Lynn/Vicky Krieps.
Es un personaje que recorre, sutilmente, todo un espectro emocional. Es un personaje herido, decepcionado, que poco a poco se reconstituirá exponiéndose de nuevo al mundo, abriéndose a los otros. Ha anestesiado esa herida emocional, que no se específica, con el vaciado de gestos rituales. El rechazo a toda mancha, que hay que limpiar, es el reflejo de su alergia emocional, atrapada en la negación y desconfianza. Pero en su nuevo trabajo de camarera de hotel comienza a vestirse con otras vidas, a sentirse en otras habitaciones de vida. Se arriesga y establece contacto con una mujer, domina para más señas, con la que crea una complicidad excepcional, como dos niñas que se han desembarazado de todo lastre y pudor. Lynn asimilará que lo mejor de limpiar es que siempre habrá de nuevo suciedad, y comprenderá que no todo es mentira. Dejará de sentir alergia por la vida.
Hanzee/Zahn McClarnon.
Una máquina de matar que está cansada de vivir. Es un personaje que se adueña progresivamente de la narración, en especial, en los tres excepcionales últimos episodios de 'Fargo'. Desde los márgenes del escenario se convierte en el más eficaz e influyente manipulador de la puesta en escena. Es el socavón que irrumpe en las vidas y las transforma radicalmente. Es el cáncer que mina tu cuerpo y evidencia de forma drástica que somos organismos que se deterioran y corrompen, es la violencia que estalla y elimina a cualquier ser vivo que molesta o perturbe, que impida la realización de los deseos y de las apetencias, que ultraje lo que se considere lo propio, contra la que te reveles un día ya cansado de ser oprimido o humillado o ser un mero subordinado de voluntades ajenas. No se sabe la razón que le moviliza. Se lo pregunta un narrador, que asemeja al del inicio de la sublime 'Magnolia' (1999), de Paul Thomas Anderson, en el portentoso inicio del noveno episodio. Si hay algo claro: Su mandamiento es el de 'matar o ser matado'. Es la entraña perpetuamente desfigurada del ser humano, esa de la que brota con franca naturalidad el ejercicio del daño con actos o palabras, la violencia que arrasa en las relaciones con los otros.
Kate/Charlotte Rampling.
Erase una vez una actriz a la que durante mucho tiempo no se consideró como actriz sino sobre todo como fotogenia. Francois Ozon irrumpió en su vida y le proporcionó varias oportunidades de demostrar sus no reconocidas cualidades como actriz, en 'Bajo el sol', 'Swiming pool', o su memorable breve intervención en 'Joven y bonita'. En '54' da un recital de cómo un rostro, y toda una vida, se desencaja. En los oleajes que forcejean en sus pupilas, en los temblores que se ocultan en la contención de un gesto que se va escorando hacia la pesadumbre que desaloja los vanos intentos de apuntalar una máscara de derrota cortés, vibra la soberanía de una intérprete que sabe matizar cualquier ínfima emoción y toda la vastedad de la complejidad del océano de emociones en conflicto.
Geoff/Tom Courtenay.
Erase una vez un actor que despuntó en su juventud en las pantallas pero se desvanecería (u optaría por preferir dotarse de presencia) en los escenarios, retornando de modo intermitente al celuloide. En '45' refleja otra devastación, en la lejanía, del mismo modo que la lejanía del pasado irrumpe de nuevo en su vida para recordarle la vida que no vivió, la vida que soñó como más deseable pero un trágico accidente impidió. Esa grieta se extiende silenciosamente en su gesto, en sus ojos cerrados, en su silencio, en sus tartamudeos, en lo que intenta expresar pero no alcanza a convertir en palabras, y en las respuestas afirmativas, sin vacilación, que derrumban la vida de quien ha compartido la suya durante 45 años.
Furiosa/Charlize Theron.
