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domingo, 29 de mayo de 2016

Pelham 1,2,3

No sabes cuál puede ser el imprevisto que desajuste el tráfico de tus planes, el tráfico de un sistema, como el secuestro de un vagón metro que desajusta las rutinas establecidas, como si un agujero brotara en los subterráneos de la ciudad. Puede ser un mero resfriado que provoque unos estornudos que faciliten que te reconozcan como uno de los cuatro secuestradores. Puede ser un carrito de helado que se interponga y provoque que se estrelle el coche policial que se conduce a toda velocidad por las calles de Nueva York cuando tiene que llegar a su destino en un escaso tiempo limitado para entregar el dinero que han pedido los secuestradores, porque si no lo entregan a tiempo matarán a uno de los diecisiete rehenes cada minuto que pase. Puede ser el dedo demasiado tenso de un francotirador, uno de los que están apostados en el túnel frente al vagón de metro, un disparo no ordenado ni previsto que provocará que los secuestrados decidan matar a uno de los rehenes como respuesta. Puede ser un policía de incógnito que, casualidades de la vida, esté entre los 17 rehenes del vagón, el cual decida saltar tras los secuestradores cuando estos realicen su fuga, una fuga que también juega con las apariencias, con el engaño, ya que simularán que el tren sigue su recorrido, usando una palanca que presione el acelerador, mientras ellos ya se han bajado del mismo para huir por otra salida. Un policía de incógnito que abatirá a uno de los secuestros, y provocará que el otro retrase lo suficiente su huida para que sea sorprendido por quien precisamente había sido la voz representante de la ley con la que se comunicaba desde el vagón. Los cuerpos se encuentran y el cortocircuito se produce: el infractor decide autoinmolarse electrocutándose.
'Pelham 1,2,3' (The taking of Pelham, 1974), de Joseph Sargent, es una impecable dinamo que arranca en los títulos de crédito, acompasado a los acordes de la extraordinaria banda sonora de David Shire, y no desfallece en su vibrante recorrido. Sus pinceladas son escuetas y precisas. Los cuatro secuestradores se identifican con nombres de colores (de lo que tomará cumplida nota Quentin Tarantino para 'Reservoir dogs'), como porta cada uno su sombrero de fieltro, sus gafas o su bigote postizo, reflejos de la minuciosa planificación, sostenida sobre la simulación (podría ser uno de los criminales de algún episodio de 'Banacek' o 'Columbo'). Mr Brown es un cumplidor profesional del crimen, Mr Grey (Héctor Elizondo), un imprevisible brote de impulsos violentos que fue expulsado de una organización mafiosa, por eso un posible amenaza para el mismo propósito del grupo, Mr Green (Martin Balsam) un conductor de metro que fue despedido por connivencias con traficantes de droga, y Mr Blue (Robert Shaw), la imperturbable mente planificadora, un mercenario británico que entre guerras decide dar un golpe que trastorne el tráfico del orden en medio de la ensimismada civilización occidental.
En el otro lado del cuadrilátero, hay también variedad de competencia o rigor, o comportamiento emocional. La aguda y templada observación del teniente Garber (Walter Matthau), deduce que debe haber entre los cuatro alguien que sabe conducir un tren y tiene los suficientes reflejos para encontrar el argumento que contrarreste el imprevisto del accidente del coche policial que traía el dinero para evitar que maten algún rehén (aunque luego un nervioso gatillo fácil desarticule su logro), mientras lidia con las intemperancias ciegas de algún compañero que no quiere transigir con los secuestradores aunque peligre la vida de 17 rehenes. Por otro lado, en las bambalinas de los representantes del poder, dirigidos por un particularmente incompetente alcalde griposo, se dirime cuán conveniente o no es pagar el millón de dolares exigido, sin que la vida de los rehenes sea el argumento primordial sino más bien la imagen positiva cara a los votantes. Robert Shaw se apropia del escenario dramático, como un año después lo hará otra impecable dinamo narrativa, 'Tiburón' (1975), de Steven Spielberg, quien fue considerado para dirigir esta película, muy superior a la atropellada nueva versión que rodará Tony Scott en el 2009. Eso sí, memorable resulta la expresión del gran Matthau en el plano final tras sorprender la última fisura en el sistema planificado, precisamente quien fue conductor de trenes, un delator estornudo. Y es que la realidad no siempre se puede conducir como quisiéramos. Excelsa banda sonora, de raigambre jazzistica, de David Shire, considerada por diversos expertos entre las más destacadas bandas sonoras de la Historia del cine. Sin duda, no se lo voy a discutir. Sublime, su tema principal, con que el que arranca la narración

sábado, 28 de mayo de 2016

Shame - Brandon and Sissy's heated argument


Entre las múltiples excelsas secuencias de 'Shame' de Steve McQueen destaca este largo plano secuencia en plano fijo de más de seis minutos. Desde Anthony Mann nadie ha sacado tanta fuerza expresiva a un plano de las nucas de unos personajes. Fassbender y Mulligan, soberbios. Qué gran detalle el de los dibujos animados de fondo.

