Spider

 

La identidad puede ser un espejo resquebrajado que asemeja a una tela de araña. Si la mente es un amasijo de desordenadas piezas de un puzzle, si la conexión está quebrada, como si la mente fuera un espacio deshabitado de ventanas clausuradas, la memoria, la evocación de lo que uno fue está tapiada por el extravío de un presente en el que no se sabe lo que es, un presente deshilachado cual incierta tela de araña. ¿Y quién es esta? Quizá, sin saberlo, uno mismo, cuando se pierde la noción de lo que es real. La realidad es ya un entramado de espejos en donde los reflejos suplen a lo real. Y esos reflejos camuflan añicos. Para discernir la realidad hay que superar las figuras interpuestas, las que han creado los propios miedos y dolores. En el plano de apertura de Spider (2002), de David Cronenberg, la cámara realiza un largo travelling entre los pasajeros que se apean de un tren hasta llegar a Spider (un extraordinario Ralph Fiennes), de expresión extraviada, como si hubiera llegado a un espacio extraño, en el que desconoce cómo dar sus pasos. Una dirección en un papel, es su mapa de orientación. En ese movimiento se condensa el mismo de esta película, que hace de la fractura de la mente de Spider narración, fenomenología de un tiempo quebrado, fractal.

El tiempo se palpa, se respira, en el registro de las acciones, gestos (en su discontinuidad que es interrupción: la sinapsis entre los planos ya evidencia ese desajuste interno). Spider pasea por unos espacios, en dirección a un hostal, que transpiran despojamiento y cerrazón (ventanas tapiadas, calles sin rastro de presencia humana, las imponentes construcciones metálicas de la fábrica de gas enfrente del hostal, desolados arrabales). Las únicas presencias humanas son las de otros residentes en ese hostal, o centro de acogida, seres al margen, indigentes de la vida, sin centro, sin hogar en el mundo, en este presente que parece vaciado, como refleja el despojamiento escénico, y la dirección de fotografía, gélida, obra de Peter Suschitzky, que inocula una distancia que es extrañamiento, abstracción. La misma caracterización de Spider, su vestuario, su peinado, evoca la figura de Samuel Beckett. La realidad pareciera haber disuelto el maquillaje de su apariencia de orden, mostrando sus engranajes, como materia oxidada. La realidad es la representación de una avería, como Spider musita palabras, cual temblores, que a veces pueden resultar ininteligibles, como sí lo son las palabras que anota en una libreta. Spider es la representación de la mutación de la realidad acorde a la avería de la mente de Spider.

El tiempo también se fractura. Otro tiempo empieza a injertarse en el presente, o lo injerta Spider, el tiempo o espacio de su niñez, o más bien ambos se confunden, como evidencia el hecho de que su figura adulta también esté presente a un mismo tiempo en ese pretérito. En ocasiones, en un mismo plano están presente Spider niño y Spider adulto. Un tiempo que a la vez se va mutando. Tras que haya visto a su padre (Gabriel Byrne) y su madre (Miranda Richardson) magreándose en la puerta de entrada de la casa (acto que luego se descubrirá raíz del transtorno de Spider, lo que genera también su vivencia de la realidad como una pantalla desvirtuada por su mente confusa), la evocación o realidad comienza a alterarse, como si los rostros sustituyeran a otros, o como si el rostro de su madre fuera el de otras mujeres. Es también el de una mujer de maneras más vulgares, más explicitamente sexual, que antes había visto en el bar, y que se convertirá en amante de su padre. Su maquillaje, su gestualidad, su vestuario se diferencia del más comedido y delicado de su madre. Ese rostro llegará incluso a injertarse en el presente cuando en un momento dado el rostro de la patrona del hostal, antes el de Lynn Redgrave, sea también el de la madre. Se propaga como un virus, como una infección no resuelta.

