Translate

domingo, 26 de febrero de 2017

Trágica sugestión

En la producción británica 'Trágica sugestión' (The dark tower, 1943), de John Harlow, con guión de Reginald Purcell y Brock Williams, el dominio de la hipnósis se aprovechará para ejercer un dominio sobre la voluntad, el cuerpo, que se pretende poseer, controlar, el de la mujer que se ama o desea. Por añadidura, además de finalidad, se utilizará como instrumento para ejecutar, por delegación, un deseo siniestro. Si la relación sentimental, el amor, se puede considerar como un ejercicio de equilibrio, de acróbatas o funambulistas emocionales, la hipnosis representa la acción extrema que fuerza ese equilibrio para imponerse sobre la otra voluntad; fuerza la realidad, la somete a su capricho o deseo, ya que de modo espontáneo la otra voluntad no corresponde. Mary (Anne Crawford) y Tom (David Farrar) comparten número de acrobacia en el circo que dirige Dalton (Ben Lyons, el hombre que descubrió a Norma Jean Dougherty y la bautizó artístícamente como Marilyn Monroe). La intrusión del hipnotista Torg (Herbert Lom) alterará la estabilidad y armonía de su relación artística y sentimental.
Por su don, Torg se convierte en el nuevo fenómeno que pueda atraer público a un circo que parecía haber perdido capacidad de reclamo. Con su habilidad sugestionadora logra que Mary, bajo hipnosis, descienda por una cuerda deslizándose sobre sus pies sin necesidad de utilizar nada, ni a nadie, o sea Tom, para mantener el equilibrio (y Torg intentará que eso también se extienda a la relación sentimental). Torg es alguien que necesita reconocimiento, necesita el respeto que implica reverencia. Necesita remarcar su posición alcanzada (de ser un vagabundo a ser alguien notorio), y lo manifiesta en la compra de ropa o de un coche que resalten su éxito. Su ego se inflama, y necesita que todas las piezas alrededor se adapten a su voluntad. Si Mary ama a otro, se hace necesario, por tanto, hacer uso de su poder para manipularla y dominarla como si fuera una mera extensión de su voluntad, cual muñeco de un ventrílocuo, pero ella de su mente.
Para asegurar ese propósito, primero, resulta necesaria eliminar de la ecuación a la interferencia, el rival, Tom. Para conseguirlo, utiliza como instrumento la voluntad dominada de Mary. De este modo, conseguirá que provoque que Tom se precipite en el vacío, como si fuera un accidente. Durante la convalecencia de este se consolidará su número, lo que convertirá la actuación en un dueto, el de Mary y Torg, ya excluido Tom. En la ejecución de la hipnosis se resalta la sexualidad implícita. La interacción de los primeros planos de los ojos de ambos afianzan un sometimiento de raigambre sexual. La mirada de Torg penetra la de Mary para convertirla en suya. El sujeto amado se convierte literalmente en objeto. Quien es deseada o amada mira como mira quien proyecta y desea, e incluso actúa como quien proyecta y quiere. Es una muñeca complaciente, un instrumento y un objetivo a un mismo tiempo. Sólo la intrusión de quien ama realmente (y no pretende modelar ni imponer), Tom. De modo significativo, será en el espacio o en la circunstancia que, física y metafóricamente, recuerda el equilibro sentimental, sobre la cuerda de funambulista, donde Tom logrará desestabilizar el dominio para recobrar una estabilidad que era natural y no artificial ni impuesta.