Carey Mulligan, curiosidades sobre una joven gran actriz

Carey Mulligan cumple hoy 31 años. Esta excelente actriz brítánica ha participado en dos de las mejores obras de este siglo, 'Shame' y 'A propósito de Llewyn Davis', así como en otra que no ha tenido el merecido reconocimiento, y que bien podría considerarse también entre lo más destacado de estos tres últimos lustros, 'Nunca me abandones'. Elecciones exquisitas que reflejan por qué no frecuenta demasiado la pantalla. Es más bien selectiva en los proyectos por los que opta, aunque la primera producción hollywoodiense en la que fue protagonista quedará un tanto aguada, 'Wall street: el dinero nunca duerme' (2010). Se pensó que tardó un año en elegir otro proyecto tras la obra que supuso su consagración con 22 años, 'An education', por la que fue saludada como una nueva Audrey Hepburn, y le reportó múltiples nominaciones a variados premios, por calibrar cuál debía ser el adecuado próximo paso. Pero más bien fue porque tras interpretar en el teatro en el 2007 a un personaje tan complejo como la Irina de la obra de Anton Chejov, 'La gaviota', por el que también recibió numerosos parabienes, sentía que resultaría difícil encontrar nuevos retos, porque sentía que estaría interpretando a Irina en cualquiera de sus múltiples facetas.
Aunque se la haya intentado encasillar como 'una chica dulce', resalta por su poderosa y resonante voz. Y de hecho, los Coen, la eligieron para interpretar un personaje que no encajara para nada con ese encasillamiento. Y demostró cuán versátil actriz, si se se contrasta su cortante y severa mordacidad con la extrema vulnerabilidad, casi obscena de lo dolorosa que era, que mostraba en su personaje con las entrañas abiertas en 'Shame'. Lloró cuando fue elegida por Baz Luhrmann para interpretar, en 'El gran Gatsby', a la Daisy de la magnífica novela de F Scott Fitzgerald. En los territorios del género, difiere mucho la coreográfica violencia de orfebre de Michael Mann en 'Enemigos públicos' (2009), con el más burdo trazo grueso efectista de Nicolas Wind Refn en la irregular 'Drive' (2011). Está espléndida sosteniendo sobre sus hombros las dos últimas películas que ha interpretado, la nueva adaptación de la novela de Thomas Hardy, 'Lejos del mundanal ruido', desequilibrada por la escasa sutileza de alguno de los intérpretes masculinos, y la notable 'Sufragistas'. Ahora rueda con Garret Hedlund y Jason Clarke, 'Mudbound', de la cineasta Dee Rees. Destaquemos siete curiosidades para celebrar sus cumpleaños.
Carey y las siniestras estatuas llorosas en Dr Who. En el 2007, fue la protagonista de uno de los más aclamados episodios de 'Dr Who', 'Parpadeo', el décimo episodio de la tercera temporada moderna, el único escrito por Steve Moffat, el cual fue considerado por los lectores de Doctor Who magazine como el segundo mejor episodio entre todas las temporadas de la serie. Su personaje, Sally Sparrow, se enfrenta a los 'ángeles llorosos', siniestras estatuas. La actriz fue galardonada con un 'Constellation award', premios canadienses especializados en la ciencia ficción.
El juego del escondite en la mansión. Su primer papel en la pantalla grande fue en 'Orgullo y prejuicio' (2005), de Joe Wright, protagonizada por su amiga Keira Knightley. Las cinco actrices que interpretaban a las hermanas Bennett se adelantaron al equipo de rodaje, y en la mansión que representaría el hogar de sus personajes, jugaron al escondite para familiarizarse con el espacio así como unas con otras.
El personaje soñado y la conductora suspendida. Nunca me abandones de Kazuo Ishiguro era su novela favorita. Por eso, insistió en conseguir el papel de Kathy. No podía soportar la idea que otra actriz interpretara ese personaje, aunque pensara que quizá otras actrices podrían conseguir una mejor interpretación. Tuvo que aprender a conducir. Lo hizo en dos semanas, pero suspendió el examen de conducción, por lo que sus escenas al volante fueron rodadas en carreteras privadas.
Muchas miradas y pocas palabras. En 'Driver', la actriz y Ryan Gosling consideraron que las escenas que compartían debían focalizarse sobre todo en el sentimiento y en las sensaciones, por lo que se negaron a decir muchas de las líneas de diálogo escritas. La actriz calificaba ese rodaje como 'Mirar fija y largamente a Ryan Gosling durante horas cada día'.
La prueba de la gaviota. Steve McQueen no parecía muy convencido de darle el papel en 'Shame'. De hecho, al de diez minutos parecía dispuesto ya a marcharse, pero la actriz le detuvo y desplegó las entrañas de su entusiasmo por la interpretación. El personaje de la obra de Chejov, Irina, que había interpretado en 'La gaviota', fue la clave. Le confesó que había temido desde entonces no encontrar personajes de tal magnitud, que supusieran tal reto como actriz, y lo había encontrado en el de 'Shame'.Cuando ella le dijo que se haría en su muñeca un tatuaje con una gaviota, como emblema de su actitud, McQueen quedó convencido de que se dedicaba a la interpretación porque predominaba en ella la vocación artística más que el ansia de gloria y fama, pero apostilló que si se hacía el tatuaje, conseguiría el papel.
Una actriz conmocionada. Durante el rodaje de la última secuencia la actriz perdió el equilibrio cuando montaba un caballo con el que iba a la carrera y cayó sobre de cabeza. Diez minutos después estaba rodando la escena de la declaración amorosa con Matthias Schoenaerts. En cierto momento, ella cayó sobre sus rodillas, y él pensó que era parte de la interpretación, así que la cogió en brazos. Pero ella inmediatamente se desmayó. Realmente la actriz estaba conmocionada por la caída. De hecho, estuvo en este estado durante seis semanas. La actriz reconocería posteriormente que hay momentos del rodaje que no recuerda.
El jubiloso baño escatológico. En la escena en la que se mete en el agua con Gabriel, el personaje de Schoenaerts, y sus amigos mientras las ovejas se están bañando, no fue muy glamouroso. Fue más bien desagradable ya que las ovejas orinaban y cagaban, lo que suscitó las quejas de sus compañeros, pese a que portaban por debajo de su ropa trajes de neopreno. Ella no, así que se estuvo nadando entre mierda de oveja todo el día, aunque reconoce que para ella resultó divertido.