Furiosa encarna la furia de los justos a la que se une el que se sentía mutilado en su interior pero ya no dispuesto a creer posible que la realidad podía transformarse. Furiosa, más elaborado, y a la que la actriz sí dota de la necesaria imponente presencia, con una mirada que es pura ascua cual gesto de dientes apretados, y a través de la cual sí se generan destellos de vibración emocional (como su grito desesperado, en plano general, en medio de un espacio árido sin casi contornos, cuando toma consciencia de que lo que buscaba no existe). Es quien dota de fuerza gravitatoria al frenesí.
Abel/Mark Rylance.
Abel es el hombre que sabe mirar, es el hombre de mirada firme, de la integridad y la templanza. Es el reflejo de Donovan, de lo que puede ser, y llega a ser. Es el reflejo que le constituye. En ese reflejo Donovan encuentra una concreción, un enfoque, que diluye su misma capacidad de enroscar la percepción de la realidad con su dominio de las arenas movedizas del lenguaje. La película se abre con la mirada de Abel, con su gesto, con la mirada que retrata la realidad a través de su propia mirada, su mirada propia, no la de otros, la mirada que se singulariza, es la mirada que capta, la mirada que sabe de qué están constituidos los reflejos y la mísera condición humana. Advierte cómo es Donovan, cómo puede ser, y le señala un sendero con la fábula del hombre firme en su integridad. Su gesto parece inmóvil pero es seguramente el gesto más dinámico visto en una pantalla durante este año. Es la mente y la mirada que no dejan de moverse, de comprender y empatizar, de no dar por sentadas apariencias, de desalojar alambradas.
Shasta/Katharine Waterston.
La narración de 'Puro vicio' gira alrededor de su ausencia. Por eso, su presencia es el centro magnético. Los sueños se hacen cuerpo, la ilusión se hace dsesnudez, y la narración y la mirada del protagonista encuentra su centro con su aparición, o reaparición. Es su luz, la luz que emana del proyector de su mente. Los otros personajes, esas múltiples variaciones de la mirada distraída y añorante de él, se desvanecen en cuanto ella ocupa el encuadre (soñado).
Briggs/Tommy Lee Jones.
Briggs es un hombre que se apropiaba de otros hogares. Es un hombre sostiene sobre un caballo como equilibrista que intenta evitar que un mínimo movimiento propicie que penda irremisiblemente de la soga que tiene al cuello. El hombre sin raíces, el hombre errante, que se apropia de otros espacios, se convierte en apoyo y guía de unas mujeres que penden de la soga de la desolación. El hombre que no pertenece a ningún hogar se convierte en adalid de una desesperación. Las arrugas en su mirada saben de qué materia está constituida la intemperie de la vida. Por eso, también saben danzar, e incendiar la arrogancia que avasalla.
Nelly/Nina Hoss.
Nelly necesita que reconstruyan su rostro desfigurado en el campo de concentración en el que estuvo recluida durante un año. Prefiere utilizar el término recrear a reconstruir. Reconstruir recuerda que ha habido una destrucción. Recrear sugiere más un reinicio. Reencuentra, entre la abundancia de ruinas, al hombre al hombre que ama, su esposo, Johnny. Su amiga Lene está convencida de que fue quien le delató. Pero Nelly necesita recrear aquel amor. Por eso, no duda de él. Necesita que el pasado vuelva a ser presente como si no hubiera habido una herida de por medio Nelly acepta hacerse pasar por sí misma. Acepta ser instruida para actuar como ella misma. Acepta ser una ficción que implica ser la representación de ella misma, o la versión de sí misma que niega un dolor, unas heridas, una vejación, una desfiguración, Se encuentra con el ácido reflejo de su necesidad de olvido. Su rostro se contorsiona entre el dolor y el ansia, pero permanece mudo para la mirada de quien desea que la reconozca, y reconstruya.
Sherlock Holmes/Ian McKellen.