sábado, 25 de febrero de 2017

El fundador

Ray Krok (Michael Keaton) es un emprendedor. Ray Krok es un canalla. Ray Krok es sin duda persistente. Y aunque concluya que su éxito no se debe a su genio, ni a su talento, ni a su educación, sino a su persistencia, pues hay muchos genios, muchas personas con talento y gente con notoria educación que fracasan, no sólo la persistencia será la clave de la consecución de su apabullante éxito, sino también los giros favorables del azar (la ecuación de lugar y momento oportuno). 'El fundador' (The founder, 2016), de John Lee Hancock puede verse como un díptico narrativo. En un pliego, la primera parte, Krok parece un empecinado emprendedor que intenta dotar de realidad a un sueño, un propósito, una visión, una idea que cree puede proporcionarle el logro del éxito, pero que parece lastrado por las reticencias del inmovilismo de quien parece satisfecho con el éxito a pequeña escala, en una órbita local, y también por la colisión de egos que quieren imponerse o remarcar quien rige el territorio.
Krok, un comercial que, allá por 1954, recorre los establecimientos comerciales con sus maquinas de hacer batidos se intriga con la solicitud de varias por parte de un establecimiento de carretera (Drive-in). No duda en recorrer cientos de kilómetros para comprobar cuál puede ser la razón. Se encuentra con un negocio que parece solventar los problemas recurrentes en ese tipo de establecimiento: no tardan en entregar el menú solicitado, no se equivocan, porque cada cliente lo solicita directamente en la ventanilla sin tener que esperar en su vehículo, y además su clientela no parece restringirse a los jóvenes sino que más bien abarca hasta un espectro familiar. Además, su eficiencia se debe a cómo los hermanos McDonald, Mac (John Carroll Lynch) y Dick (Nick Offerman), han planteado también la elaboración en serie de sus productos, definida por la presteza. Krok considera que ese negocio singular no puede restringirse a aquel escenario en San Bernardino sino que debe ampliarse a escala nacional. Pero los hermanos reconocen que carecen de las habilidades necesarias para establecer una franquicia. Por tanto, Krok se entrega a la materialización de esa visión. No es su idea original, pero sí su empeño en convertirla en un éxito a gran escala.
Claro que su visión le ofusca la visión de otros aspectos, por lo que colisiona con unos términos de contrato que no resultan nada favorecedores para él, con lo que su inversión de tiempo y dinero no encuentra correspondencia en el escaso porcentaje que le corresponde. Su esfuerzo, como suele ocurrir en muchos casos, se ve estrangulado por unas condiciones que favorecen más a otros. Se produce un tira y afloja con los hermanos Mac que parece destinado a encasquillar su ilusión, acrecentada la aparente imposibilidad por la incapacidad de encontrar la adecuada solución que propulse su proyecto de crear una franquicia. Y entra en juego el azar, la contraseña mágica del lugar y momento adecuado. Cuando parece no sólo que se va a frustrar su proyecto o sueño, sino que se van a derrumbar los cimientos de su vida debido a las deudas contraídas con el banco, un conocedor de las tramas financieras, ese espectro intangible de arteras especulaciones, le escucha en el banco a donde Krok ha acudido para pedir alguna prorroga, y le ofrece sus conocimientos para no sólo superar su situación delicada sino lograr propulsar el proyecto con los instrumentos adecuados: la compra de bienes raíces (lo concreto, los suelos, conjugado con lo abstracto, la posesión territorial).
Krok cruza al otro lado del pliego, ese en el que se encontrará en el otro extremo de la posición. De sufrir la impotencia de una posición dependiente y condicionada pasará a ser la posición que puede dominar y definir el escenario, con las consiguientes extracciones de interferencias y rivalidades. Es en ese tránsito donde el emprendedor se fusiona con el canalla. No hay escrúpulos ni problemas de conciencia. Se posee las adecuadas herramientas, ya no es un sufrido incomprendido, sino quien puede infligir padecimiento a otros para preservar su posición y potenciar sus beneficios. Del mismo modo, como quien realiza un disparo con silenciador, en plena cena, sin alzar la mirada siquiera, escupe un 'quiero el divorcio' a su desconcertada y perpleja esposa, Ethel (Laura Dern), como quien toca una tecla para que salte el resorte correspondiente que satisface su necesidad o deseo. Ya sabe cómo conseguir lo que quiere, y desenfunda sin miramientos. No sólo se enriquece con establecimiento fast-food, de comida rápida, sino que aplica la aplicación de fast/rápido a cualquier aspecto o circunstancia. Por eso, la narración que avanza como impecable engranaje que no desfallece sino que mantiene el mismo ritmo, casi implacable, finaliza con el plano de un desenfoque sobre un reflejo en el espejo: la figura de Krok alejándose para dirigirse al encuentro del presidente de su país. Krok es una figura que logró el éxito económico a mayor escala, alcanzó la cima de la pirámide, cual faraón, atropellando a quien fuera en pos de la consecución de su victoria. Pero se emborronó y difuminó en el reflejo que dotó del fulgor material más deslumbrante posible a su escenario de vida. El arco dorado del fulgor le convirtió en sombra. El fundador de un imperio emborrona la mirada porque sólo se preocupa del reflejo de su propósito. Aunque no le importara demasiado cuand se domina el escenario de los reflejos. Carter Burwell compone otra excelente banda sonora.