 El espacio de la memoria (de la mente de Spider), se revelará no evocación sino maraña, un espacio mutante, una pantalla de transferencias y sustituciones propiciadas por una mente extraviada incapaz de habitar lo real. Durante el desarrollo del relato cobrará cada vez más relevancia la interrogante sobre en qué medida es real lo que evoca, en qué medida es real esa relación de su padre con esa otra mujer, y la muerte de su madre a manos de su padre. En qué medida es real y no imaginación, un tapiado conveniente de la mente de Spider para no afrontar lo que sí fue real, y por tanto, su responsabilidad. Spider, desestabilizadora incursión en los quebradizos y movedizos territorios de esa ilusoriedad que es la identidad, y aquí, por extensión, la memoria, hace cuerpo cinematográfico, tiempo, de la homónima novela de Patrick McGrath, que éste mismo adapta. Es probablemente la película más austéra de Cronenberg, quien recibió el guion con una nota en la que se señalaba cómo Ralph Fiennes estaba dispuesto a protagonizarla. Ni uno ni otro cobraron salario alguno, como tampoco Miranda Richardson, para que el escaso dinero pudiera dedicarse a la producción de una película que se sabía destinada a los márgenes de la exhibición dado el descarnado despojamiento de su apuesta expresiva.

El héroe anda suelto

 

Byron Orlock (Boris Karloff) es un veterano actor que desea retirarse, desaparecer de las pantallas, como quien siente que ya es una imagen caduca o siente que la muerte se avecina. En cierto, momento relata La muerte de Samarkanda, el relato del hombre que huyó a otra ciudad, Samarkanda, porque pensó que la muerte le señalaba, sin saber que realmente la muerte se sorprendía de verle en esa ciudad cuando tenía una cita con él en Samarkanda. En paralelo, Bobby (Tim O'Kelly), un joven agente de seguros, veterano de Vietnam, que vive con su esposa y sus padres, es alguien que está desapareciendo de su propia vida. En cierta, secuencia retorna a su casa, pero se pasea por las estancias, sin que se percaten los demás, como si fuera un visitante que contempla las fotografías de sí mismo como si fuera las de un extraño. En otro momento, practicando tiro al blanco junto a su padre, le apunta como si fuera un posible objetivo. ¿A quién mira realmente? Bobby mira la realidad, cual pantalla ajena, ya de otro modo, como si ya careciera de vínculo. Esos dilatados planos de seguimiento por estancias de Bobby, cual circulación por el vacío, parecieran anticipar los seguimientos de múltiples personajes en la magistral Elephant (2003), de Gus Van Sant, inspirado en otro caso real, la masacre que realizaron dos estudiantes en un colegio.

En la secuencia introductoria de El héroe anda suelto (1968), de Peter Bogdanovich, Byron es uno de los espectadores de la proyección de una película que protagonizó (imágenes de El terror, de Roger Corman, que Karloff protagonizó junto a Jack Nicholson en 1963). En el vacío que rezuma la existencia de ese fantasma en vida que es Bobby se gesta, camuflado en la más ordinaria apariencia, un terror. Inspirado en el caso de Charles Williams quien, el uno de agosto de 1966, tras apuñalar a su esposa y su madre, disparó a tres personas antes de apostarse, con múltiples armas, en la torre de la Universidad de Texas, desde donde, durante noventa y seis minutos, dispararía matando a once personas e hiriendo a treinta y una, Bobby realizará una acción semejante. En cierto momento, se cruzan. En la tienda de armas, Bobby prueba el punto de mira, y apunta a Byron que están el otro extremo de la calle, como si a la vez Bobby representara el ansia de desaparecer de Byron y este representara la perdida de visión de la realidad de Bobby. Bobby, quien en cierta secuencia preguntará a su esposa si no le cree capaz de realizar nada, casi no cambia el gesto, como si ya fuera un autómata, cuando come junto a su familia o cuando dispara contra su esposa y su madre. El terror brota de la vida con apariencia más rutinaria e intercambiable, sin que se advierta el cortocircuito en la mente de quien ha cambiado el paso y ya se desplaza por la realidad de un modo radicalmente distinto y decide desaparecer a través de la muerte de los que ejecuta, como si esos disparos fueran su borrado. Resulta tan elocuente que alguien que ya circula por la realidad como si fuera un extraño desajustado dispare, desde un tanque de almacenamiento, a quienes circulan en su coche, como que, en su periplo de francotirador, vaya perdiendo, progresivamente, munición o armas, como quien se va desposeyendo de sí mismo, en una progresiva desaparición.

