Se cumplen 60 años del estreno de Rebelde sin causa (1955), de Nicholas Ray. Supuso un hito en la sociedad de su momento, sobre todo por su impacto en los adolescentes. Martin Sheen, que encarnó en 'Malas tierras' (1973), de Terrence Malick a un personaje al que otros encontraban parecido con James Dean, declaró que dos figuras destacaron en los cincuenta, Elvis Presley con su música, y James Dean, porque cambió las vidas de los adolescentes. Se sentían retratados en el malestar, la rabia y el extravío que sentía Jim, su personaje en 'Rebelde sin causa'. En la secuencia que van a realizar la 'carrera de gallinas', la competición de coches hacia el acantilado, Jim le pregunta a su contrincante, Buzz (Corey Allen), “por qué hacen eso”. Y el otro le contesta: “Algo hay que hacer”. Réplica que condensa esa deriva en la que viven, sin guía ni un consistente referente en los adultos, sin causa ni dirección (sólo la sensación de caer en el vacío). Son huérfanos de espíritu, como queda bien palpable en la secuencia del Planetario, enfrentados a ese cosmos que observan en el cielo artificial ante el que sienten con desesperación su absoluto desamparo y nimiedad.
Cuatro espacios definen el trayecto vital de los personajes: una comisaria de policía, un planetario, un acantilado y una mansión abandonada. En la comisaria, espacio de la ley y de la autoridad, quedan definidos los tres protagonistas, Jim, Judy (Natalie Wood) y Plato (Sal Mineo). Todos ellos en conflicto con su figura paterna La mansión abandonada será el espacio donde los tres protagonistas encontrarán por un instante materializada la ilusión de que poseen un hogar y de que son una familia. Este es un relato sobre adolescentes que tantean las sombras de un mundo que sienten hostil en el que comienzan a buscar su lugar, su identidad y su sentido. De ahí esa negrura que domina la esplendorosa fotografía en scope de Ernest Haller, contrastada con ese rojo que busca contrarrestarlo con el pálpito de la sangre, de la vida forcejeando por expandirse. Se acababa de comenzar a utilizar el formato panorámico, y Ray plasmó sus conocimientos arquitectónicos a través de unas elaboradas composiciones que pocas veces han sido superadas (modélico cómo interrelaciona dentro del encuadre a los tres protagonistas en la secuencia de apertura en la comisaria).
Ray musicaliza con imborrables gestos electrificados ese trayecto. Los golpes desesperados y furiosos que Jim efectúa contra el escritorio de la comisaría. Las manos que acercan lentamente Jim y Judy ante el acantilado en el que ha caído el coche de Buzz. El encuadre en la discusión sobre Plato cuando abatido por la policía, y el grito posterior de Jim: “¡Yo tengo las balas!”. O Jim cerrando con delicadeza la cremallera de la chamarra roja del cuerpo inerte de Plato, chamarra que Jim había dejado a Plato, y que este había aceptado como gesto afirmativo de que eran una familia, y no estaba solo. Para celebrar su aniversario destacamos 18 curiosidades.
1.Homosexualidad para sutiles
En principio se consideró la posibilidad de que los personajes de James Dean y Sal Mineo se besaran en determinado instante. Pero como el código de Censura seguía siendo inflexible con la mostración explicita de la homosexualidad, Nicholas Ray, el guionista Stewart Stern, y ambos actores procuraron ser sutiles en la forma de insinuar que Plato era homoxexual, y que se sentía atraído por Jim. Detalles reveladores: La fotografía del actor Alan Ladd que Plato tiene en el interior de su taquilla en el instituto; su mismo nombre, en referencia al filósofo griego Platón; las miradas de adoración hacia Jim, sobre todo en las secuencias finales en la mansión, en las que se muestra más desinhibido por la embriaguez, y realiza una velada declaración de amor. En esas escenas, Dean le sugirió que le mirara como él miraba al personaje de Natalie Wood.
2.El afortunado azar
El detalle de que en cierta secuencia Plato tenga calcetines de distintos colores, uno azul y otro rojo, no estaba planeado en el guión. Sal Mineo se los puso así por mero despiste.