jueves, 26 de mayo de 2016

Helena Bonham Carter - Sus 10 mejores personajes

La actriz británica Helena Bonham Carter cumple hoy 50 años. En los tres primeros lustros de su carrera parecía atrapada en el tiempo, o mejor dicho en otros tiempos, ya que parecía representar un prototipo de mujer británica de épocas pretéritas, o su físico no parecía pertenecer al tiempo presente. Era la reina del corsé, aunque también encarnó figuras con túnica porque parecía desenvolverse bien en cualquier siglo pasado: 'Una habitación con vistas' (1984), , 'Lady Jane' (1986), 'Francesco' (1989), 'Hamlet' (1990), 'Regreso a Howard's End' (1992), 'Frankenstein' (1994), o, la mejor de este lote, 'Las alas de la paloma' (1997). Sí participó en alguna obra estaba ubicada en la actualidad, caso de 'Poderosa Afrodita' (1995), pero ya se sabe que el cine de Woody Allen, pertenece a su propia galaxia, y la intelectualidad puede parecer de otra época, así que casaba bien. Desde luego, no parecía preocuparle demasiado el glamour, por lo menos por cómo se presentó a una rueda de prensa cuando se proyectó en un lejano festival de Barcelona la producción italiana 'La máscara' (1988), con unos pantalones cortos holgados, aunque holgada parecía toda su vestimenta, como uno se imagina a una turista británica en algún crucero. Un desaliño que no dejaba de desafiar a cierto culto a las apariencias. Su carrera se define, precisamente, por la multiplicidad de caracterizaciones, y por otro lado ha demostrado que no tiene conflictos con el pudor. Gestos que la dignifican: A pesar de su fobia al pescado, el año pasado aceptó posar desnuda junto a un atún de 27 kilos en apoyo de la campaña de 'Blue sea foundation' para concienciar sobre la insostenibles prácticas de pesca que están destruyendo el ecosistema marino.
El giro radical en su carrera fue su extraordinaria interpretación en la prodigiosa 'El club de la lucha' (1999), de David Fincher. Y giro radical pero en su vida supuso conocer a Tim Burton con quien, en el rodaje de 'El planeta de los simios' (2001), iniciaría relación sentimental, y profesional, porque ha colaborado en casi todos sus posteriores proyectos, 'Big fish' (2003), poniendo voz en 'La novia cadáver' (2005), 'Charlie y la fábrica de chocolate' (2005), 'Sweeney Todd' (2007), 'Alicia en el país de las maravillas' (2010) y 'Sombras tenebrosas' (2011). Vivían en casas distintas, una junta otra, pero sentimentalmente dejaron de estar juntos en el 2014. En el 2009 fue considerada en la revista Times una de las diez mejores actrices británicas de todos los tiempos, junto, entre otras, Helen Mirren, Audrey Hepburno, Judi Dench o Maggie Smith. Eso sí,sigue y seguirá atrapada en otros tiempos lejanos, pretéritos o fantasiosos, como la pérfida Bellatrix en la saga de Harry Potter, o en 'El discurso del rey' (2010), 'Les miserables' (2012), 'Grandes esperanzas' (2012), en la que interpreta a Miss Havisham, en una breve pero inolvidable aparición en la notable 'El llanero solitario' (2013), 'Cenicienta' (2015) o en 'Sufragistas' (2015). Un personaje más actualizado también es un singular universo aparte, el de Jean Pierre Jeunet, en la estupenda 'El extraordinario viaje de TS Spivet' (2014). Destaquemos para conmemorar su onomástica diez de sus más singulares personajes en la gran pantalla.
Lucy. En 'Una habitación con vistas' (1985), de James Ivory, Lucy parece que es una mujer de habitación interior con vistas, pero durante la narración se enfrentará al hecho de que quizá lo sea de una habitación interior más bien cerrada. Descubrirá que tanto engañaba a los demás, como a sí misma. Parecía contrastar con su acompañante, Maggie Smith, pero quizá no sabía captar lo que transpiraba Florencia, como cuando se desmaya ante la vista de sangre de un hombre apuñalado, y sí en cambio parece amoldarse mejor a la vida de costumbres reglamentadas, como una ordenada vitrina, de Gran Bretaña. Se siente atraída por el impetuoso George, que expresa lo que siente sin miramientos, como besarla sin mediar palabra, pero se pliega a las convenciones aceptando un matrimonio con el atildado Cecil, alguien que no le ha besado antes de pedirle que se case con él, ni sabe hacerlo cuando se lo pide, como una torpe abeja que no sabe picar con su aguijón. Fue su primer papel protagonista, su revelación. De nuevo colaboraría con James Ivory en otra adaptación de una novela de Henry James, 'Regreso a Howard's end'.