Bogdanovich consiguió realizar su opera prima, porque Karloff debía varios días de rodaje a Roger Corman y éste permitió a Bogdanovich dirigir su película si le utilizaba, siempre que fuera dentro de unos límites de presupuesto. Bogdanovich escribió el guion con la directora artística Polly Platt, a quien se le ocurrió que la secuencia climática aconteciera en un cine al aire libre, Bobby disparará a los espectadores apostado tras la propia pantalla, como si desde la ficción se disparara. Al fin y al cabo, Bobby es ya alguien que ha perdido toda consciencia de realidad, como quien ya no sabe cómo proseguir con un guion de vida y decide salirse de la pantalla de su vida descargando su entumecida furia. O como quien cambiara, meramente, de ficción (o fuera la supuración de una ficción de vida que se vive como realidad). Por eso, la conclusión no puede ser sino la confrontación con esa escisión. Ve cómo Byron se acerca a él, pero también desde la pantalla cómo se acerca el personaje que Byron/Karloff interpreta en la película. Bobby dispara a ambos porque no distingue cuál es real y cuál es ficticio, como ya había perdido esa capacidad en su propia vida. Su coche es el único elemento que queda en el cine al aire libro, como el residuo de la desaparición definitiva de un personaje que decidió salirse de escena disparando a la realidad que ya no sabía discernir si era ficción o realidad.

Me siento rejuvenecer

 

Me siento rejuvenecer (Monkey Business), de Howard Hawks, con guion de Ben Hecht, Charles Lederer e I.A.L Diamond, según argumento de Harry Segall, se inicia, durante los mismos títulos de crédito, con una ocurrencia que expone la condición de representación de lo que presenciamos: Cary Grant abre la puerta, para salir de su casa, y una voz, en dos ocasiones mientras se suceden los créditos, le indica que 'todavía no Cary', por lo que Cary Grant vuelve a cerrar la puerta. Cuando concluyen los créditos, Cary Grant realiza la misma acción, pero ya es su personaje, el químico Barnaby, dispuesto a salir de casa junto a su esposa Edwina, con el propósito de asistir a una fiesta. Pero en esta ocasión, Barnaby, por dos ocasiones, no realiza las acciones que debería, apagar la luz del interior, encender la del porche y cerrar la puerta para acompañar a su esposa, sino que, en ambas ocasiones, vuelve a introducirse en casa. Edwina se percata de que todavía no puede dar los pasos que debería, algo le preocupa, su mente no está presente del todo, como quien se encontrara encasquillado. Un experimento en el que se encuentra en proceso de investigación, para conseguir el rejuvenecimiento, no está funcionando. No encuentra las claves. Durante su conversación, mientras ella prepara una cena, se evidencia su complicidad (ella no dramatiza el cambio de planes porque no quiere estar bailando con alguien cuya mente no está del todo presente) como se exponen ciertas interrogantes sobre la evolución de su relación (tras nueve años de matrimonio), cómo sus reacciones, ahora, no son las mismas de su juventud, no tan pasionales, y si ello implica una regresión en el sentido de devaluación. Entonces, por ejemplo, no hubieran contestado un teléfono, entregados a su pasión, como si el mundo estuviera aparte, pero ahora sí. ¿De qué es signo, o qué indica, esa variación? ¿Se ha perdido algo en el trayecto, en el tiempo, de la relación? Se pone en interrogante una relación, como si se pusiera en interrogante una ficción. ¿Se ha acomodado la relación en una inercia, o rutina, cual ficción en la que se hubieran acoplado como meros engranajes?