3. El inicio improvisado
La escena de apertura, James Dean con el mono de cuerda sobre el pavimento, fue improvisada por el actor. Llevaban rodando casi veinticuatro horas seguidas, eran las tres de la mañana, y el actor le dijo a Ray que quería probar algo, a lo que el cineasta accedió. Jim contempla al muñeco de cuerda y sonríe divertido, aunque su sonrisa está tiznada de desesperación (al fin y al cabo se identifica con ese juguete), y esa combinación marca el tono de la película.
4. El inicio censurado
La película iba a comenzar con una secuencia en la que un padre era asaltado y golpeado por varios jóvenes. El juguete que portaba es el que encontraba Jim en la acera. A los ejecutivos de la Warner les pareció un inicio demasiado descarnado, así que la escena rodada acabó en la papelera de la sala de edición.
5. El afortunado retraso
James Dean pudo estar disponible porque se retrasó el rodaje de 'Gigante' (1956), por el embarazo de Elizabeth Taylor.
6. Y se hizo el color
La película iba a rodarse en principio en blanco y negro. De hecho, algunas escenas, de la parte inicial y de la final, así como algunas del planetario, ya se habían rodado así cuando la Warner decidió que fuera en color. De hecho, ese gasto añadido implicó que se redujera el número de figurantes. Se especula con que la razón fuera que querían ser competitivos con la Fox, que había decidido rodar en color todas sus películas en el reciente nuevo formato de CinemasScope. También se cree que querían que se diferenciara de otra película alrededor de la delincuencia juvenil estrenada ese año, rodada en blanco y negro, 'Semilla de maldad' (1955), de Richard Brooks. Pero, sobre todo, se piensa que tomaron esa decisión para aprovechar el tirón de la popularidad de James Dean tras el impacto del estreno de 'Al este del Edén', lo que acrecentaba la categoría de la película en términos de posibilidades comerciales.
7. El rebelde que pudo haber sido Brando
Estuvo a punto de rodarse en 1947 con el título de 'Rebelde sin causa' un proyecto que adaptaba un ensayo de Robert Lindner, 'Rebelde sin causa – Hipnoanálisis de un joven criminal'. Jerry Wald encargó varios guiones, uno incluso al Dr. Seuss (el creador de 'El Grinch'), y se consideró a Marlon Brando como protagonista, quien realizó unas pruebas de cámara. Cuando la Warner compró el tratamiento de Nicholas Ray, con el título 'The blind run' (La carrera ciega), le sugirió que utilizara el título de aquel proyecto previo. Poco más se aprovechó de aquel material.
8. El decorado que era hogar
La sala de estar de la familia de Jim es una réplica de la del hogar de Nicholas Ray. Habían ensayado en esta, y por eso James Dean se sentía más cómodo con esa semejanza.
9. El actor aprendiz
Parece que James Dean asimiló bien cómo Nicholas Ray trabajaba de modo expresivo el montaje interno en los encuadres, la significativa relación de los personajes en la composición. Fue sugerencia del actor que, durante la discusión familiar más intensa y virulenta, estuviera su personaje situado entre su padre y su madre, para reflejar su confusión.
10. El decorado reciclado
La piscina de la mansión de las secuencias finales es la misma que se había utilizado en 'El crepúsculo de los dioses' (1950), de Billy Wilder, para cuyo rodaje se había construido, condición que había exigido su propietaria, ex esposa del potentado John Paul Getty, para facilitar el acceso a la mansión como lugar de rodaje.
11. El vacío falso
En 'la carrera de gallinas' (Chickie run), la competición de los coches que conducen hacia el acantilado, se rodó en unos terrenos propiedad de la Warner Bros, y el despeñadero tenía sólo una caída entre 3 y 5 metros. El acantilado desde el que miran el vacío se construyó en uno de los hangares del Estudio. Lo que hay abajo es un tanque de agua. Se utilizarían para el fondo sobreimpresiones del Océano Pacífico.
12. La adolescente poco peligrosa
A Natalie Wood, en principio, se le consideraba demasiado ingenua y saludable para el papel de Debbie. La actriz procuró modificar su aspecto, pero Nichols Ray seguía remiso, aunque, incluso, mantuvieran una fugaz relación que comenzó ocho días después de que realizara la prueba. El detalle que decidió al cineasta fue la frase que soltó una enfermera tras asistirla por el accidente de coche sufrido junto a su nuevo amante, Dennis Hopper. 'Es una maldita delincuente juvenil'.