Kate Croy. Fue el personaje con el que su carrera despegó por segunda vez, el despegue definitivo que supuso su consolidación como una de las mejores actrices británicas de su generación. Compuso un personaje de múltiples matices, reflejando la desesperación de la necesidad, el cinismo de la superviviente que es capaz de recurrir al medio que sea para conseguir materializar lo que desea, y el derrumbe completo cuando todas las ilusiones y todas las planificaciones se desmoronan. Su personaje no quiere plegarse a voluntades ajenas que quieren imponer que se case con un hombre que no ama sólo por su fortuna. Para conseguir casarse con quien ama, que no posee la suficiente riqueza, opta por la manipulación de sentimientos ajenos, e involucra al hombre que ama, para que sea el depositario de la herencia de una mujer de frágil salud. La secuencia final de 'Las alas de la paloma', de Ian Softley, cuando toma consciencia de que su artera manipulación ha propiciado lo inesperado, y más terrible, que el hombre que ama ame a otra, es uno de los momentos interpretativos más sobresalientes de aquella década, y define cuán gran actriz es.
Marla Singer. Una gran personaje para una de esas películas visionarias que marca un antes y después en la Historia del cine. La actriz pidió a la maquilladora que le maquillara con la mano izquierda, porque consideraba que Marla no debía ser muy habilidosa. Se basó en los últimos años de Judy Garland, en los estragos de quien ya interiormente estaba deshecha. Fincher, quien la eligió por su interpretación en 'Las alas de la paloma', la llamaba Judy durante el rodaje. Transmite el glamour fronterizo de la descomposición. Se desplaza en la realidad como si no se estuviera desmoronando, pero al fin y al cabo su desajuste y fragilidad no dista del que padece el protagonista encarnado por Edward Norton. Gafas oscuras y una cortina humo surgiendo de su boca, esa es Marla, o más bién su máscara protectora, desplazándose por la vida como si paseara por una alfombra roja sin perder el paso, pese que a por dentro sienta que se descascarilla. Su torpe maquillaje evidencia su temblor.
Jenny y La bruja. En 'Big fish', de Tim Burton, es un personaje desdoblado en el tiempo, y desdoblado en la mujer real y en la representación literaria. Es lo siniestro y lo vulnerable. Es la bruja del cuento que puede mostrar cuándo y cómo se morirá, una bruja ajada que ya refleja el deterioro del tiempo, una bruja tuerta porque representa lo que no se puede ver, pero adquiere otra dimensión cuando se revela que la mujer real más que ser la materialización de los temores de su hijo, la amante del padre, era una mujer enamorada que no fue correspondida, porque quizá el padre fue consciente de que traspasar aquella barrera de la infidelidad hubiera supuesto una pequeña muerte en vida (hubiera sido mirar la vida con el ojo tuerto). Su relato no era sino reflejo indirecto del amor entregado que sentía por su esposa, Sandra, y que determinaba que a las otras mujeres considerara como brujas. Porque para él las otras mujeres eran la muerte, para él su vida era Sandra.
Mrs Lovett. No me parece que 'Sweeney Todd' esté entre las obras más logradas de Tim Burton. Resulta cargante, por saturación, el tono predominante del film, tenebrista, turbio y nihilista hasta decir basta, como los pobres contrastes almibarados. Y lastra la efectividad dramática que sean tan predominantes los pasajes cantados. Pero hay que reconocer el gran trabajo de diseño de producción y fotográfico, y las estupendas interpretaciones de Depp, Rickman y Bonham Carter. Precisamente, ella protagoniza el único instante con cierta gracia, y fuerza expresiva como contrapunto, cuando Mrs Lovett evoca con sus canciones el imaginario mundo luminoso que podría ser su vida con Sweeney