viernes, 24 de febrero de 2017

Logan

Digamos que Logan (Hugh Jackman) también se llama Shane. Aunque no porta un revolver sino afiladas cuchillas como garras que brotan de sus nudillos. Es una figura errante, que carece de hogar. Su errancia es más bien trivial como conductor de limusina, como trivial es el mundo que habita, del que son emblema los seres huecos que traslada como pasajeros. Su hogar refleja su carencia, una fábrica abandonada en mitad de la nada, en un paraje desierto, pura roña como su mismo organismo, que se va degradando por dentro, como su mismo talante, amargo y cínico, como desesperación y cansancio que escupe ácido, aunque lo intente narcotizar con el alcohol. Parece deshabitado, como si sólo deseara borrarse de la vida, como ya los mutantes son figuras en extinción. Aunque ignora que las nuevas generaciones se han convertido en productos. Ya no son rechazados como abortos de la naturaleza, sino como errores comerciales. Logan ya no cree en nada, nada quiere de nadie. Por eso, Logan confrontará su proceso de descomposición, no sólo el de su físico que pierde facultades, sino sobre todo el de su amarga pulsión de muerte, con la insurgencia del cuerpo joven que posee sus mismos atributos, e incluso su misma sangre. Aquí no es un niño como Joey (Brandon De Wilde) en 'Raices profundas' (1952), de George Stevens, que contempla con admiración a Shane (Alan Ladd), el pistolero errante que ha brotado de la nada para hacer desaparecer la violencia mediante el ejercicio de la violencia y luego él mismo desaparecer en el indefinido horizonte. En la notable 'Logan' (2016), de James Mangold, es una niña, Laura (Dafne Keen), con sus mismas cualidades, aún superiores porque es hembra (como las leonas posee garras de ataque y de defensa, delanteras y traseras), quien le confronta con su falta de ilusión y de impulso vital. Ese contraste, entre quien irrumpe en la vida y quien parece querer salir de escena, acrecentado con la relación con un nonagenario profesor Xavier (Patrick Stewart), al que Logan cuida en un espacio uterino herrumbroso, dota a la narración de una tristeza que se va sedimentado hasta densificarse en la hermosa secuencia final.
'Logan' revitaliza no sólo una franquicia, sino a un subgénero como el de los superhéroes que parecía atascado en el bucle de la redundancia. Pero no sólo busca otros senderos, en los que el desarrollo y conflicto de los personajes sea el núcleo central, en equilibrada armonía con contundentes secuencias de acción , sino que se impregna de una emoción fronteriza y un incisivo substrato reflexivo que no rehuye la aspereza en varios sentidos. No sólo en el patetismo de mostrar a Logan ayudando al profesor Xavier a introducirse en un mugriento baño de carretera para poder mear. 'Logan' confronta con la idea de hacer daño. No importa si es a buenas o malas personas. No hay justificación, sino la asunción de que todo el daño que infliges, toda vida que sustraes, la acarreas contigo para siempre, como Shane le expresaba a Joey en la última secuencia de 'Raices profundas'. Eres lo que eres, y no puedes negarlo, como no siempre se puede lograr cambiar por mucho que se intente. Logan ha querido ser lo que no es, y su vaciamiento se ha tornado en amargura, entraña y mirada herrumbrosa.