13. Relaciones peligrosas y convenientes
La madre de Natalie Wood reclamó a los dirigentes del Estudio que intervinieran para que su hija, menor, de 16 años, cortara su relación con Hopper. Pero, debido a sus ambiciosas miras, no mencionó que también había mantenido una relación previa con el director, por si eso pudiera perjudicarla en la evolución de su carrera.
14. Protección para cuchilladas
En la escena que pelean Jim y Buzz en los aledaños del Planetario se utilizaron cuchillos auténticos, por lo que portaban cotas de malla bajo sus ropas.
15. Heridas reales
James Dean realmente se magulló la mano cuando golpea la mesa de despacho en la secuencia inicial en la comisaría. Tuvo que portar una venda durante una semana.
16. Las secuelas de una muerte
James Dean falleció una semana antes de que la película fuera estrenada. Su piso fue saqueado esa misma noche. Su compañero de piso, el compositor Leonard Roseman (autor de las bandas sonoras de 'Al este del Eden' y 'Rebelde sin causa') se encontró con que incluso se habían llevado la partitura que estaba componiendo para una opera inspirada en una obra de Thomas Mann. Nunca la recuperó.
17. El impacto de una película
El impacto social fue desbordante. Fueron recurrentes, en todos los países en los que se estrenó, las peleas con cuchillo o las carreras de coches hacia acantilados.
18. La censura y sus miedos
En Inglaterra la película sería censurada, para evitar que suscitara una rebelión adolescente, o supusiera una dañina influencia en la juventud. Por eso, solicitaron que se realizaran algunos cortes en las copias que se estrenaran en el Reino Unido para que tuviera una distribución sino normal al menos restringida a mayores de dieciocho años. Demandaron que se suprimieran la escena en la que James Dean golpea con sus puños la mesa de despacho; la pelea con cuchillos; Dean estrangulando a su padre, y la muerte de Buzz en el acantilado al caer con su coche. Fue calificada X tras llegar a un acuerdo en el que se eliminaba el grito de Buzz al precipitarse en el vacío, la acción de estrangulamiento al padre, así como se suprimían los más posibles planos de los cuchillos en la pelea. En España, por otro lado, no sería exhibida hasta 1964, convirtiéndose entonces en la película favorita de los exhibidores.
Actualización del curso Miradas al cine del siglo XXI, que impartimos Israel Paredes, Carlos Tejeda y yo. Se puede optar por la matrícula mensual o por las sesiones que se prefieran.
2 noviembre-De Heimat, de Edgar Reitz, a Victoria, de Sebastian Schipper y La camarera Lynn, de Ingo Haeb. Los planos secuencias y el cine impresionista. Las huellas del nuevo cine alemán (de los 70: Wenders, Herzog)
16 noviembre- 3 corazones, Dheepan y Eden. Entre Jacquot, Audiard y Hansen-Love: Tres generaciones del cine francés alternativo. La intermedia generación fantasma de Bonello, Desplechin, Dumont…Heterodoxias narrativas y despojamientos. Cine de cuerpos, ausencias y presencias.
23 noviembre-Sicario y el cine de Denis Villeneuve. Aproximación a las singularidades del cine canadiense- Spectre y el cine de Sam Mendes. El cine de los espías y los abismos de las apariencias.
30 noviembre – The assasin, de Hou Shio Shen y el cine de artes marciales – Slow west, de McLean y The homesman, de Tommy Lee Jones: ¿Revive el western? -Black mass, de Scott Cooper y la evolución de los gangsters (forajidos urbanos) en el cine.
7 diciembre- Langosta, de Lanthimos, y el cine griego. Conexiones con los encuadres taxidermistas del cine rumano y austríaco.
Matricula: 40 euros mensuales. 100 trimestral.
alexzarate14@gmail.com
Tfno: 605 74 92 07
En hora y media estaré compartiendo con Israel y Carlos otra presentación coloquio de mi libro Fantasmas y reflejos del cine del siglo XXI. En el anterior me preguntaron cuál era mi obra preferida del siglo XXI, yconcual me sentía más identificado, o en la que más me viera yo, y ambas es la misma, 'El curioso caso de Benjamin Button', de David Fincher. Esta conmovedora,bella y sabia secuencia (sin duda una de mis predilectas), es una de sus principales razones. Puedes maldecir a la vida, o a los otros, al destino, porque sientas que te ha electrocutado decenas de veces con aciagos rayos que te han caído en la vida, pero al final, déjate de resentimientos y rencores, déjalo estar. Y haz disfrutar de un bello amanecer, quizá su último amanecer,,al hombre que te abandonó cuando eras bebé. Qué sabiduría.