Monkey business es el título original de Me siento rejuvenecer. Asunto de monos, no sólo porque una chimpancé, de solo seis meses, que es usada para los experimentos en el laboratorio de Barnaby, es la que, jugando con componentes químicos halla, accidentalmente, la combinación que tanto tiempo lleva buscando Barnaby para lograr el rejuvenecimiento, sino porque al tomar, sin saberlo, esa combinación (que desconocen el chimpancé tiró al contenedor de agua), sufrirán, él y su esposa Edwina (Ginger Rogers), la regresión de retornar, de modo más manifiesto, a la conducta primitiva del hombre, en la adolescencia y la infancia. O sea hacer el mono, o el idiota, o hacer gamberradas, la connotación de la expresión monkey business. No puede ser más corrosiva la reflexión sobre el absurdo de querer volver a ser joven, porque entonces se está tan desorientado como cautivo de fatuidades y exacerbados dramatismos. Es el tiempo de la inadaptación, la idiotez y los diversos desastres, como señalará Barnaby. Los primeros efectos son positivos, por cuanto tienen que ver con la mejora física, la recuperación de las mejores condiciones. Por ejemplo, Barnaby ya no padecerá de bursitis, y podrá mover las articulaciones de sus brazos y hombros sin problemas, como ya no necesitará usar las gafas, porque sus numerosas dioptrías se convierten en una visión perfecta, inversamente proporcional a la pérdida de agudeza de mirada interior, ya que, una cosa es recuperar las mejores condiciones físicas pero otra recuperar las deficiencias de las actitudes de la juventud. Al retornar a la adolescencia, en su periplo junto a Lois (Marilyn Monroe), la secretaria del laboratorio, se corta el pelo al cepillo, se compra una nada discreta chaqueta a cuadros, se cae patinando sobre hielo, intenta hacer alardes en un trampolín para caer sobre su vientre, compra un descapotable ( que da pie a una desternillante secuencia cuando va perdiendo de nuevo la vista mientras conduce, por que ¿de qué manera, realmente, conduce la juventud sino con una percepción borrosa aún de la vida),

Posteriormente, será su esposa, Edwina, quien ingiera la combinación azarosa del mono que está en el agua (aún creen que los efectos se deben a la combinación del propio Barnaby). Durante esa noche, que comparte con Barnaby, quien no está bajo los efectos, éste experimentará las consecuencias nefastas de un desajuste, ya que ella actúa como si fuera aún una adolescente, y él no lo es. La ficción (de la adolescencia, de sus dramatizaciones) evidencia su inconsistencia y absurdo. En la noche que comparten en un hotel brotan la ridiculez de los celos, los drásticos cambios de humor, la demanda de atenciones exacerbada para sentirse especial, las reacciones despechadas, las cuales determinan que Barnaby se quede sin gafas, con un pijama roto, por los pasillos del hotel, buscando el teléfono en la rampa donde se lanza la ropa sucia, y donde acaba él. El retorno al teórico divino tesoro de la juventud es la caída, cual mera ropa sucia, en la idiocia de los comportamientos caprichosos, en la miopía de las reacciones viscerales. Como colofón, en su siguiente experiencia, conjunta, regresionan a la infancia. Junto al chimpancé, pues qué diferencia hay, irrumpen en la sala de reuniones de los laboratorios químicos para generar solo caos. En su retorno a las calles, se pintarrajearán, ella creerá al despertar, y recuperar la consciencia de su edad adulta, en su cama, que un bebé es Barnaby y él, dando rienda suelta a sus infantiles celos, incita a unos niños a que aten y dejen el cabello como el de un comanche al cuadriculado amigo/cortejador de su esposa, Hank (Hugh Marlowe) .En suma, la vida es un absurdo ( el resultado aleatorio de la combinación inconsciente realizada por una chimpancé), y no dispone de mucho fundamento, más allá de querer recuperar las mejores condiciones físicas, querer retornar a la juventud, por el desatino que, por una razón u otras, somos entonces, animales aún en proceso de formación. La cuestión, o el matiz diferenciador, es mantener el espíritu joven en cuanto aún disponer de la necesaria actitud lúdica, en contraposición a todo envaramiento, y seguir haciendo el gamberro, pero ya con la agudeza de la madurez ( y así ignorar los teléfonos para no perturbar el despliegue de los entusiasmos epicúreos o transgredir las rutinas con las vitales improvisaciones). Es la consciencia de que la vida es (o puede ser), en su sentido más pleno y pletórico, un jubiloso, salaz e irreverente juego.