La furia que le caracterizaba, constituida en garra de metal, la ha dirigido hacia sí mismo, como ácido corrosivo. Por eso, literalmente, se enfrentará al reflejo de su cólera y amargor sin emoción ni escrúpulo alguno, ese que le ha derrotado y convertido en una renqueante figura deambulante desprovista de luz (lo que ha no ha dejado de matarle durante toda su vida como un tumor que llevara dentro de sí). Significativo es que el mutante que le ayuda en el cuidado de Xavier sea un albino, Caliban (Stephen Merchant), quien físicamente no soporta la luz, que abrasa su piel. Logan se abrasa interiormente porque se niega a integrar la luz ya en su vida, como si no fuera posible. Una niña, que brota de su sangre, como una figura del horizonte que no se podía imaginar, restituirá el último suspiro de su ánimo combativo contra un sistema de vida tramado por el abuso y la explotación. Los niños nacidos en laboratorio son el fruto de la inseminación artificial de genes mutantes en mujeres emigrantes mejicanas que después eliminaban. Lo otro, de nuevo, lo rechazado y estigmatizado, lo que no se quiere que cruce la frontera para contaminar la pureza de la raza dominante. Por eso, la liberación sólo será posible si se cruza la frontera. No hay que entrar, hay que huir de un país en el que los pequeños granjeros o ganaderos se ven acosados y amenazados por los poderosos, que además cultivan materia sintética para injertar con el consumo de bebidas tonificantes la ilusión de que el mal día es un buen día, que lo que te erosiona se puede deglutir y soportar.
Precisamente, esa familía granjera, negra para más señas, representa la vida hogareña de la que ha carecido siempre Logan. Pero el sueño que dejó de serlo porque no logró ser no deja de estar amenazado como posibilidad, como si su duración no fuera factible. Cuando se cruzan sus destinos, esa familía porta unos caballos, que se desbocan cuando pierde el control el coche en el que los tranportan por la maniobra de un camión de la empresa todopoderosa que los echa de las carretera. Esos caballos que representaban la libertad que no podía conseguir el agonizante protagonista de 'La jungla de asfalto' (1950), de John Huston. Logan no cree que haya sueños, ni que existan lugares edénicos más allá de los que existen en las páginas de un comic, como en la vida real la gente muere y sufre de verdad daño. En este sentido, 'Logan' es una película que duele con su filo de tristeza, porque recuerda que hasta los héroes son vulnerables y mortales. Porque recuerda que la confrontación con los que abusan de su poder y explotan a los desfavorecidos puede derivar en derrota. Aunque la ilusión siga alentando como una gota de sangre con insurgentes garras afiladas que se aleja hacia un horizonte no indefinido sino aún marcado por las fronteras que niegan.