Johan Johansson compuso una magnífica banda sonora para 'Prisioneros' (2013), y la que compone para 'Sicario' no se queda para nada atrás. Turbulencias, con un garrotazo de lirismo.
La rectitud no tiene mucha cabida en la tierra de lobos. Más bien, la realidad es un coladero en la que todo se mezcla, en la que todo se escurre, porque cualquier medio vale para conseguir un propósito. Sea para conseguir que confiese quien piensas que ha secuestrado a tu hija, como en 'Prisioneros' (2013), o en la lucha contra el narcotráfico, en la que quizás se camuflen razones personales que permanecen veladas, como en 'Sicario' (2015), también de Denis Villeneuve. En 'Prisioneros', un enigmático encuadre sobre el tronco de un árbol, condensaba el trayecto de la narración (el sonido del silbato pidiendo ayuda sería el de quien cree que su realidad es un firme tronco, pero no es sino una arrogante presunción: el trayecto supondrá el aprendizaje de su vulnerabilidad, también puede ser presa, y falible). En este caso, es un coladero, en el que se ahogarán los gritos de un torturado. Hay muchos gritos que no se escuchan, que se amordazan, que se mantienen con el seguro quitado en las miradas agazapadas. Demasiadas realidades que se silencian, y se hacen sangre. En 'Sicario', la narración adopta, en principio, el punto de vista de quien entra en un universo que no logra entender. La mirada recta que colisiona con demasiados desvíos y retorcimientos. La agente del FBI Kate (Emily Blunt) es reclutada para participar en una misión que no tiene clara, como tampoco su función en la misma, ni incluso a quienes representan, qué agencias, o qué gobiernos, algunos agentes con los que trabaja.
Esa sensación se dota de cuerpo en una emblemática secuencia, admirable,modulada por una subterránea música entretejida en la mirada de Kate, en la que una caravana de coches de las fuerzas del Orden entran en México, realizan una recogida, y vuelven a salir. Aunque se produzca un enfrentamiento violento, no se descarga esa tensión sostenida, se enquista, porque no se sabe muy bien dónde se entra y dónde se sale. Todo resulta difuso, y parece que de un modo intencional, e interesado, como quien intenta hacer sentir que te desplazas por un oscuro túnel en vez de por una despejada superficie. Así se siente Kate con quien comanda la operación, el agente de la CIA, Graver (Josh Brolin). Y no dejará de ser difusa la percepción de la realidad aunque se despejen algunas interrogantes, sobre todo cuando cobre más relevancia la perspectiva del enigmático colaborador colombiano Alejandro (Benicio Del Toro). Introduce una brecha, que aporta tanta claridad, tanta que estalla en los ojos, como oscuridad, la que relaciona el túnel con los abismos que son despejada intemperie.
El escenario se revela tan turbio, que la mirada sólo parece encontrar apoyo en los coladeros. Porque ya no es que las alianzas entre los representantes de la ley e integrantes de las mafias de la droga desvele una corrupción que difumina fronteras, sino que revela un paisaje de muerte que se extiende como un tumor, una tierra de lobos, en la que simplemente unos muerden con más ganas, y más rápido, que otros, para sobrevivir y dominar el terreno, o simplemente vengarse, devolver con otra herida la herida que aún se sienta abierta. Unos hacen daño, aunque no sea por cuestión personal. Y otros hacen daño, porque es una cuestión personal. Somos prisioneros de los incendios de nuestros instintos. El personaje de Benicio del Toro puede establecer un revelador contraste con el que encarnó en 'Traffic' (2000), de Steven Soderbergh, para evidenciar la nihilista visión de 'Sicario', apuntalado en una clausura que retoma una disputa deportiva entre niños. Pero aquí un sonido de metralletas en la distancia apostilla esa radical diferencia de perspectiva. Ese eco es la permanente fisura de un siniestro coladero.
