camión en un control; un policía pide los papeles, una mano se los da; la cámara panoramiza y vemos que ahora es condudctor es Clem. Hay otras secuencias notables, como la paliza que da Narcy a Sally, su exnovia, porque esta ha ido a visitar en la cárcel a Clem (para intentar aliarse con él contra Narcy); sobrecoge la descarnada virulencia de su paliza, resaltado, eficazmente, por la fragmentación de planos cortos, e incluso un plano en el que la cámara gira 360 grados. La conclusión, magnífica, tiene lugar en la funeraría, con los contrabandistas apostados dentro de los féretros a la espera de la llegada de Clem, y que culmina en lo alto del edificio, con una pelea entre Clem y Narcy alrededor de las letras del RIP ( y que puede verse como antecedente de aquella brillante pelea entre Cary Grant y George Kennedy en 'Charada'). El final no logra que la lóbrega crispación que ha presidido el relato se disipe, ni siquiera con la ironía ante un destino que sigue siendo fatal (hasta la esperanza parece convertirse en cierta clase de condena).

La casa encantada - Imágenes de un rodaje

2012-02-02T20:29:00.000+01:00

Robert Wise, Julie Harris, Claire Bloom y Russ Tamblyn en varios momentos del rodaje de 'La casa encantada' (The haunting, 1963) Quizá la obra cumbre en este subgénero de las casas encantadas habitadas por posibles fantasmas, junto a '¡Suspense!' (The innocents, 1961), de Jack Clayton. Permanece en un terreno siempre difuso si 'habita' una fuerza sobrenatural esta casa, si todo es cuestión de la ofuscación de la percepción de los personajes que, provisionalmente, residen en ella, en especial Eleanor, o si existe una singular interacción, o conexión, entre la casa y la 'proyectiva' mente de quien la habita, dependiente la primera de la segunda para 'manifestarse'. Una forma de poner de manifiesto las principales virtudes de 'La casa encantada', su forma de trabajar el espacio, el decorado, y su capacidad de crear una perturbadora atmósfera a través de la sugerencia (el fuera de campo de lo que no se ve, el fuera de campo de la mente) es contrastándola con la penosa versión realizada por Jan de Bont en 1999, con 'La guarida'. Wise opta por la sutileza, creando, o 'cargando', esta tensión entre personajes y casa, a través de la presencia de esculturas en el encuadre, o arrebujados en los que uno sabe si ha distinguido unos ojos que le observan o es una mera ilusión optica. En suma, dotando de una permanente inestabilidad la relación entre habitantes y espacio.

Simone Simon, mujer pantera

2012-02-02T20:26:00.000+01:00

Simone Simon, en una imagen publicitaria de la excelsa 'La mujer pantera' (Cat people, 1942).

Wally Veevers, el creador del monstruo controvertido en la Noche del demonio ( o el demonio era el productor)

2012-02-02T15:56:00.003+01:00

Wally Veevers con el modelo que diseñó de la cabeza del monstruo para la magistral 'La noche del demonio' (The night of the demon, 1957), de Jacques Tourneur. Por lo que parece por encargo del productor ejecutivo Hal E Chester ( que había tanteado primero a Ray Harryhausen para diseñar los efectos especiales, pero otros compromisos lo impidieron), pese al rechazo de Tourneur, el guionista Charles Bennett y Dana Andrews, quienes no estaban nada conformes con que se explicitara el monstruo de la leyenda en las secuencias iniciales y finales. Preferían que se jugara con la ambivalencia, con lo sugerido, que nunca quedara del todo claro si era real o fruto de la sugestión, sino algo incierto (desde luego, para los tres el demonio real fue el productor).

La noche del demonio y el cine fantástico de Jacques Tourneur

2012-02-02T15:33:00.002+01:00

A veces, es mejor no saber. Son las palabras que rubrican esta obra maestra del cine fantástico que es ‘La noche del demonio’ (1957), de Jacques Tourneur. Puede parecer una claudicación, pero lo que hace es abrir interrogantes. No hay certeza, estamos en el territorio de lo posible. Tan incierta es la realidad como nuestra forma de percibirla. Estaba condensado en una de las más hermosas y turbadoras secuencias de la historia del cine, en ‘Yo anduve con un zombie’ (1943).
En la cubierta del barco que les lleva a Haiti, conversan la protagonista, Betsy (France Dee), y Holland (Tom Conway ), quien la ha contratado como enfermera para que cuide a su esposa que ha caido en un extraño catatónismo. Betsy, arrobada, resalta la belleza del fulgor con el que el brilla el oceano. Holland le señala que ese brillo es el de la putrefacción, el de la descomposición de los peces. Betsy percibe un brillo de vida, él el de la muerte. No es que una percepción anule la otra, es que ambas realidades y percepciones son ciertas. A la vez que se contradicen, se complementan.