Encuentro en la noche

 

Las primeras imágenes de Encuentro en la noche (Clash by night, 1951), de Fritz Lang, nos muestra la agitación del oleaje en una playa, y a continuación la calma de las aguas en el puerto, como la de las focas y aves, hasta que la agitación las domina porque llegan los barcos pesqueros al puerto. La calma es también un estado de expectativa, un ansia latente. También vuelve a su pueblo natal, tras diez años, Mae (extraordinaria Barbara Stanwyck). Parece que asume su derrota, la derrota de sus sueños y planes, cuando su hermano le pregunta por qué ha vuelto, y contesta 'Grandes ideas, pequeños resultados'. Su hambre de vida, de algo diferente, en vez de acabar como tantos otros en una vida en conserva. En una fábrica de conservas trabaja Peggy, el personaje de Marilyn Monroe, la joven, novia de Joe, encarnado por Keith Andes, su hermano; Peggy tiene las mismas aspiraciones que tuvo ella, y tampoco quiere convertirse en la extensión en forma de lata de un hombre. Mae buscaba un hombre que le diera confianza, que sintiera su permanente apoyo ante la ventiscas e inundaciones de la vida, pero murió, y sólo ha encontrado hombres que o son pajarillos nerviosos u osos enfermos de control. Como las imágenes iniciales, es difícil encontrar ese equilibrio, en una relación, entre la serenidad de intimidades conciliadas y la agitación de la pasión exuberante (o quizás sea de la insatisfacción, la resaca de las carencias). En Jerry (Paul Douglas) y Earl (Robert Ryan) encuentra la encarnación de ambas especies en forma de hombres, pero también otras variantes de osos enfermos de control e inquietos pajarillos.

Jerry es pescador, hombre tranquilo que tiene la rara cualidad de no tener pensamientos mezquinos, un hombre de plácidas costumbres que ofrece el lugar donde descansar. Es un hombre que no hace lo que quisiera hacer sino lo se supone que tiene que hacer, ser como sus antepasados, pescador. Jerry vive en una cinta corredera de rutinas y costumbres como quien se ajusta a una posición asignada en el engranaje. Jerry no cuestiona su modo de vida, se integra como si no hubiera otra opción. Earl es un proyeccionista de cine, la encarnación de las insatisfechas ilusiones, de la avidez de querer más, de romper con la inercia cotidiana que es dieta de emociones. Rezuma la amargura de quien no es protagonista de la película de la vida, y aún más, la de quien ha sufrido la decepción de una relación sentimental truncada. Siente que el rollo de la película se ha atrancado o salido del rodillo. Ambos encarnan un debate interior en Mae en el que es difícil encontrar el equilibrio. Uno proyecta calma, pero también suscita el miedo de las aguas estancas, y el otro la inquietud de la ruptura de toda pantalla de inercia, pero también la posibilidad de quedar atrapada en las marejadas de las emociones que pueden desbocarse por una crónica insatisfacción, por el hambre de la novedad. Y esta es la grandeza de la modernidad de esta obra no sólo adelantada a su tiempo, por lo que quizá haya permanecido invisible frente a otras obras suyas que han tenido más reconocimiento, sino que además, en su hiriente desnudez, refleja nuestros constantes debates interiores para sentir que habitamos la vida, y cuál es nuestro lugar, y qué difícil es realizar las elecciones que apuesten por la emoción verdadera, sobre todo cuando eres un espíritu que aspira a algo más que a la plácida inercia de una vida en conserva donde todo parece en su sitio.