Bellatrix Lestrange (Harry Potter y la orden del fénix, y el misterio del príncipe, y las reliquias de la muerte, 2007, 2009, 2010. 2011). En su expresión ya se evidencia su naturaleza sádica, su regusto en la tortura, en infligir daño. Frente a la contención de reptil de Valdemort, Bella es el desbocamiento, la mirada que parece que ya saborea el dolor que va a causar. Es una mirada que ya muerde, y lo hace con el júbilo de la anticipación. Es también una xenofoba integrista que cree en la pureza. Los que no pertenecen a su condición no son de su categoría y por tanto son exterminables. Es la representación desaforada dela crueldad, presente en las torturas de los padres de Harry. De hecho, es quien mata a la nueva figura paternal en la vida de Harry, Sirius, y la entrañable representación de la entrega, Dobby.
Red queen. En 'Alicia en el país de las maravillas', quienes componen el séquito de la reina roja llevan postizos para crear la apariencia de deformidad en sus rasgos, y de este modo complacer a la reina roja caracterizada por una desorbitada cabeza cual bulbo. No quieren que se sienta anómala. La reina roja al fin y al cabo corta cabezas porque piensa que puede y debe dominar la realidad. Es quien la rige, por lo tanto la realidad se conforma según su criterio. Es la norma, por lo tanto, la normalidad. No puede ser anómala. Su realidad es, por tanto, postiza, que es lo que siente Alicia con respecto a su entorno 'real', ese que quiere que se pliegue a su voluntad, por conveniencias, ese entorno que está convencido de lo que es normal, y por lo tanto de lo que debe ser. La caprichosa y arrogante reina roja de este mundo paralelo es su trasunto distorsionado. Particularmente memorable el momento en que la reina roja intenta averiguar quién de sus ranas lacayos se ha comido la tarta de frambuesa
Duquesa York. La actriz temía cómo enfrentarse a una figura tan icónica, con tan marcada personalidad escénica como la Reina Madre. Escarbó tras su condición de actriz, de su personaje dulce y delicado cara a la galería, y creo un personaje de rotunda firmeza. Al fin y al cabo, fue quien tomó la decisión de contratar a un especialista que curara el tartamudeo de su marido, el duque de York, quien se vería en la imprevista circunstancia de ser rey por la negativa de su hermano mayor. Precisamente, la secuencia en la que contacta al especialista (el gran Geoffrey Rush), condensa su gran interpretación en 'El discurso del rey', de Tom Hooper, que fue reconocida por un premio Bafta a la mejor actriz secundaria: Su sinuosa manera de intentar no revelar quién es su marido, y su modo de 'desenfundar' la revelación, su sutil manera de contener su contrariedad porque no es tratada según su rango, porque no lo explicita, en lucha con la altivez de quien está habituada a ser complacida. La secuencia posterior en la que muestra su consternación, con afilada elegancia, como quien estira el meñique mientras toma la toma de té y te clava la uña , porque su marido y el especialista se tutean, y espera que ella y su esposa no lo hagan, es otro momento de gran ductilidad interpretativa.
Dr Claire. La actriz compone una entrañable y sutil variante de la científica despistada y distraída que parece absorta en sus investigaciones y desconectada del mundo real. T.S, El niño protagonista de 'El extraordinario viaje de TS Spivet', no deja de asombrarse de que dos personas, o dos universos, tan diferentes que parecen contrarios o extremos, como son su padre y su madre, la doctora Claire, se hayan enamorado, y convivan juntos, y hayan formado una familía. Parecen dos sustancias que no puedan nunca fusionarse, él un cowboy de escasas palabras cuyo ganado son unas cabras, y ella una científica, una entomóloga, que parece sólo concentrada en su singular universo paralelo. Pero que aparentemente no parezca estar ahí no implica que no esté ahí del modo más solícito y entregado como se evidencia en las conmovedoras secuencias del reencuentro en el programa televisivo.
Edith. En la estimable 'Sufragistas', de Sarah Gavron, la doctora y farmacéutica Edith representa la mirada cabal, perseverante y curtida en la lucha sufragista por conseguir que fuera fuera concedido el derecho de voto a las mujeres en Gran Bretaña (no lo sería hasta 1928). Ella se considera más una soldado que una sufragista. Pero es una combatiente con temple, que mantiene la firmeza necesaria no sólo para persistir en un propósito sino para apoyar a quienes quizá no tengan la misma capacidad de resistencia o la misma determinación. Curiosamente, su bisabuelo, H.H Asquith, era entonces, en 1912, el primer ministro, ( lo fue de 1908 a 1916), quien se oponía con rotundidad al movimiento sufragista femenino.