Del mismo modo, en ‘La mujer pantera’ (1942) siempre permanece la duda de si la protagonista, Irena (Simone Simon), es presa de una maldición que la lleva a convertirse en pantera o es todo fruto de su mente frágil y sugestionable. Son las sombras de la mente las que, paradójicamente, se revelan manifiestas, las que cobran cuerpo, aun indiscernible (las sombras se hacen cuerpo, los cuerpos se difuminan en sus propias sombras). Todas las secuencias relacionadas con acechos o ataques transcurren entre sombras, o en un inquietante fuera de campo.
Porque esa brecha es la que domina y guía estos relatos fantásticos de Torneur. Esa fisura que nos hace plantearnos cuáles son los límites de la realidad, cuánto desconocemos que no llegamos a discernir. Ese contrapunto, o cuestionamiento, que representa la receptiva actitud de Joanna (Peggy Cummins) frente a la rigida y cuadriculadamente cartesiana de Holden (Dana Andrews), el científico, en 'La noche del demonio' (1957)

La realidad es porosa y movediza, en cuanto dejamos establecerse la noción de lo posible y la razón lógica o instrumental se muestra flexible y asume y alienta la interrogante. A veces, es mejor no saber. Porque nos enfrenta a nuestra vulnerabilidad y limitaciones. Y al miedo. A esos vacíos y desencajados ojos que nos devuelven la mirada (como el zombie guardián de ‘Yo anduve con un zombie’). De repente, sentimos que la misma realidad nos mira, y no sabemos cómo, y qué hay tras su mirada, de qué materia está hecha. Y a dónde nos lleva si nos decidimos a cruzar ese umbral.
El miedo de lo que no sabemos. El miedo ante lo que no dominamos. La oscuridad. Ese fuera de campo que es ausencia de luz, y pantalla incierta. Y nuestros deseos ocultos, nuestras represiones no asumidas. Por eso, las obras de Tourneur se abren o amplifican como ondas concéntricas y en varias direcciones. En el conflicto de Irena puede subyacer sus miedos sexuales a los que se enfrenta cuando se da su unión marital (no olvidemos la estatua de la figura del caballero con espada de la leyenda y la relevancia física y simbólica de la espada en la resolución),

O quizás a la sanción de sus instintos animales desatados, calificados como obscenos y vergonzantes(como representa la figura opuesta del psiquiatra). Como en Betsy se debaten encontrados sentimientos, entre su condición de enfermera y de enamorada de Holland. Aquello que se urde en el relato puede estar en consonancia con ese desencuentro interior. ¿Desea que la esposa se cure o que permanezca siempre así, catatónica, ausente? ¿En qué estado resulta mayor estorbo para realizar el amor que anhela con Holland? Además, ¿ la esposa está ‘ausente’ o en otra realidad su mente?¿Es mejor no saberlo o precisamente se hace necesario?.
La lógica busca enfrentarse o dominar y esclarecer las sugestiones y miedos interiores, pero también posee un componente de represor, o de domesticación de lo posible o inefable. Como el doctor de ‘La mujer pantera’ (y su bastón que esconde una espada, y cuya sombra en determinado momento parece que porta una cruz) o la madre médica de ‘Yo anduve con un zombie’. Y abre otra compuerta, la siembra por parte de la Razón de la sugestión de los miedos para hacer prevalecer la manipulación interesada. La mente humana imagina y crea fantasmas, y las leyendas se convierten en caldo de cultivo de superstición, porque la incierta oscuridad siempre es fuente de temor (hecha canto, que contrapuntea la acción, en 'Yo anduve con un zombie', y relatos corporeizados en escultura, en 'La mujer pantera' o dibujo en 'La noche del demonio'.