¿Qué ocurriría si James Bond se enfrentará al hombre que había matado a todas las mujeres de su vida? Se estaría enfrentando a su espectro, se estaría enfrentando a sí mismo, a su reflejo, se estaría enfrentando a la maquina en la que se había convertido, un cuerpo que era función, pieza en un engranaje,cuerpo que ejecutaba y cumplía ordenes, y eliminaba otros cuerpos, otros objetos,meras representaciones, en el escenario establecido en el que él cumplía la función adjudicada. Aunque él piense que cumplía la función que debe cumplir, porque no tiene otra opción. Eso piensa. El resorte piensa que no tiene otra opción. Como resorte que es, considera que el engranaje tiene su fundamento. Cuando quizá no sea sino una cometa zarandeada por el viento. ¿Y si un día el mecanismo se detuviera? Bond no lo sabe. O eso dice. Porque la interrogante la plantea una mujer. En ese momento, sentiría. Y ahí entra la vulneración del sentimiento. Y ahí entran las mujeres. Se sentiría vulnerable. Porque los resortes no viven, ejecutan. Las funciones se desmantelarían, y desestabilizarían. Los sentimientos y las emociones proyectan un escenario bien distinto, generalmente más incierto. Es otro lado del puente. La circulación de lo real es distinta. Quizá no necesite balas. Desde luego, no se programa. En 'Skyfall' el doble o sombra se desprendía de la creadora o madre, la generadora del monstruo, M (Judi Dench). Su reflejo en el espejo, Silva (Javier Bardem), el reflejo de su resentimiento y frustración que aún le comprimía, pero no liberaba. La decepción de sentirse pieza, función, y por tanto componente prescindible. La familia del orden institucional (ese que configura los escenarios de patria u otras configuraciones grupales en pequeña escala), se revelaba como escenario agujereado, por lo tanto voluble, arenas movedizas, un escenario desde luego no fiable (eres ante todo representación, no cuerpo o singularidad; eres un número).
En 'Spectre' (2015), de Sam Mendes, el doble o sombra se desprende del escenario. En 'Skyfall' ya había sufrido un atentado, una vulneración, la antigua sede del MI6. Se anuncia su demolición por su irreversible deterioro (ya sustituida su función por el edificio que representa los nuevos tiempos: el orden mundial a través del control por las no visibles redes de vigilancias, que ya no necesitan de agentes ejecutores), pero se hará de modo efectivo a través del doble o la sombra de Bond. Otro reflejo en el espejo, pero ese reflejo que integra todos los reflejos, los antagonistas de las tres anteriores obras, la figura femenina que le creó, y la figura femenina que vulneró el mecanismo y le recuperó como cuerpo que siente, Vesper Lynd (Eva Green), y que luego perdió, en 'Casino Royale'. Ese reflejo revelará que tiene un ojo ciego y una herida. Es el otro Orden en las sombras, que se había gestado en los sótanos del Orden, el escenario que configuró y recluyó a Bond en su dramaturgia. Porque Bond mismo es su espectro. Y debe desprenderse de ese espectro para optar por otro escenario en el que ya no sea mecanismo o función sino cuerpo que siente. Debe asumir su herida y su ceguera, o la herida de su ceguera que le imposibilita como ser vivo y atora en su condición de mecanismo o resorte. En la conclusión de 'Casino Royale', el mecanismo se había afirmado en esa condición de resorte insensible, como una costra, tras sufrir la perdida de la mujer que amaba (una vida que se construía se ahogaba como ella en un edificio que se hunde): Bond optaba por la destrucción, la ejecución de la violencia, como un resorte sin conciencia: en la clausura hería con consciente crueldad a Mr White (Jesper Christensen) el hombre que podía revelarle quién era el responsable último de la pérdida de quien amaba. En 'Spectre' a través de ese personaje conocerá a quien le restituirá de nuevo como ser emocional, su hija. Madeleine (Lea Seydoux). Por eso, también será el enlace con su espectro, será quien le posibilite que se confronte con su reflejo siniestro en el espejo, con la herida de su ojo ciego, Blofeld (Christopher Waltz)
El final de 'Skyfall' le conectaba con sus raíces, con su origen, el hogar de su infancia. Pero aún quedaban ángulos por conocer: en las raíces, se encontraba ya la podredumbre. Su reflejo en las sombras es el hijo del hombre que le acogió tras la muerte de sus padres: el reflejo siniestro que mató a su padre porque prefería al otro hijo, al hijo que no era de su sangre. La familia del orden natural (ese que está constituido de lazos sanguíneos pero que no implica real afinidad ni afecto) revela la condición básica de bestia del ser humano. El instinto del reptil que se gesta en el desierto de nuestra naturaleza (donde se despliega nuestra condición espectral), y que se mueve por resortes de emociones básicas, necesidad de sentirse el centro de los escenarios, por ejemplo los del afecto. Ahí se gesta la rivalidad. Porque ese resorte básico necesita del dominio de los escenarios. El control de todas las pantallas y todas las miradas. Si necesitas dominar la realidad u a otros (su mirada, su reconocimiento, su complacencia), despliegas al reptil (la figura del dragón ya aparecía en 'Skyfall', en el espacio de sombras y reflejos de Shanghai; aquí en su despertar en el territorio de la bestia, un desierto, el otro espacio en el espejo, la guarida de Spectre, tras ser capturado, lo primero que ve es un reptil). Por lo tanto, puede disparar al reflejo, pero realmente se estaría disparando a sí mismo. Ese otro lado es una herida que no ve. En los sótanos de su mente. En los sótanos de un edificio que lo apresó como función y convirtió en mecanismo recluso. Si quiere ver debe detenerse, y mirar en, y a través de, los ojos de quien no quiere saber de balas, y seguramente sea una mujer.