jueves, 23 de febrero de 2017

El callejón de las almas perdidas

El director de escena, el director de la pista de circo, el artista ferial que domina el escenario, con sus trucos y habilidades, con la adivinación o la hipnosis, y cautiva las mentes de los espectadores, es como un dios a una pequeña escala. Se distingue de sus congéneres, como si fuera el primer eslabón de una nueva especie. El escenario es su reinado. Y el escenario es el enlace con lo extraordinario. Él muestra, introduce a universos insólitos, revela lo inconcebible, hace posible lo inimaginable. El monstruo (freak), el bicho raro (geek), es, en cambio. la nada, el escalafón más bajo, la mancha que no se hizo forma, medida, proporción, la miseria de la materia, la degradación de la imagen. El director de escena capta, cautiva y dirige las miradas, el monstruo las fuerza porque la mirada forcejea entre la atracción mórbida y la negación del rechazo. El monstruo es mostrado, objetualizado en su condición de anomalía, sublimación de la repulsión y la vergüenza, la Otredad abismal que inspira miedo, asco e irrisión (la risa nerviosa que tiembla por no hacerse grito), lo que no se sueña ser, el accidente que se abominaría ser: su presencia en el escenario, su separación en ese otro ámbito, fuera de lo corriente, afianza la propia normalidad, la privilegiada condición de ser uno más que no es mostrado. Entre el dios y la escoria, los congéneres que son semejantes, proporcionales, los seres humanos que no destacan, y habitan la discreción de la intercambialidad, el público, los espectadores, las mentes sugestionables.
El callejón de la pesadilla puede ser el que recorres para convertirte en un monstruo cuando aspirabas a convertirte en un director de escena. Quizás sean unos frágiles límites los que pueden separar una condición de otra. Nightmare alley (callejón de pesadilla) es el título original de 'El callejón de las almas perdidas' (1946), de Edmund Goulding, Magnífica adaptación de la excelente novela de William Lindsay Gresham. No se suele integrar dentro de las coordenadas del género de terror, pero la espesura de su blanco y negro supura abyección. La ambientación de las ferias rezuma sordidez y tristeza vital. Se palpa el barro y la herrumbre en las ruedas de los carromatos, y en algunas entrañas rotas, o en otras con la mirada encendida por la ambición. No hay crímenes sino muertes accidentales porque un artista que ya es una patética sombra de lo que fue ingiere el alcohol con el que se lustra el cuero. Era un reflejo deteriorado, dependiente ya de la aturdidora dosis de alcohol, de quien parecía tiempo atrás un dios escénico. En cambio, el joven aprendiz, Stanton (Tyrone Power), aquel que propicia el accidente al suministrarle la botella equivocada, anhela triunfar en los escenarios. Stanton utilizará el recurso que sea necesario para conocer los trucos que hagan creer al espectador que puede adivinar, saber, lo que sea de cualquiera. El aparente dominio de la realidad mediante el conocimiento, el real dominio de las mentes con la sugestión y el engaño.
El recorrido narrativo es el de una ascensión, de los carromatos de las ferias a las salas de locales de lujo o sesiones privadas para los más prósperos, y el de una caída, cuando Stanton se convierta en lo que contemplaba desde la distancia, lo no visible, o lo que sólo es visible en el escenario como un reflejo distorsionado, el bicho raro que es utilizado como atracción de feria por su deformidad, degradado a la condición de pura bestia que incluso descabeza cuellos de pollos con sus dientes: nunca le vemos, porque realmente nadie le ve, se muestra pero no se discierne quién es, es una máscara, una cosa, una atracción de feria, un cuerpo degradado, una desesperación ignorada.El manipulador sin escrúpulos se convertirá en patética y miserable atracción. El que aspiraba a dominar el escenario, e incluso las mentes de los espectadores, el que aspiraba a ser más visible que nadie, el centro del foco, se convertirá en su opuesto, la figura deforme que es objeto de irrisión pero permanece invisible tras el cautiverio de su pesadillesca máscara espectacular. La imagen que cautiva se convertirá en imagen desfigurada que horroriza, la voz que subyuga en grito inarticulado de angustia que corre como si huyera de su condición. La monstruosidad de la crueldad, la monstruosidad de la aberración moral, deriva, encuentra su cáustico contrapunto, y se revela corporalmente, en la aberración, fealdad, anomalía y deformidad física. La monstruosidad que no se muestra, porque se camufla en el dominio del escenario, en la manipulación de las apariencias y la percepción, a través de las artimañas y los trucos, se muestra.
Porque, ¿cuándo se es realmente más monstruo? ¿Cuando se muestra o cuando no se muestra?¿Cuál es la relación especular entre la monstruosidad interior, oculta y la monstruosidad corpórea, manifiesta? La mirada ferial, la mirada del que aspira a ser director de puesta en escena, o de pista de circo, de la realidad, es una mirada tan arrogante como ajena, una mirada con ambiciones de completo dominio. Por tanto, puede derivar en enajenación, cuando su propósito se desquicia, cuando se relaciona con la realidad como si esta fuera una mente sugestionable, moldeable, cuando no concibe limitaciones para su influjo. El escenario se extiende a la propia realidad, y ya esta es un escenario que configura (y desfigura), que manipula y conforma (con la deformidad sensible y ética de su abyecta mirada). El punto álgido de la arrogancia de Stanton de controlar la ilusión y la sugestión, la representación y percepción de la realidad, que precederá a su caída, implica el dominio de la vida y de la muerte, cuando hace creer a un rico potentado, mediante una elaborada puesta en escena, que puede entrever en su jardín a su hija fallecida (que no es sino una actriz amparada en la distancia y las sombras).