martes, 24 de mayo de 2016

San Francisco, ciudad desnuda

No se ven los rasgos del asesino que ametralla a los pasajeros del autobús, en la larga, y eficazmente modulada, primera secuencia de 'San Francisco, ciudad desnuda' (The laughing policeman, 1973), de Stuart Rosenberg, adaptación de la novela del dueto sueco Maj Sjowall y Per Wahloo. Pero esa sustracción, esa falta de visibilización, de unos rasgos, de una identidad, no sólo está relacionado con el usual escamoteo de información en un relato criminal para dilatar la intriga sobre una incógnita, sino, sobre todo, o sustancialmente, se corresponde con la sustracción, o negación (cualo borrado), en la propia mente del investigador del caso, el inspector Martin (Walter Matthau) del deseo, y de la identidad del objeto de su deseo, una de las víctimas de ese atentado, un agente de policía, su compañero hasta ese momento, Evans (Anthony Costello). Por eso, se puede decir que hay dos películas en 'San Francisco, ciudad desnuda', en la superficie de la trama, la investigación para el esclarecimiento del caso, un laberinto con varios callejones sin salida o desvíos, en el que intentan dilucidar si el asesino es un mero trastornado que actuó aleatoriamente, o si su objetivo era uno de los pasajeros asesinados, y por tanto cuál, y el resto víctimas circunstanciales. Y por otro, el conflicto no expresado del policía que no ríe, Martin, y por qué no ríe (esa es la ironía del título original, the laughing policeman/el policía que ríe), el conflicto no expresado ni manifestado que se dirime en su interior, y por qué carece de una real vida íntima. O sólo se sugiere, y se hace manifiesto como posibilidad, a través de una observación ajena, precisamente de la novia del fallecido, Kay (Cathy Lee Crosby), tras que Martin le abofetee cuatro veces (significativamente por unas fotos eróticas en las que ella posó para su novio como parte de un juego sexual). Ella, consecuentemente, apunta que su reacción desorbitada parece más bien la de alguien celoso. Él calla, no réplica. Esa es su tónica, no sonreír, y retener, callar.
No deja de ser, por tanto, también significativo que cuando se esclarezca quién es el asesino, este sea homosexual. Quizás bisexual, o quizás alguien que reprimió su homosexualidad. porque estuvo casado. De hecho, era el marido de una prostituta asesinada, un caso no resuelto dos años atrás, precisamente, por Martin. ¿No ha dejado de algún modo sin resolver su vida Martin, también casado, pero con un matrimonio que delata una clara distanciación? ¿No es ese asesino un trasunto de la negación de su deseo o de su condición?. Si la esposa del asesino era prostituta, se adivina que la relación marital de Martin puede estar definida por cualquier cosa menos por el sexo. La segunda vez que llega a casa, abre la puerta del dormitorio, y la encuentra sentada. Cual resorte coge un vaso, se presupone con una bebida alcohólica, que parece que le hace más compañía, habitualmente, que él, quien se va al salón (mordaz detalle será que posteriormente durante la investigación vea a su hijo como espectador en un espectáculo pornográfico). La comunicación no parece tampoco muy fluida, o más bien definida por lo que se retiene. Cuando él le comunica que su compañero ha muerto, ella al de un rato comentará que por su aspecto parece que va a coger alguna gripe, a lo que él reacciona irritado que cómo va a estar si su compañero ha muerto. Pero ese comentario de la esposa transmite la sensación de que, más que ser una observación torpe o insensible, esconde la consciencia de que sabe por qué él está tan afectado, y por tanto su negación (o rechazo no empático).
En el desarrollo narrativo hay una subtrama que resulta tan relevante como la propia investigación, la tensa relación con la nueva pareja policial que le han asignado, Larse (Bruce Dern). Es un proceso de aceptación por parte de Martin, que pasa por la reticencia, el establecimiento de distancia o el abierto rechazo, (su negativa a que coja Larsen sus cosas de su mesa de despacho, como si se inmiscuyera en lo que no es asunto suyo, en particular las fotografías citadas eróticas). Cuando le implica es más bien para utilizarle, porque le necesita a partir del momento que su superior no acepta su línea de investigación, por lo que pretende seguirla por su cuenta. Larsen le reprochará que hasta ese momento no compartía casi nada, como si no formara parte de la investigación, y sólo recurre a él como acción conveniente. Esa distancia y esas exigencias no dejan de reflejar una reacción despechada ante quien siente que usurpa el puesto de quien era su objeto de deseo reprimido, lo que, al mismo tiempo, le hace sentir de modo más acusado la falta. Hay un instante en que Larsen,tras que siga al asesino en un club de homosexuales, señala que en los actuales tiempos hay más apertura en la aceptación de la homosexualidad, a lo que Martin replica que es lo que le estaba planteando, y larse apostilla que ciertamente es Martin quien se lo apuntó. El asesino y Martin, ambos ya sobrepasado la cincuentena se intuye que padecieron el miedo de manifestar su homosexualidad, pero mientras uno la ha expresado ya libremente, el otro la sigue reprimiento. De modo elocuente, en paralelo a la aceptación de Larsen por parte de Martin, se producirá una revisión de la consideración hacia el Evans, a quien verá ya con otros ojos, menos apreciativos.
Si la primera secuencia se define por la sustracción de rasgos del asesino, por el fraccionamiento de su cuerpo, por la presencia impersonal, no enfocado, de un cuerpo en el que nadie parece fijarse, como si fuera más bien un bulto sin rasgos, las excelentes secuencias finales se definen por la persecución del cuerpo ya visibilizado, cuerpo que será el centro de enfoque de las dos miradas de Larsen y Martin, cuerpo al que intentarán provocar (por la visibilización de la mirada perseguidora) para que se evidencie como el asesino y así lograr incriminarle dada la falta de pruebas. Un acecho y acoso que finaliza con un tiroteo en el que es abatido, precisamente también en el interior de un autobús, desde dos ángulos, primero, por Dern, por la espalda, desde fuera, y después, frontalmente, desde dentro, por Matthau. Apostilla irónica: cuando retornan les presentan al boxeador al que el único testigo superviviente del tiroteo inicial dijo que se parecía el asesino. Pero de hecho no se parece nada. No deja de ser irónicamente coherente, si el relato se sostenía sobre la divergencia entre lo que se parece y lo que se es, los errores de apreciación o discernimiento y la negación de lo que realmente se es.