Sin dejar de ofrecer un espectáculo de exultante dinamismo (desde su asombroso plano secuencia de apertura), Mendes ha desentrañado con su díptico una saga, y un icono de virilidad, lo ha enfrentado a su reflejo en el espejo, lo ha desnudado, y ha reconstituido su mirada, como si despertara a un durmiente. Ha puesto en cuestión la inconsistencia del ser humano como ser institucional (social) y natural (familiar). Y de paso ha desvelado la falacia de un orden establecido, el que genera los monstruos (Skyfall), y los conflictos (Spectre), para su conveniencia: el caos controlado por un poder financiero en las sombras, que a su vez utiliza los gestores institucionales como otra retícula de su red, esa red que no deja resquicio o ángulo ciego que no sea controlado, porque el poder está en la información, en permanecer invisible mientras se visibiliza cualquier mínimo ángulo que queda expuesto, y por lo tanto subordinado: la realidad es un escenario o pantalla, un encuadre en el que no existe el fuera de campo (porque es desde donde se controla la pantalla o escenario). Un poder en las sombras, y la sombra de esa figura visible que corre y forcejea como un mecanismo al que dan cuerda. En la secuencia de apertura de 'Skyfall', Bond es una sombra. En la de 'Spectre' porta la máscara de una calavera. La primera aparición, en 'Spectre', de su reflejo, es en sombras. La película se abre con un letrero que dice Los muertos, para añadir después están vivos. Bond se ha enfrentado a sus sombras (para hacerse visible a sí mismo y hacerse cuerpo: un muerto que resucita), y como todo cuerpo que se enfrenta a su condición de función descubre que sí tiene otras opciones. Y si tiene opciones, puede optar por negar un escenario. Y abandonar la función. Y así dejar de ser un espectro.
A ver cuantos cineastas de hoy en día tienen una filmografía con obras del calibre de Revolutionary road, Camino a Perdición, Skyfall, Jarhead, Un lugar donde quedarse o American Beauty...Y ahora, en una hora, por fin, Spectre...
Maureen O'Hara y Alec Guinness durante una pausa de rodaje de la estupenda 'Nuestro hombre en La Habana', de Carol Reed, adaptación de la espléndida novela de Graham Greene.
Y, por supuesto, Maureen O'Hara participó en la película sublime entre las sublimes, que por siempre será mi película predilecta, ¡Qué verde era mi valle! (1941), de John Ford. Este era el momento preferido de la actriz. Ese velo blanco que asciende por un golpe de viento...y cuando ella desaparece del encuadre, la figura, más bien sombra, de su amado al fondo, porque al fondo de su vida queda como una sombra, o una lágrima que no dejará de ascender, el hombre que la ama y que se 'entierra' en su dedicación. Sombras y desapariciones. Y la música suena, como una despedida...como un recuerdo que se hará sombra...