En un obra pródiga en grandes obras (pocas filmografías mantienen un nivel tan elevado), Encuentro en la noche me parece una de las películas más admirables de Fritz Lang, y una de las menos reconocidas, quizá por no estar inscrita en un género preciso como sus grandes obras del cine negro, o no disponer visualmente de esas señas expresionistas de otras de sus mejores obras ( aunque el trabajo con los grises del gran Nicholas Musuraca es formidable; hace palpable esa cotidianeidad y a la vez sus sombras retenidas que parece que están a punto de rebosar de insatisfacción). Es un viciado aire documental, como sus primeras imágenes, o los diversos planos de la naturaleza, de nubes u oleajes o movimientos de animales, aves y focas, que puntúan las transiciones de secuencias; o el de las mismas calles de ese pueblo costero. Contiene además algunos de los más lúcidos y afilados diálogos de la historia del cine, cortesía de la obra teatral de Clifford Odets (estrenada en 1941) que adapta el excelente guionista Alfred Hayes, adaptación que se desmarca en bastantes aspectos de la obra de base ( Mae en la obra teatral ya está casada al comienzo, como no se daba la relevancia que tiene en el film a la figura de la sala de proyección, donde tiene lugar ese enfrentamiento violento entre Earl y Jerry, en consonancia con el forcejeo con dos diferentes películas de vida; dos diferentes ilusiones, más que, quizá, reales conexiones). A diferencia de una adaptación del mismo año, más afamada también, Un tranvía llamado deseo, de Elia Kazan, Lang elude la afectación y la artificiosidad, para crear una obra de realismo emponzoñado, en la que sientes que las expresiones extremas provienen de la necesidad de no morirse de soledad, y las decisiones arrebatadas de no saber convivir con el miedo o el aburrimiento. La ilusión del amor, sea en forma de serenidad o fragor, quizá provenga del oleaje de una insatisfacción o falta. Encuentro en la noche se define por una visión de la condición humana, o de su naturaleza, de una agudeza descarnada que duele.

La muerte de vacaciones

 

Tras los títulos de crédito de La muerte de vacaciones (Death takes a holiday, 1934), de Mitchell Leisen, mediante un travelling lateral, se nos va presentando a los actores que interpretan al anfitrión, el Duque Lambert (Sir Guy Standing), esposa e invitados en la Villa Felicitá. Pero hay una integrante de ese grupo a la que nos presentan separada, Grazia (Evelyn Venables), quien, a diferencia de los demás, inmersos en las festividades del pueblo, está orando en una iglesia. Felicidad, Gracia. A Gracia algo le falta para sentirse feliz, la poesía de lo sagrado, de lo excepcional, mientras los demás parecen más o menos conformes con la prosa de su vida, incluso aquel que es su novio, Corrado (Kent Taylor), hijo del duque. A Gracia le atrae alcanzar lo ilimitado (como expresa exultante, tras advertir que una sombra les persigue, cuando conmina al conductor del coche a acelerar pese a que sea noche cerrada en la carretera rural), desafiar los límites, transgredirlos. Grazia necesita algo que está más allá. ¿Y qué hay más allá que la muerte? Es la quintaesenciada representación de lo desconocido, de lo incierto y que, por serlo, todos temen. A la muerte le sorprende que los seres humanos tengan tanto miedo de conocerla. Si Grazia anhela estar más allá, la Muerte decide venir al aquí, porque quiere comprender el porqué de ese miedo, y el por qué se aferran tanto a la vida, por lo que decide habitar entre los humanos, como mortal, por tres días, con los rasgos del príncipe Sirki (Fredric March); lo que propiciará, por lo tanto, que nadie muera en el mundo durante ese tiempo. Para su sorpresa, aunque descubre gratificantes placeres epicúreos, como el vino, constata también que el ser humano vive entre lo fútil y lo vacío. El ser humano se desperdicia, vive ausente en vida, es un aquí sin sustancial presencia. ¿Cómo no va a cautivarse, a sentir el amor, ese sentimiento que hace sentirse excepcional, la gracia en vida, con Grazia, alguien que no se conforma sino que anhela lo sacro, lo que está más allá, lo inconcebible, lo inusitado, en suma, lo posible? Qué hermosa la secuencia en la que por primera vez se ven, y él mientras asciende las escaleras, en repetidas ocasiones se vuelve para volver a mirarla.