Pero también puede propiciarlo, para la propia conveniencia, ya que la oscuridad es también moldeable, como también ocurre en ‘The leopard man’ (1944).
Las explicaciones conciliadoras o domesticadoras no bastan, pero también hay miedos que son creados para satisfacer una posición de poder o un capricho o pulsión de instinto no menos dotado de oscuridad, la de la mente fracturada. Sí, la relación de la mente con la realidad parece estar tramada con barrotes y telas de arañas, como se refleja en ‘La mujer pantera’. Las sombras pueden provenir tanto de una como de otra, o de su incierta interrelación.
En 'El hombre leopardo' se cartografía esta doble dirección en la que se mueve, o más bien, desliza, la mirada tourneriana. Tanto la realidad como la mente están vulneradas por las sombras. Con respecto a lo segundo, en la secuencia en la que se dilucida la trama de asesinatos, la atmósfera es tan tenebrista como irreal, como si se encarnaran los fantasmas de la tortuosa mente del trastornado en esas figuras siniestras que se mueven cual sonámbulos en una procesión católica de encapuchados con capirotes.

Con respecto a lo primero, son modélicas dos secuencias en la que dos chicas pierden la vida. Esa en la que la joven cruza por dos veces por debajo de las vías, donde las sombras tiemblan con los sonidos del tren, sombras en las que se hace palpable la posibilidad de cualquier aparición (cual palpitantes agujeros negros). O aquella en la que otra chica espera en un cementerio a su amado, y el mero movimiento o sonido de unas ramas puede convertirse en anuncio de muerte.
Es ejemplar cómo juega con la duración de los planos, los elementos del decorado, los sonidos (y la ausencia de música) y el fuera de campo. Logra que éste se sienta como una ausencia que es presencia al acecho, como ese muro que separa de algo que puede cruzar nuestros límites, a la vez que campo donde la mente se desestabiliza con sus miedos, como si los estuviera casi invocando (como esas estatuas que parecen poder hacerse materia en cualquier instante).

Ese duelo, entre la mente o actitud lógica, científica, y la que cree, o está convencida, que hay otra fuerzas o realidades, además de cariz siniestro (para la primera, supersticiosa), es la que se debate en ‘La noche del demonio’, inspirada en un relato del gran autor de historias de fantasmas, Rhode Montague James. Dos formas de percibir, y de relacionarse con la realidad, de interpretarla y 'habitarla'. Es verdad que la apuesta por esa incertidumbre que bañe las peripecias del relato está contaminada por una intrusión, la que realizó el productor al dar cuerpo, ya en las primeras secuencias, a esa figura demoníaca invocada con unas runas.
La idea de Tourneur era jugar, de nuevo, con lo sugerido (y con la 'influencia' sugestionadora de toda leyenda), y esta ‘manifestación’ explicita condiciona el resto del relato, porque el espectador ha tenido constancia de su ‘realidad’, y afecta a la progresión del protagonista científico, Holden (Dana Andrews), hasta su aceptación de que la que realidad no es como él la consideraba, y hay ‘posibilidades’ que ignoraba, así como asume que a veces es mejor no saber. Pero, aún así, no obsta para que se constituya en una de las obras cumbres del género, y su complejidad y refinada atmósfera se mantenga en un estado de gracia excepcional. Por esa manipulación del montaje se evidencia el cuestionamiento de una mente que hace de la racionalidad inflexibilidad, y ve cómo son transgredidas sus presunciones.

La mente, como la realidad, pueden considerarse como los pasillos de un laberinto. Es así, que una de las más sugerentes e inquietantes secuencias del film, a la par que significante del estilo y mirada de Tourneur, tenga lugar en el pasillo del hotel donde se aloja Holden. De nuevo, el juego con el sonido (el sonido es algo que parece que se fuga o que llama desde el fuera de campo) y el espacio y sus sombras se convierten en demostración de cómo desestabilizar la percepción. El espacio está hecho de esquinas y espacios ciegos que la mirada no alcanza, y en el cual puede surgir cualquier imprevisible ‘presencia’, oculta en las sombras, o convertirse en una pantalla oscura donde proyectar las sombras del miedo de la imaginación (ese miedo atávico que nos relaciona con nuestra condición primigenia y primitiva).
Sí, la mirada instituida en las certezas inflexibles empieza a perder pie. A este respecto es reveladora esa imagen temblorosa y borrosa que cierra el encuentro de Holden con su oponente, el demonólogo Alistair (Nial McGuinnis), en la biblioteca. Porque ese contraplano responde a la mirada ya turbada, o vulnerada, de Holden, cuando mira cómo se aleja Alistair. Se sacude la cabeza como si fuera una ofuscación pasajera óptica, pero lo incierto ya se ha aposentado en él.
Holden no sabe que acaba de cruzar cierto umbral al no ceder a la presión de Alistair de cejar en el esclarecimiento de la muerte de su compañero científico, aquel del que hemos sido testigo de su muerte en las primeras escenas a manos de eso demonio, cuya invocación parece ser obra de Alistair. Y en la cual es crucial un papel con un texto de runas del que uno debe desprenderse, o traspasar a otro, antes de tres días, si no quiere morir.