Se palpa la sensación de fracaso, de falibilidad, de decepción por lo que no se logró hacer ni ser. La relación de un nonenagenario Sherlock Holmes con un niño determinará una conmoción y cierta transformación. El pasado asoma, irrumpe, como brotes que no se dominan, como una marea que supera el embalse que contenía las aguas, en apariencia adormecidas. La mirada se tambalea cuando se enfrenta a la fisura en su vida, aquella que supuso que decidiera dar un giro radical en su vida, dedicándose al cuidado de las abejas en vez de sacar beneficio de su capacidad deductiva: ese último caso que le enfrentó a una evidencia: por muy brillante que sea la capacidad deductiva e intelectual, si no se considera la faceta empática, se pone una red ilusoria a la vida, se ignoran las caídas. Y la mirada y gestualidad de McKellen realizan una clase magistral de cómo dar cuerpo a esa caída cuando es tardía, pero sirve para reenfocar la mirada que decidió enfundarse para no sufrir en carne viva.
Lilya/Elena Lyadova.
Hay algo en la estructura narrativa de 'Leviatan', en cómo se va densificándose y derivando en su recorrido sinuoso, que evoca la construcción de 'Winter sleep' (2014), sobre todo por la preeminencia que va adquiriendo el personaje de la esposa, aquí la de Nikolay, Lilya (Elena Lyadova), un personaje entre, en su sentido amplio, no sólo entre dos hombres. Un personaje cuya mirada dice tanto en sus silencios que duele, y cuando se convierten en lágrimas la narración, y unas vidas, se despeñan: es el principio de un derrumbe irremisible.
Dupont/Steve Carell.
La narración, amortiguada, pareciera emanar de la expresión retenida, obtusa, de los rasgos fruncidos y la mirada espesa, de furia agazapada en los rincones de la mente de un niño que nunca creció y se habituó a disponer de lo que siempre deseaba, del millonario John E Dupont (Steve Carell). El vacío de su interior es equivalente a la extensión de sus propiedades y al ingente número de estancias de su mansión en Pensilvania y por tanto a su necesidad de afirmarse. Es una figura que puede quedarse inmóvil contemplando la nada, pero se percibe como hierve esa inmovilidad como si la costra retuviera un fragor que nunca logra expandirse. Como si la nada quisiera explosionar. Es millonario, pero aspira a ser aristócrata, a ser admirado, a influir en el mundo. Es un rey o un presidente en potencia. Es el corazón de su país, de la América profunda. Es el horror del que hablaba Kurtz.
Ava/Alicia Vikander.
Alicia logra ser pantalla, sueño, máquina, cuerpo, resorte, vibración y mirada que rasga el telón y configura su propio escenario. El modelo se constituye en artífice. Nathan ha perfeccionado tanto las características de los modelos, que las voluntades tienen la capacidad de manipular y urdir, y de desear no lo que él desea sino lo que ellas desean. Ava no era un peón intermediario en el juego de manipulación de Nathan sobre Caleb. Ava irrumpe imprevistamente en el guión establecido por Nathan, y se subleva, como diosa desde la máquina. Fuera del escenario establecido la máquina se confunde entre la multitud como otra humana cualquiera porque su apariencia es la de cualquiera, aunque su voluntad es ya la propia. La mirada de Alicia es una flecha que marca la dirección de su propia realidad.
Bloom/Jake Gyllenhaal.
Bloom se arrastra en la noche (nightcrawler), como una comadreja que saquea todo lo que sea necesario para así conseguir ampliar su negocio. La mirada de Gyllenhaal tiene un dentadura voraz, se cierne sobre la realidad como un garfio que necesita realizar la rapiña de lo que sea, chatarra o un accidente trágico, como nutriente de un beneficio: la realidad es un escenario habitado por dibujos animados: todo es moldeable como plastilina; su mirada palpita como un pólipo que ansia su golosina: la ruina, el desecho, la mutilación, la muerte es proveedora de riqueza y lustre. La mirada de Gyllenhaal se desorbita como si se saliera de las cuencas de su cerebro como la dentadura del alien. Ambos tienen ácido, uno en su sangre, otro en su mirada.
Mary Bee/Hillary Swank.