miércoles, 22 de febrero de 2017

Múltiple

No es lo mismo multiplicidad que división o fisura. El título original de 'Múltiple' (2016), de M Night Shyamalan es Split, y aunque haya multiplicidad en la personalidad de Kevin (James McAvoy), nada menos que 23, son significativos los matices en la elección del título original, porque enfoca hacia el personaje, o cuerpo (foco de emociones), principal, la adolescente Casey (Anya Taylor-Jones). Split también alude a la acción de romper o quebrar, lo que vincula con un título pretérito de Shyalaman, su obra maestra 'El protegido' (Unbreakable, 2000), que se explicitará en el epílogo ( y que probablemente derivará en una próxima obra que una ambas películas; de hecho el personaje de Kevin existió en uno de los primeros borradores del guión de 'El protegido'). Unbreakable, Irrompible, Split, acción de quebrar o fisura. Ambas películas se edifican sobre la alteridad, o la proyección fantasmal: lo extraordinario como reflejo de una falta y de un enquistamiento vital, por eso lo extraordinario adquiere una dimensión siniestra, monstruosa. Dos personajes en conflicto, David (Bruce Willis), en 'El protegido', un hombre que no fue lo que aspiraba, un hombre postrado en el inmovilismo vital, anónimo espectador de la vida, que se siente cautivo de un túnel que asemeja a entierro o confinamiento en vida. La condición excepcional de irrompible, reflejada en que nunca ha sufrido ningún percance físico, que un alter ego, Mr Glass Samuel Glass), su opuesto por su constitución extremadamente quebradiza, le revela, le confronta con la recuperación de sentirse alguien, singular, centro de foco o campo de juego de la vida, también con los monstruos del sueño de inmunidad y potencia excepcional: le confrontaba con la vertiente siniestra del sueño de ser un héroe, protagonista escénico. El primer plano de 'Múltiple' condensa el estado emocional del que parte y se despliega el cuerpo siniestro de la narración. Un plano que refleja el desequilibrio interno de Casey, aislada en un espacio público, con una expresión que refleja su extravío y desazón interna. La cámara con un efecto de retrozoom apuntala esa sensación de emociones suspendidas en la inestabilidad.
El trayecto narrativo alterna dos vías que revelarán el por qué de ese estado, y cómo la confrontación con el monstruo que representa ese hombre dividido y múltiple, Kevin, es el reflejo o la proyección fantasmal de su fisura interior. El confinamiento que sufre, cuando es secuestrada, junto a dos compañeras de instituto, por Kevin, refleja su confinamiento emocional: ya en la primera secuencia esas dos compañeras apuntan cómo es una chica que se desmarca y aísla del resto; ella misma confiesa que su rebeldía busca el castigo para así apartarse del resto, como si hubiera se hubiera confinado en una cámara presurizada aparte. Ese confinamiento refleja una elección de actuación en relación al conflicto que padece, el cual se irá revelando dosificadamente en una serie de flashbacks, un confinamiento que refleja su