Se tiene asociada a Maureen O'Hara con el cine de John Ford sobre todo, pero hay mucha más filmografía, y miga, en su carrera, como su participación en una de las grandes películas de aventuras, 'El cisne negro' (1942), de Henry King, mucho más estimulante que la homónima de Darren Aronofsky, con unos memorables Tyrone Power, Maureen O'Hara y George Sanders (en la imagen en una foto promocional)
Maureen O'Hara y John Wayne, durante el rodaje de la estupenda 'Escrito bajo el sol' (1957), de John Ford, la quinta colaboración con John Ford, la quinta colaboración con John Wayne (aunque sólo tres de ellas dirigidas por Ford).
Hace unos años alguien me endosó el apodo de 'El hombre tránquilo'. Hoy se ha muerto la mujer que volvió tarumba a aquel otro hombre tranquilo que no quería saber ya de cuadriláteros pero se encontró con otro absurdo, el de la rigidez de las tradiciones y ese otro absurdo cuadrilatero en el que puede convertirse el forcejeo de las relaciones amorosas, cuando lo accesorio (los orgullos) domina, y lo convierte en escenario dramático. Por eso, resultaba un tanto desesperante, o alucinatorio, leer todas las reacciones de quienes consideraban la excelsa 'El hombre tranquilo', de John Ford, como machista, cuando el personaje de Wayne da una lección necesaria a todas y todos, para que se dejen de tanta paja y tanta tonteria. Todo esto para decir adiós a Maureen O'Hara, que se marchó a la otra Innisfree con 95 años.
Tienes dieciocho año y acabas de ver en aquella gran pantalla, en la oscuridad, la escena final de 'La cosa'...y suena esta música que se queda ya incrustada en un tu adn...Ese momento no lo olvidarás en tu vida...Y esa sensación no te abandonará jamás, cada día, ¿Quién está ahí? ¿Quién es el que está al lado tuyo o cómo es realmente?...Su contraplano debería ser la carcajada final de Sam Neill ante otra pantalla en el también antológico final de otra de las grandes obras de John Carpenter, 'En la boca del miedo'.
Y creció, y se dedico a contemplar acantiados cual figura de una pintura del romanticismo alemán para susto de una joven impresionable y también cumbres borrascosas para tener la perspectiva completa, y no dejó de recitar a Shakeaspeare ni siquiere dormido, y abofeteó a esclavos rebeldes que tenían más seguidores que él por inteligente que fuera, y como dentista nazi perforó encias sin anestesia pero también persiguió doctores nazis aficionados a los experimentos con mucho dolor para los pecientes, para tener la perspectiva completa.
La mejor secuencia rodada por Kubrick, en su mejor película con mucha diferencia, 'Espartaco', en buena medida gracias a Laurence Olivier, en su interpretación también más inspirada
Y creció, y se hizo Hombre, y Padrino, y rostro impenetrable, y montó en un tranvia llamado deseo y bailó un último tango en París, y luchó contra la ley del silencio y la jauría humana, y exclamó, el horror, el horror
Brando y T S Elliot, The hollow men y Apocalipse now
Poster para 'Tres páginas de un diario' (1929), de G.W.Pabst, quien reincide en la acerada puesta en cuestión de las hipocresías sociales, las podedumbres de la doblez moral existente en la imagen institucional de la respetabilidad, que había realizado en 'La caja de Pandora' (1928). De nuevo, una figura femenina, encarnada también por Louise Brooks, es el contrapunto de ese contexto. Si en la anterior obra el personaje de Lulu se definía por su desapegada actitud vital, sin corsés, una sensualidad radiante que es frontalidad que no sabe de mascaradas de conveniencia saquí Thymian encarna otra condición complementaria de la inocencia, en cuanto que ambas no se pliegan a las conveniencias sobre las que se traman las directrices morales, que deriva en su caso en que se convierta en, o sea más bien calificada como, una 'perdida'. Pabst arremete con contundencia contra esa calificación, desnudando su raíz (su origen), es decir, desde qué perspectiva se enuncia.
Y creció, y se hizo caballero sin espada y hombre que sabía demasiado (sobre todo, sabía quién es el hombre que mató a Liberty Valance), sintió vértigo pero también qué bello es vivir, vío por una ventana indiscreta tierras lejanas y horizontes lejanos una tormenta mortal y el vuelo del fénix e hizo una anatomía de un asesinato y colorín Colorado Jim vive como quieras
El hipo que no estaba en el guión, ni la réplica, ni la sonrisa contenida por esa réplica. Una de las más grandes escenas que ha dado la comedia