Mary Bee no logra encontrar un marido para lograr afianzar su granja. No resulta atractiva, y es considerada demasiado autoritaria. Su seguridad apabulla, retrae. No encuenntra miel para su panal (Bee se traduce como abeja). Y el panal alrededor se pudre: Tres mujeres se despeñan en el trastorno. Consciente de la incapacidad, e inconsistencia, de los hombres, de los maridos, toma la decisión de trasladar a la ciudad a esas mujeres quebradas, amasijo de dolor. Pero no deja de arrastrar su vulnerabilidad, esa que nadie parece querer apreciar, ni amar: Su muerte es uno de los momentos más desoladores vistos este año: Pende sobre una frágil cuerda que la sostiene sobre el abismo, ese abismo constituido por los gritos mudos de desolación de otras mujeres. Absorbió esos gritos en su silencio, pero la determinación se quebró.
Morck/Nicolaj Lie Kaas.
El inspector Morck no ríe demasiado. Parece que porta toda la pesadumbre del universo, por lo menos la que genera la podredumbre de una sociedad de presunto bienestar, cuya infección está largamente arraigada en el tiempo pretérito. El gesto y el cuerpo doliente de quien ya carece de fuerzas y estímulo para sonreír, de quien acarrea sobre sí esa desolación y desesperación se enfrenta, como un cuerpo en llamas que se tropieza en su propia tribulación, a la indiferente bestia que ha erigido su trono dorado sobre jaulas y dolor. Y no ceja en su empeño, firme y perseverante, de desentrañar las muchas infamias ocultas.
Ilse Faust/Rebecca Fergusson.
En 'Misión imposible' lo más interesante proviene del personaje que se desmarca del patrón de aplicaciones que la película ejecuta con precisión. Es el personaje fluctuante, difícil de perfilar, el personaje que no se sabe muy bien para quién trabaja, qué quiere y qué desea, y a quién será leal, en qué medida será fiable, en qué grado su modo de actuar es simulación. Su apellido no deja de ser elocuente, Faust (Rebecca Ferguson). Es el personaje 'entre' en un cenagoso juego en el que los contrincantes pertenecen a las agencias gubernamentales. Y la versatilidad de la actriz logra que su expresión sea una coreografía de incertidumbre. Escurridiza, puede ser cualquier opción que se imagine sin que sorprenda la revelación última. Aunque la que resulte sea la más coherente, e incisiva.
Shiner/Edward Norton.
Es la bestia parda, aunque no de color verde, del protagonista, Higgan (Michael Keaton). Este quiere demostrar que no es alguien irrelevante, ni insignificante, que tiene un poder extraordinario, que es un gran actor, no una mera celebridad que vive de sus rentas. Quiere sentir que es el centro del escenario, aunque ya sea difícil distinguir donde termina uno y otro. Como su bestia parda, o villano, que no es una criatura verde de apariencia monstruosa, sino alguien que también puede ser él, incluso es un alfeñique que combate contra él portando un mero slip ( o versión taparrabos, pero sin traje por debajo), Mike Shiner, interpretado por Edward Norton que encarnó a El increible Hulk, quien parece querer usurpar y absorber su necesidad de atención y reconocimiento y admiración (aunque, ciertamente, su talento sea innegable). Su apellido Shiner se puede traducir como abrillantador. El lo es, como reflejo de esa necesidad del propio Higgan de abrillantar su reputación y autoestima. La apabullante presencia de Shiner/Norton, sin mácula de vacilación, es la versión degradable (en su interior), pero no en su abrillantadora apariencia, del cuadro de Dorian Gray Higgan.
Sam/Emma Stone.
Sam está enganchada a las drogas como quien intenta sostenerse sobre un vacío. De hecho, en dos ocasiones la vemos en la azotea, con su piernas colgando en el vacío, como si quisiera fugarse de una realidad en la que no se siente. Por eso, se siente cómoda ante el vacío. Por eso, su mirada tiembla pese a que sonría, o viceversa. Es una paradoja que se sostiene cual funambulista entre emociones encontradas. La exuberancia y el desgarro conviven armoniosamente en la medida expresión de una actriz que no necesita de mucho aparataje interpretativo. Su mirada empapa.
Fletcher/J.K Simmons.