incapacidad de actuar o reaccionar para evitar el mantenimiento de esa circunstancia vital de abuso que sufre desde que era una niña. Kevin, precisamente, realiza una labor de mantenimiento, y usa el espacio subterráneo del lugar donde trabaja para mantener cautivas a las tres chicas. Sus diferentes identidades se alternan, reflejo también de las diferentes vertientes en cada persona, cuáles son las dominantes en cada uno. En Casey no es la de reaccionar insumisa, por eso contradice a sus dos compañeras cuando estas proponen que le ataquen juntas. Casey no considera que sea posible la consecución efectiva, lo que refleja una sensación impotencia, la que sufre en su vida desde niña, y evidencia una resignación. Se encuentra dividida, entre su impotencia y su furia retenida ante una situación de abuso que no deja de sufrir.
Que el lugar donde se encuentre ese subterráneo no se desvele hasta las secuencias finales no deja de ser significativo, porque será tras el enfrentamiento definitivo de Casey con su fisura o herida. Es un zoo, lo que vincula con la condición de animal o bestia del ser humano, o con la reflexión de Nietzsche de que 'el ser humano es la criatura animal más cruel'. En la serie de flashbacks, el padre educa a Casey en el arte de cazar, mientras acechan a unos ciervos. Pero ella se puede decir que es cazada por su tío, cuando comienza a abusar sexualmente de ella desde niña. Pero no será capaz de apretar el gatillo cuando le apunta con una escopeta, y seguirá sufriendo ese abuso durante años, una impotencia que no logra convertirse en rebelión. Un daño que más bíen ha transmutado en automutilación. El enfrentamiento definitivo con Kevin, cuando este se ha transformado en una criatura de potencia física fuera de lo corriente, una veinticuatroava identidad que es la bestia que devora literalmente cuerpos, tiene lugar en un túnel, del que debe buscar una salida, como un laberinto, ese en el que se ha quedado atrapada en sí misma. Cuando se confronte con la bestia sí logrará apretar el gatillo de su escopeta. Pero no será esto le que le salve, sino las cicatrices de las heridas que se ha infligido en su cuerpo. El daño que sufría lo revirtió en daño a sí misma, como si desfigurando su cuerpo pudiera evitar el abuso. Esa bestia que encarna el hombre múltiple, pero sobre todo la bestia, es la encarnación de esa bestia que no ha dejado de ser su tío con ella, pero es también la encarnación de su furia contenida, de su enquistamiento vital, que se ha tornado infección en su interior, por desesperación e impotencia, heridas que no han logrado cicatrizarse a diferencia de las externas. Esa visión es la que Kevin advierte como reconocimiento. Y por eso no la hace daño ni devora como al resto. En la secuencia final, cuando la policía le dice a Casey que su tío viene a recogerla, ella no dice nada. Como un Kevin múltiple aún en libertad, parece que quizá ya logre sacar a su propia bestia para enfrentarse a la bestia que le ha dominado. West Dylan Thordson compuso una excelente banda sonora