La muerte de vacaciones se basa en una obra teatral de Alberto Cassella, escrita en 1924, adaptada por Maxwell Anderson y Gladys Lehman. Si la versión realizada en 1998 por Martin Brest, ¿Conoces a Joe Black? asemejaba a una especie de alargado y trivial publirreportaje de unos grandes almacenes o de una marca de ropa, sin aura de misterio ni turbiedad ni menos romanticismo fronterizo, la segunda obra de Leisen no sólo rebosa esas cualidades. Es un cuerpo espectral, una espesura de atmósfera retenida, opresiva. Transpira la sensación de tiempo con fecha de caducidad de unas páginas descompuestas. Una pátina fúnebre la recubre, aunque transite con suma armonía entre la comedia y el drama, sin ser este nunca severo ni afectado. Hay una elegancia de otro mundo, de majestad, como si la película fuera la respiración de la muerte que encarna soberanamente Fredric March. Hay una diferencia abismal entre éste y Brad Pitt (aunque este, posteriormente, haya mejorado como actor, y dado buenas interpretaciones), por eso, sus dos encarnaciones de la muerte no pueden ser más extremadamente opuestas, lo excelso y lo prosaico.

Hay un momento que dejó en mí una huella indeleble la primera vez que admiré esta obra, ese plano en el que la Muerte le revela su verdadero rostro a Rhoda (Gail Patrick), poniendo a prueba a dónde es capaz de llegar o de aceptar por amor. Es sobrecogedor ese plano difuso, emborronado, de su rostro, lo desconocido que puede ser lo posible, porque lo posible para casi todos es algo siniestro, excepto para Grazia. Como memorable es su primera aparición, una sombra negra que aparece desde el fondo del encuadre, cuando se presenta a Lambert para proponerle que le invite durante tres días. Pocas veces la noción de aparición, lo genuino fantástico, ha poseído tal fuerza (quizá en una de las obras más señeras del fantástico, aún más turbia, ominosa, Suspense, 1961, de Jack Clayton).

El recital de March es asombroso. Es un deleite admirar su sorpresa, su gesto en suspensión, cuando aprecia que no se marchita la flor que se pone en el ojal, sus arrebatos intempestivos, en los que se percibe cómo se ha acostumbrado a que su voluntad nunca sea cuestionada, su expresión de perplejidad, en ocasiones como la de un jubiloso niño que descubre todo por primera vez, en otras con cierta pesadumbre, ante las inconsistencias y contradicciones del ser humano , o el vivaz y mordaz resplandor en su mirada cuando apunta con sarcasmo que los seres humanos nunca se desprenderán de su sagrado privilegio de despedazarse los unos a los otros. Sin duda, resulta difícil poder imaginar a otro actor resultando tan majestuoso encarnando a su majestad, la muerte. Memorables son las últimas palabras de La muerte, cuando Grazia acepta cruzar el umbral, en su compañía, pese a que revele su real aspecto de sombra incierta, y morir (internarse sin miedo en lo desconocido): ‘Entonces, existe un amor que aleja el temor, y lo he encontrado. El amor es más grande que la ilusión y más fuerte que la muerte’.

Nacido para matar

 

Laura Palmer no murió por primera vez en Twin Peaks, sino en Reno, aunque su nombre, en Nacido para matar (Born to kill, 1947), de Robert Wise, fuera Laury. Esta adaptación de la novela Deadlier than the male, de James Gunn, producción de la RKO, es también, como la serie creada por David Lynch y Mark Frost, una narración definida por la turbiedad, aunque aquí no se combina con el humor excéntrico. Es un relato, más bien asfixiante, que pareciera reflejar un contexto social definido por las supuraciones (emocionales, morales), da igual si es en mansiones o suburbios, y en especial, en el escenario de las relaciones amorosas. La guerra había finalizado, pero parecía haber otro tipo de campo de batalla en la propia sociedad. En las primeras secuencias, Laury comenta, a Mrs Kraft (Esther Howard) y Helen (Claire Trevor), recién divorciada, sobre las necesarias estrategias que se deben realizar en las relaciones, o contiendas, con los hombres. Hay un hombre que le gusta, pero considera necesario darle celos con otro, aunque éste no le interese en la misma medida. Táctica necesaria porque, como apostilla Helen, los hombres son estúpidos. Helen, en un salón de juegos, coincidirá, mientras apuesta en una ruleta, con Wild (Lawrence Tierney). El intercambio de miradas sugiere la mutua atracción, como también, cuando aparezca Laury con su acompañantes, que Wild es el hombre al que Laury quiere dar celos. Apuestas, azar, imprevistos ¿Qué trama rige el curso de los acontecimientos cuando se actúa movido fundamentalmente por los impulsos y caprichos? Laury y su acompañante llegan a la casa y cuando él entra en le cocina, se advierte al fondo del encuadre a Wild. La muerte será el resultado de esa noche. Wild, acorde a su nombre (salvaje) da rienda suelto a su despecho. Quiere que la realidad sea como quiere que sea. Es el opuesto a las retorcidas tácticas de Laury. Wild representa el retorcimiento turbio de la línea recta, la inflexible línea recta de quien actúa y reacciona por impulsos y caprichos.