domingo, 22 de mayo de 2016

Geronimo, una leyenda

Este es el relato de la desaparición de un modo de vida. El relato de cómo fue reducida y expoliada una tribu, reducida por que fue alejada de su entorno, desprovista del entorno que definía su vida, recluida en un espacio cercado, en una reserva. Es el relato de su último resistente, Gerónimo (Wes Studi), el hombre que se rebeló contra una imposición y se alzó como los dioses antiguos, se alzó desde la tierra, desde aquella tierra que ya no era la propia, de esa tierra de la que les habían desprovisto. Es el relato de cómo fue reducido, y cómo fue enviado a tierras lejanas, un entorno distante de la frontera en la que luchó contra mejicanos y estadounidenses durante años. Pero esta hermosa y excelente obra, 'Gerónimo: una leyenda' (Geronimo, an american legend, 1993), una de las grandes obras de Walter Hill, es también la obra de los que le persiguieron, de los que combatieron contra él, de los que estaban en el otro bando, le comprendieran o no, le respetaran o no. Es también la historia del teniente Gatewood (Jason Patric), el rival que era cómplice, el antagonista que mejor le comprendía y que más le respetaba, el hombre no temió ir solo acompañado sólo de dos hombres la primera vez que Geronimo anunció que se entregaba, el hombre que probablemente hubiera evitado que se alzara de nuevo contra los que impusieron su voluntad cuando decidieron matar a quien representaba su ilusión en el cautiverio, el relato de una esperanza, el hechicero. Gatewood fue el hombre que definitivamente consiguió lo que no lograron 5000 soldados que patrullaban por la frontera para apresar a Geronimo, conseguir que se entregara junto a los escasos 35 hombres que le acompañaban en su desesperado intento de no ceder y desaparecer. Eran hombres que se alzaron como los antiguos dioses, desde la tierra, como refleja ese plano de uno de los indios que se levanta literalmente de la tierra en uno de los enfrentamientos victoriosos contra el ejercito estadounidense, un plano que sucede a otro de Geronimo observando con determinación el baile de su tribu, la música de su resistencia, el hechizo de su sublevación, ese que pretendían extirparles además de sus tierras.
Esta es también la historia del joven teniente segundo Davis (Matt Damon), cuya voz en off modula la narración, la construcción musical y episódica. Es el hombre que se sentirá avergonzado por las decisiones del ejercito, cuando aboque al ostracismo en una remota guarnición al hombre que podía poner en evidencia su incompetencia, el teniente Gatewood, o cuando decida también convertir en prisioneros, conducidos también a Florida con Geronimo y el resto de la tribu, a quienes les habían servido como explorador, como es el caso de Chato (Steve Reevis). Este también es el relato del general Crook (Gene Hackman), un militar respetado por otros de la tribu, pero al que no quiso plegarse Geronimo, un hombre que porta, en los intentos de negociación, un salacot, lo que le equipara con otros imperios colonialistas en Africa que impusieron su dominio y relegaron otras culturas a la suya, cuando no la exterminaron. Es el relato de Sieber (Robert Duvall), explorador que ha perseguido a Geronimo durante veinte años, alguien que lo considera un rival, pero alguien que reconoce que todo depende del bando en el que te encuentres, y él sólo se ajusta a la posición y al bando en el que le ha tocado. Alguien que no comparte la crueldad depredadora de quienes matan cualquier indio, de cualquier tribu, sea hombre, mujer y niño, para vender sus cabelleras haciéndolas pasar por cabelleras de apaches, como los que realizan una matanza en un poblado yaqui. Un hombre que, irónicamente, morirá en un enfrentamiento armado por defender a un indio, el explorador Chato.
'Gerónimo' es una obra que sabe exponer con precisión, sin ambages ni complacencias, todas las posiciones. A una secuencia que expone la matanza que Geronimo y sus hombres realizan sobre unos mineros, dejando vivo sólo a quien se enfrenta a ellos, porque eliminan a quienes han usurpado su entorno, sigue una secuencia que narra el ahorcamiento de tres indios, uno de ellos explorador, en la que claman a los otros componentes de la tribu que se rebelen contra la opresión del ejercito estadounidense, y posteriormente una secuencia en la que Gatewood y Davis encuentran varios cadáveres en una diligencia, y comentan que no era necesaria la matanza cuando sólo buscaban caballos. Pero como dice Geronimo en otro momento, es una guerra. Sufren la crueldad, y reaccionan con crueldad, les sustraen lo propio, y luchan sin contemplaciones ni concesiones, aunque otros de la tribu no crean en la rebelión armada. Hay bellas maneras de definir un personaje: ese magnífico instante en el que Gatewood se enfrenta al indio que le reta armado a caballo. Gatewood, sin que se altere su semblante, tumba al caballo, y dispara contra el indio que carga contra él, y tras abatirlo se levanta con firmeza sobre el caballo. El paisaje árido es otro personaje, como si fuera la correspondencia con el conflicto de despojamientos, de vidas y territorios. De un hermoso pictorialismo terroso, hay planos que parecen las ilustraciones de una leyenda, la leyenda de unas desapariciones, de dos hombres, Gatewood, alejándose en plano general, como si sus acciones no hubieran tenido transcendencia, como si no fuera nada ni nadie, y de Gerónimo, alejándose el tren en el que es trasladado, ya definitivamente recluido, con el resto de su tribu superviviente, uno más entre otros que son distanciados de su entorno y del modo de vida que era propio. Es bella hasta decir basta la composición de Ry Cooder que cierra la película, en la que intervienen Tuvan throat singers, cantantes de Siberia. Recuerdo quedarme clavado la primera vez que la vi, cuando se estrenó, mientras corrían los títulos de créditos, cautivado por esta sobrecogedora música. Un auténtico rapto de belleza convulsa. Un sublime trance.