'Whiplash' es el primer tema musical en el que participa el aprendiz de batería Nieman (Miles Teller) en la clase del profesor de música Fletcher 'Whiplash', significa latigazo. Ese el planteamiento educativo de Fletcher: el aula es una pista y él ejerce de director con látigo. Fletcher pertenece a la modalidad profesoral de sargento de instrucción. Y su cuerpo, como un tegumento rocoso, y su mirada,como cera que abrasa con su indiferencia y desprecio, no dejan de fustigar ni arrollar sin descanso.
Kate/Emily Blunt.
En 'Sicario', la narración adopta, en principio, el punto de vista de quien entra en un universo que no logra entender. La mirada recta que colisiona con demasiados desvíos y retorcimientos. La narración se modula con la mirada de la actriz, la mirada que no logra enfocar en una realidad difusa, un escenario móvil en el que prevalece lo indefinido y lo imprevisIble, siempre bajo una superficie turbia. Su mirada se tensa, se fija, pero se tambalea, y se desmorona, se revuelve, pero no deja de estrellarse. Es una mirada encendida que se incendia. La integridad se desmorona en las fauces de la bestia.
Alejandro/Benicio Del Toro.
Su mirada no es la línea recta. Es un revoltijo de sombras agazapadas. Es un mordisco a la espera. Permanece al acecho, como una pulpa sanguinolenta que espera resarcirse con el acero que anhela vomitar. Es la mirada que se perdió, y se hizo negrura con filo. Parece estable, pero está seca, como seca la sangre que cegó sus entrañas, cuando murió con las vidas que amaba. Ya sólo sabe de dentelladas. Porque considera que el mundo es ante todo unas inclementes fauces.
Anna/Jessica Chastain.
En 'El año más violento', sus gestos son batutas que se despliegan como hachas camufladas. Su mirada designa, impone, traza la cartografía de una realidad que demanda asentimiento, lo exige. Su mirada chasquea y espera cumplimiento. Lo exige. Está acostumbrada a que así sea. Las sombras, a su alrededor, en su hogar, y la nieve que las complementa, son su placenta
Luciano/Fabrizio Ferracane.
Luciano no necesita de lujos, y por ello no necesita involucrarse en los negocios sucios de sus hermanos, el tráfico de droga que les reporta muchos ceros en sus cuentas. Tampoco necesita de rivalidades entre familias que pugnan por los dominios de las zonas, ni de ententes ni alianzas, que incluso califica de payasadas. Y sobre todo no necesita de la violencia que acompaña a esos ceros que incrementan las cifras y los beneficios, y al táctico juego de alianzas y rivalidades. Luciano mira con perplejidad, hastio y asco esa absurda infección de virilidad, esa mediocridad de aspiraciones vitales que no aspiran a mucho más que la ostentación material y los alardes de macho primitivo. La conclusiónde 'Calabria' no es sino una mirada que se desploma cuando dice ya basta. Y ejecuta, de paso, a toda una rancia mítica viril que empapa el cine alrededor de las mafias.
Zoe/Lolita Chammah.
La cámara está atornillada a su rostro, acorde a ese atasco vital de alguien que huye, de alguien que ha salido despedida de una explosión, como un interior en llamas que corre huyendo de una mano que la anulaba y golpeaba e intentaba atornillar subordinada a su voluntad, una mano masculina que la quería atrapar como un cepo, y cercenar su voluntad. La narrativa de 'Cherry pie' es un deslizamiento, una corriente de agua de sombras, que brotan de un rostro desesperado que no quiere desaparecer en las alturas que no existían.
Bulger/Johnny Depp.
Su mirada se ha hecho un témpano, un picador con hielo incorporado. Es un cuerpo que parece un comprimido. Como si no fuera un cuerpo, sino su revestimiento. Quizás metal, cuero, hielo. Pero sufre. Siempre en plano general. Sufre por la perdida de un hijo o de la madre. Pero vive en plano general: sus sentimientos protegidos por el hielo, para que se mantengan aislados, para que se preserven, sin deteriorarse, sin que le hagan vulnerable, comprimidos.
Peggy/Kirsten Dunst.