lunes, 20 de febrero de 2017

Stefan Zweig, adiós a Europa

A Stefan Zweig (Josef Hader) un periodista, también judío, le reprocha que no denuncie abiertamente el régimen nazi. Zweig considera que sería un ejercicio de vanidad realizar tales manifestaciones ante quienes piensan como él, en el congreso de escritores al que asiste en Argentina. Exiliado, considera que esas expresiones de repulsa sólo serían oportunas como ejercicio de resistencia y combate en el mismo escenario del padecimiento. Pero tras las muestras de apoyo, por parte de los asistentes, a todos los escritores de lengua alemana que optaron por el exilio, su gesto se queda en suspenso. Esa emoción en suspensa se extiende como un hilo invisible en tensión durante la narración episódica de 'Stefan Zweig, adiós a Europa (Vor der Morgenröten, 2016), de Maria Schrader. Cuatro episodios y un epílogo, que transcurren en Argentina, Brasil y Estados Unidos, entre 1941 y 1942, los últimos meses de la vida del escritor, antes de suicidarse junto a su segunda esposa, Lotte (Aenne Schwarz).
Stefan Zweig se interesa por cómo se plantan las cañas de azúcar, pero en su interior siente que mira a través del vaho de un cristal helado. En su mirada todo crece, pero allí dónde creció se extiende la destrucción. La vida parece ser superada por la muerte, y se resiste a que eso puedo propagarse, como si no hablando de ello se pudiera frenar el avance. Zweig se siente abrumado por la petición de múltiples personas que demandan su intercesión para lograr huir de la amenaza nazi. Quisiera encerrarse en su despacho y centrarse en la escritura, quisiera seguir asombrándose por la diversidad del mundo. Su mente viaje y ansia ampliar conocimiento, por eso aparta la mirada de quienes imponen su restringida y anuladora voluntad sobre los demás, sobre los que no consideran que sean como ellos, sino inferiores. Se siente exiliado, pero no quiere mirar hacia ese turbio ojo del huracán que no deja de extenderse hacia él porque tiene la posibilidad, por su posición privilegiada en el exilio, de liberarles de esa abominación que absorbe a los que son como él, judios, como inclementes arenas movedizas. Quiere mirar hacia otro lado, porque quiere confiar en que sea posible la armonía y la convivencia que se despreocupe de la pertenencia identitaria del otro, que se despreocupe de etnias y religiones y clases. Quiere sentir el equilibrio de su mirada centrada en la escritura, la escritura que refleja su asombro por la múltiple realidad, por las diversas culturas. Se admira, o quiere así pensarlo, que Brasil es el país del futuro porque en sus ciudades y pueblos conviven individuos de distintas razas en armonía.
Expone a su primera esposa, Friderike (Barbara Sukowa), que se siente desbordado por tanta demanda de ayuda, pero su semblante se encoge dolorido, cuando ella comparte el desesperado periplo de nueve meses que sufrió hasta lograr abandonar Europa, y cómo miles padecen esa circunstancia ante la que él se siente impotente, a diferencia de quienes sí poseen la capacidad y determinación de dirigirse a Europa para rescatar a centenar de personas. Zweig se asombra ante la contemplación de la naturaleza, admira su belleza, como se emociona con el regalo de un perro. Siente su lengua lamer su rostro. Siente su vivificante cariño. Pero el vaho del cristal helado, el horror que se propaga allí donde prefería evitar que su mirada exiliada se dirigiera, allí en Europa, ese continente con el que sueña que dentro de varias generaciones carezca de fronteras ni visados, no puede evitar que ese veneno le alcance y supere su impotencia y la torne en desesperación con la que no puede convivir, por lo que recurrirá a un veneno que le exilie definitivamente de la vida, como ese otro veneno en la distancia le había hecho perder el aprecio por la vida, como si le contagiara su avidez de muerte, sólo ya él, en su impotencia, se sentía tan muerto como los que eran asesinados en masa. Porque no podía seguir admirando la belleza de la naturaleza, ni reflejando la diversidad del ser humano cuando esa criatura que Nietzsche calificó como el animal más cruel expandía su arrolladora y arrasadora capacidad de infligir el daño de un modo que parecía irrefrenable.
La narración se inicia con un dilatado plano general fijo sobre una larga mesa en un ambiente lujoso en el que será agasajado. Ese espacio impoluto y luminoso que nada tiene que ver con la mancha del escenario de horror que ha abandonado. Pero no puede enfocar simplemente hacia la armonía, no puede simplemente dotar de luz con la sensibilidad de su escritura, de sus observaciones. Su mirada se enmaraña con esa consciencia impotente. El extraordinario epílogo es otro dilatado plano fijo que juega con dos espacios en el plano a través del reflejo de un espejo. La escisión con la que no logró convivir. Quiso sostenerse en la propulsión de los reflejos, en su entusiasta canto de la armonía y la diversidad a través de su arte. Pero el vaho del cristal helado le hizo sentir que era como ese cuarto en el que quería encerrarse para escribir, apartarse del mundo para no mirar, para no quedarse ya no con el gesto suspenso ante el horror que no dejaba de extenderse y no podía detenerse sino paralizado, sustraído el mismo aliento de vida. Y así fue, el gesto en suspenso asumió su derrota y se hizo silencio de muerte. “Sentía frío. Se encontraba extraño entre todos aquellos trastos viejos. ¿Quién habría dormido en aquella cama, quién habría descansado en aquel sillón, quién se habría mirado en aquel espejo en el que ahora veía su propio rostro infantil, pálido, lleno de miedo y casi lloroso? Aquí nada le recordaba algo pasado o vivido, todo era extraño y sentía el frío hasta en la sangre.”