Una y otro coinciden en querer controlar el escenario de la realidad. Helen descubrirá los cadáveres pero decidirá no informar a la policía por las complicaciones en las que le puede meter, sobre todo por inconveniente porque, aunque flirtee en su viaje a San Francisco con Wild (sin sabe que es el asesino, obviamente), está prometida con un rico empresario, Fred (Philip Terry). Wild, de nuevo, sigue una línea recta y se encuentra con desconcertantes líneas quebradas. La mujer que le atrae, y que parecía corresponderle, tiene otras prioridades, otros planes. Esos que se rigen por la conveniencia. El cálculo la define. Wild decidirá emularla, adoptando también estrategias retorcidas, inspiradas en el despecho. Decidiría cortejar a la hermanastra de Helen, Georgia (Audrey Long), con la que se casará en pocas semanas. El escenario amoroso no puede ser más retorcido y turbio. No importa a quien se quiere. Es un tablero de juego. El desconcierto se amplía con el forcejeo emocional en el que se ve inmersa Helen, pues Wild le atrae a la vez que repele. Le atrae su fuerza y firmeza, como si fuera una roca inquebrantable, y esa depravación que, a la vez, rechaza.

Cuando entra en juego un contendiente imprevisto, que es como el joker en una partida, pues no le mueve el interés emocional sino meramente económico, un detective, Arnett (Walter Slezak), contratado por Mrs Kraft, quien consideraba a Laury como la hija que nunca tuvo, el escenario sufrirá las consiguientes alteraciones, que determinarán reacciones estratégicas, por conveniencia, en algún caso extremas, pues implica el asesinato. Los impulsos y el cálculo se enmarañan. Helen deberá dirimir qué le conviene, en qué medida quiere proteger a Wild, o en qué medida sería necesario sacarlo de la ecuación, o desde luego es lo que pensará Wild cuando advierta sus movimientos tácticos, los cuáles de nuevo le sumirán en el desconcierto. ¿Qué indican las acciones? No hay literalidad sino aparentes contradicciones. Para alguien como Wild que se guía por sus reacciones impulsivas, si alguien se mete en la habitación de la mujer que ama, aunque sea su amigo y cómplice Marty (Elisha Cook, jr), no puede indicar sino intrusión en su particular coto de caza, no una posible intervención táctica que le pueda favorecer. Por eso, en una de las secuencias más turbias y tenebrosas, aquella en la que Marty ha citado a Mrs Kraft en un apartado descampado para matarla, Wild, cual autómata de sus instintos, matará a quien le estaba ayudando a eliminar a alguien que podía poner en problemas a Wild. Wild más bien amplía sus problemas. No importa el amor o la amistad, sino conseguir satisfacer sus caprichos y deseos, y eliminar cualquier posible interferencia. Por eso, discute con Georgia en relación a ocupar el cargo del periódico, porque su principal motivación es disponer de poder en cualquier circunstancia, conseguir que la realidad sea como él quiere que sea. Y en esa realidad los demás son meras funciones (que complacen o estorban). Probablemente, es por eso por lo que Helen se sienta atraído por su depravación. Porque no difieren demasiado. Nacido para matar, es, sin duda, un descarnado y áspero retrato de una sociedad que acababa de ganar una guerra. Una sociedad que era más bien un turbio campo de batalla.