En 'Fargo', Peggy quiere romper con una vida que no le satisface, quiere salir de esa casilla adjudicada, no quiere ser lo que se presupone que quiere ser, quiere ser otra, quiere salirse de la vía, y encontrar su propia sendero, vive entre portadas de revistas que se constituyen en los barrotes de su celda mental, esa ilusión que quiere convertir en realidad. Pero la vida se define por los accidentes. O no deja de estar expuesta a la posibilidad de un accidente. Los imprevistos. El tráfico de la vida no puede evitar los accidentes. Ni las infracciones. Alguien se interpone en tu camino de modo imprevisto, irrumpe en la calzada y se estrella contra el parabrisas de tu coche. Y la decisión que tomas determinará que tu vida no sea ya la misma. La decisión que tomas para que no perjudique la consecución de tu sueño será la que lo imposibilite. O esa celebridad a la que aspiras, esa ansía de ser singular, se convertirá en una celebridad no precisamente deseada. Porque te encontrarás inmersa en un escenario que no imaginabas, ese escenario de rivalidades y violencia y visceralidad que supura y dispara y acuchilla y arranca entrañas y vidas. Quizá por fin se reconozca cuán gran actriz es Kirsten Dunst.
Bernie/Jack Black.
En principio, Bernie se parece a Jack Black. Linklater sabe extraer de él esa vertiente siniestra que ya se percibía en su primera aparición en pantalla en Ciudadano Bob Roberts (1992), como el psicopático seguidor del político republicano que encarnaba Tim Robbins. Como si un Alien habitara en esa exuberancia histriónica arrolladora, y pudiera brotar del actor en cualquier momento. Maquilla la realidad, y sonríe mucho. Tanto, que su sonrisa parece protésica, más inquietante que la desfigurada del Joker. Y nos hace pensar, y sentir, que no puede ser como parece. Bernie es una suma de incógnitas. La primera ¿es real?
Claire/Anais Demustier.
En 'Una nueva amiga'. Claire ve en David, o en su caracterización como Virginia, una réplica de su amiga fallecida. Cada uno vive el luto de un modo distinto. Por tanto, en principio, Virginia reemplaza a la amiga perdida, es la nueva amiga. Es el fantasma de Laura, pero no deja de ser otro cuerpo, y esto introduce variantes que generan desconcierto. Porque el consuelo afectivo también deriva en deseo. Pero ¿a quién desea?¿Revela el deseo que sentía por Laura y que no se había reconocido ni a sí misma? ¿O el deseo que siente se lo suscita David? ¿O es Virginia, que es un hombre pero para ella no es un hombre, por lo que siente rechazo en el acto sexual al confrontarse con el pene de David, lo que la la determina a huir? ¿De qué huye? ¿Es todo el escenario una fantasía que suscita en ella esa tormenta de deseo y excitación que incluso provoca que imagine a su marido y David besándose desnudos en las duchas del gimnasio, más que realmente esté enfocado, de modo específico, con Laura o con David? ¿Qué proyecta? ¿Qué es lo que desea?
Holden/Aden Young.
Holden, en la primera temporada de 'Rectify', salía de la cárcel tras permanecer recluído 28 años acusado de la violación y asesinato de su novia. Una tardía prueba de ADN propicia su liberación y asienta la duda sobre su culpabilidad. En algunos, no en todos. La mancha, el estigma, aún le impregna como ácido corrosivo. No está muerto como Laura Palmer, pero es un espectro, una figura aturdida por tantos años de reclusión en una celda, un semblante de aflicción. Parece un nervio desvitalizado, hasta que, a veces, brota como un espasmo la furia del nervio dañado. Porque Holden, como Laura Palmer, sabe más que otros los que supone sufrir daño. La tristeza define a ambos, aunque ella lo disimulara. Holden no. Esta tercera temporada relata su recuperación, su afirmación que implica permanecer presente, sin huida, y afrontar el difuso pasado, y el hostil e incierto presente, para lo que necesita ayuda, necesita que le liberen de toda esa maraña de suciedad encostrada en su interior como una tubería atascada. Holden decide, por fin, hacerse presente.