sábado, 21 de mayo de 2016

Más allá de las montañas

Las montañas pueden partir, y los sueños también. Los hay que parten hacia el paso del tiempo que los convierte en mueca contraída, o tumor que no cesa de extenderse. Los hay que parten hacia la enajenación de otras fantasías, aquellas que raptan una mente colectiva y convierte en vertedero el paisaje. 'Más allá de las montañas' (Shan ge gun ren, 2015) de Jia Zhang ke se vertebra sobre esa doble degradación a través de tres episodios que son tres tiempos. La ampliación de formato en cada uno de ellos, el 1:37 en 1999, el 1:85 en el 2014 y el 2:35 en el 2025, no deja de ser un contraste ironíco dado que el trayecto no deja de ser la de una reducción, como una respiración en principio pletórica que después boquea y al final se contorsiona en el ahogo. Las ilusiones se van desintegrando, como si las montañas se convirtieran en polvo. Los desfiles dejan escuchar su paso desafinado con el polvo que se escurre en una invitación a una boda que permaneció durante años sobre la mesa de la casa que se abandonó, cuando los sueños partieron en otra dirección. El trayecto de un país se condensa en el forcejeo de dos hombres que aman a la misma mujer, Tao (Tao Zhao). Tao significa ola, las olas de las emociones, de su posible plenitud. Uno trabaja en las profundidades, y no podrá alcanzar la superficie, el hombre humilde que trabaja en una mina, Liangzin (Jin Dong Liang), y el otro es el hombre arrogante que representa la ambición capitalista de enriquecerse como un tsunami que arrasa con todo, Jinsheng Zhang (Yi Zhang) que no cesa de apropiarse de lo que fuera, y que intenta por todos los medios desprenderse de cualquier competidor, ahogarlo para que desaparezca del encuadre de su escenario soñado. Por eso, compra la mina y exige que Liangzing deje de aspirar a Tao. Como no se pliega a su voluntad, opta por el despido, por el intento de borrado del mapa.
Zhang representa esa fascinación que ha arrasado la voluntad de un país, China, en estos tres últimos lustros, representado, también con ironía, en la canción que se baila en la apertura y cierre de la película, 'Go west' de Pet Shep Boys. La fascinación por Occidente, o por los brillos del capitalismo, del enriquecimiento y consumo sin límites, aunque implique el deterioro de unas vidas y de un entorno. Es la pirotecnia de los fuegos artificiales, que también deslumbra a Tao, pero es espejismo, brillo lejano y efímero, inconsistente, ruido. En el contraste de los bailes iniciales y finales queda reflejado su anverso y reverso, su trayecto y precipitación. La celebración juvenil ilusionada con una figura desolada, la figura que fue depositaria de sueño de otros, la figura que ha visto su vida reducido a la frustración, en un paísaje descolorido que asemeja ya más a un vertedero. Hay otra canción que es utilizada en diversas ocasiones, como reflejo de ese deterioro de ilusiones románticas, la canción cantonesa 'Take care' de Sally Yeoh. Pero el cuidado o preocupación se convierte en apropiación y posteriormente indiferencia y distancia.
En los hermosos pasajes del segundo tránsito temporal la película se hace cuerpo, y emoción, y por tanto música, acompasado al deterioro y a las heridas de las ilusiones que se desvanecen como un reguero de materia podrída, como esa extrema contaminación a la que ha sometido al entorno de la propia China la desmesurada ambición de enriquecerse al más corto plazo. Esa podredumbre que arrasa a quien no dejó de transitar los subterráneos como minero y que ha propagado un tumor irremisible en su organismo, esa muerte que sorprende en una estación de tránsito al padre de Tao. Un país que cree dirigirse hacia un horizonte de elevadas montañas cuando no deja de permanecer en una estación de paso en la que permaneció inmóvil una sensibilidad que se vendió a las voraces ansias de apropiación. El último tramo discurre en Australia, un reflejo artificial de una aspiración enajenada de convertirse en otro, un otro que es una ilusión o montaña sintética, en el que los descendientes, como el hijo de Tao y Zhang, hablan ya sólo inglés. Un escenario, también, de heridas de quienes quedaron escaldadas con los sueños, o de olvidos de quienes ya no recuerdan lo que son, o que prefieren no hacerlo, porque prefieren olvidar lo que se sacrificó, como un miembro amputado. Ese fantasma, eso que no se logró ser, y que se consumió en la distancia de lo que amaba, no ya el sueño inicial, sino su desconcertado y desorientado fruto, su hijo, baila en el escenario degradado por las fantasías de alcanzar lo que hay más allá de las montañas sin preocuparse de lo que en estas reside.