Da igual si es un bosque o el interior de una mansión, son espacios con puntos de fuga, vulnerables de transfigurarse, a través de brumas acompañadas de inquietantes sonidos o manos que aparecen en el encuadre tras el protagonista, sin que en el contraplano apreciemos que haya alguien. Y una granja se convierte en un espacio de habitantes que más bien parecen espectros (modelo de genuina secuencia fantástica que crea una extrañamiento con la atmósfera empapada de turbador misterio; nada se explicita, o nada excepcional ocurre, pero se sedimenta esa sensación de desestabilizadora incógnita).
El film se abre con un hombre (ese científico que aún no sabe que se dirige al encuentro con las sombras de la muerte) que conduce su coche, con gesto temeroso (sus miradas al fuera de campo), en una carretera apresada por la oscuridad donde las mismas formas de los árboles son tan difusas como parecen dotadas de una condición animada. Porque la mirada del hombre está poseída por el temblor del vigilante miedo. Y se cierra en el decorado de unas vías, donde, esta vez, un tren es decisivo en la conclusión del relato. De nuevo en la noche, y, con dos representaciones de la tecnología, de la certidumbre mecánica científica, en movimiento, enfrentadas a la bestial y a la vez incierta condición de la oscuridad y lo posible.

El miedo, las realidades posibles, la oscuridad del instinto humano, la razón (in)flexible. Las sombras como espacio vivo, espacio intermedio en la relación, o colisión, entre la mente y lo real. La realidad como pantalla resultante de esa interrelación, condicionada su representación o percepción según la perspectiva o actitud de la mirada o imaginación de la mente. Esa vulnerabilidad de lo posible, ante todo, debe ser asumida. Y no hay secuencia más ejemplar que aquella que transcurre en el jardín de la mansión de Alistair, disfrazado de payaso que a la vez actúa como prestidigitador, cuando Holden le visita, y en la que tiene lugar una fiesta para niños.
Una situación teñida de luz y de aparente inofensiva inocencia que se ve alterada por un viento súbito, quizás invocado por Alistair, que arrasa el decorado. Del mismo modo que la incertidumbre de lo posible y lo siniestro arrasa con la realidad, aparentemente estable, plácida y segura. Siempre hay un súbito viento que altera el decorado sobre el que se sostiene la pantalla de la realidad.

Charles Laughton, ocho rostros

2012-02-01T19:02:00.001+01:00

En rodaje: Charles Laughton, Billy Chapin y Peter Graves

2012-02-01T19:01:00.001+01:00

Charles Laughton dando instrucciones a Billy Chapin, ante Peter Graves, durante el rodaje de la magistral 'La noche del cazador' (The night of the hunter, 1955), ambivalente y mágica obra. Desplazamiento' de la realidad en una tierra de nadie hecha de sueños, y proyecciones fantasmales. Un cuento de hadas siniestro del cuál podemos encontrar ecos en algunas obras de Tim Burton. Con un 'fantasma' u 'ogro', el predicador Harry (Robert Mitchum), que parece surgido de las páginas de un libro. Como la impresión que dan los paisajes o casas que se recortan contra el crepuscular horizonte, surgiendo la luz desde abajo, desde unas profundidades abisales, en ese recorrido que realizan los niños en su bote por el rio.

Dibujo de Fellini para Los inútiles

2012-02-01T19:00:00.002+01:00

Un dibujo realizado por el propio Federico Fellini, de una de las imágenes más memorables (la de los 'vitellini' frente al mar), durante el rodaje de 'Los inútiles' (1953).