El panorama de estrenos previstos para lo que queda de años se presenta bastante escaso de obras que inspiren la expectativa de gozar de un películón sublime que cale en el tuétano y deje arrebatado por el asombro. Pero sé que tarde o temprano, el año que viene o cuando sea se estrenará la última obra de Terence Davies, Sunset song, que se presentará en el festival de Toronto en septiembre, que promete ser un melodrama de la misma estirpe que la excelsa 'Deep blue sea'. La historia está además ambientada en la zona rural del noreste de Escocia, y me evoca la atmósfera de las las extraordinarias novelas de William Trevor, un literato de mirada afín (una chica joven que anhela encontrar el amor contrastado con la precariedad de las circunstancias y la primera guerra mundial de telón de fondo). Protagonizada por Agyness Deyn y el gran Peter Mullan, adapta la novela homónima escrita por Lewis Grassic Gibbon en 1932
Y en la mirada se realiza la metamorfosis. Y entre los pasadizos de los sueños y las sinuosidades de la realidad se desliza.
Instigadora de la imaginación. “I just want to instigate imagination somehow”/Tan solo quiero instigar la imaginación de alguna manera'. Sara Driver, como su cómplice y colaborador y pareja Jim Jarmusch, nos instiga con sus obras a usar la imaginación. A la cineasta le gusta ese verbo, instigar. Así consta en Strummer (1993), el cortometraje que montó, con material rodado en vídeo por Jarmusch, sobre la grabación, en el estudio de sonido en una granja de Gales, de la extraordinaria banda sonora compuesta por Joe Strummer para su segundo largometraje, When pigs fly (1993): “instigado por Sara Driver”. En los títulos de crédito de Sólo los amantes sobreviven (Only lovers left alive, 2013), de Jarmusch, este la reconoce como instigadora e inspiradora. No cuesta ver mucho en ambos protagonistas un reflejo, en cierta medida, de ellos mismos. De su conexión y complicidad íntima, de su distancia (falta de afinidad) con el mundo predominante, con una dinámica, o más bien, inercia social, que cuestionan, de entrada por su escaso o nulo uso de la imaginación (en su mirada hay pluralidad de universos, mientras que la sociedad actual parece restringida entre límites de pobre relieve e intercambiables voces). De hecho, hasta se pueden advertir ciertas consonancias entre la nihilista opción por el aislamiento y la postración en la melancolía de los protagonistas masculinos de Sólo los amantes sobreviven y When pigs fly (1993).
Jarmusch ha reconocido que logró hacer su primera obra, Permanent vacation (1990) gracias a la determinación de Sara Driver, quien ejercía de ayudante de dirección y encargada de la producción, ya que nunca ve problemas sino qué soluciones se pueden encontrar. Driver realizó también tareas de producción en las posteriores Extraños en el paraíso (Stranger than paradise, 1984) y (como solucionadora de problemas/troubleshooter) Bajo el peso de la ley (Down by law, 1986), además de intervenir como actriz en pequeños papeles en las dos primeras y en Mistery train (1989). Ejerció de consultora de guión en Ghost dog (1999) y aportó la idea que inspiró, o puso en marcha, Flores rotas (Borken flowers, 2005). Entremedias se separaron por un tiempo ya que advirtieron que eran más colaboradores creativos que amantes. Se habían distanciado, y poner distancia entre ambos reactivó la conexión en la proximidad (como los vampiros de Sólo los amantes sobreviven viven separados por kilómetros de distancia pero siempre se sienten cerca).
Jarmusch sí logró hacerse un nombre en las periferias de la independencia (e incluso es de los pocos cineastas que es propietario de las películas que ha realizado). En cambio, Sara Driver y otros de su generación que comenzaron a hacer cine a finales de los setenta e inicios de los ochenta no lograron consolidar una carrera cinematográfica, cuando menos con la deseada continuidad. El estilo y forma de mirar de aquellos y aquellas integrantes del movimiento underground No wave cinema (1976-1985), si se diferenciaba del cine mainstream. Era radical en sus planteamientos, no como el predominante cine independiente que se consolidó en los 90, en la estela de Sexo mentira y cintos de video (sex, lies and videotapes, 1989), y apuntalado con las obras de Quentin Tarantino, más bien una sucursal del mainstream en producciones de bajo presupuesto, o reducto de obras caracterizadas por la excentricidad lindando con la extravagancia (personajes o comportamientos anómalos), o por dar más espacio a los personajes y los diálogos (según la ecuación de que en el cine de más presupuesto ocurren cosas y en el de menos presupuesto hablan de cosas).
Entre los cineastas que surgieron entonces, Amos Poe dirigió en el periodo de efervescencia, The foreigner (1978), Subway riders (1981) o Alphabet city (1984), pero en los 90 sólo estrenó el falso documental Triple Bogey by par five hole (1991), en la que Philip Seymour Hoffman realizaba una de sus primeras apariciones en pantalla, y la comedia siniestra Actores asesinos (1998), de la que se podría decir que seguía la estela tarantiniana sino fuera porque esa ecuación de humor y violencia caracterizaba ya algunas de sus primeras obras; en los últimos quince años ha alternado los trabajos documentales o experimentales. Eric Mitchell, además de actor, como en la excelente, y muy reivindicable, El fin de la noche (The end of the night, 1990) de Keith McNally, dirigió la singular Underworld USA (1980), la cual quebraba las nociones de naturalismo con actores que recitan y decorados que remarcan el artificio espacial; su última obra fue en 1985, The way it is, con Steve Buscemi; desde entonces se ha centrado más en la pintura y la ilustración. Sheila McLaughlin dirigió solo dos obras, la excelente y descarnada Commited, 1984, sobre la reclusión de la actriz Frances Farmer, y la sugerente Las alucinaciones de Agata (She must be seeing things 1987); desde 1997 se dedica a la acupuntura. Rachel Reichman realizó la excepcional The riverbed, 1986, un sorprendente viaje sensorial a través de la percepción de una chica autista, y Work, 1997; posteriormente sus créditos son como editora.
Sara Driver ya remarcó su heterodoxa singularidad cuando no mostró preocupación alguna porque su primera obra, la adaptación de un relato de Paul Bowles, You are not I (1981), en la que Jarmusch fue su coguionista y director de fotografía, fuera una obra de 48 minutos, ni corto ni largo. Una obra entremedias, como sus mundos narrativos. No le importaba, era la duración que requería la obra, y no se iba a plegar a otras consideraciones. Porque el sentido del tempo, ya que sus narraciones son coreografías de modulación, es crucial en su obra, como el diseño de sonido (de los 12.000 dolares de presupuesto de You are not I, 8.000 los dedicó al diseño sonoro): por eso, sus obras fluyen, cual trances, son inmersiones en la extrañeza que es interrogación, sean más tenebrosas (You are not I) o más risueñas (When pigs fly): en este sentido, es crucial la conjugación con las composiciones musicales, particularmente destacable en las muy contrastadas bandas sonoras compuestas por Phil Kline y Joe Strummer para, respectivamente, You are not I y When pigs fly: la primera sostiene la narración como un sombrío rumor de fondo, y la segunda dispara la narración, como un sueño largamente retenido, con una convulsión sonora que asemeja a la vivaz vibración de una coctelera.
Sara Driver realizó en 1987 su primer largometraje, Sleepwalk. En 1990 Bed and boars, un episodio de la serie Monsters. En 1994 un cortometraje, una breve ráfaga de diez minutos, sobre el barrio de Bowery en el Lower East side en Nueva York, dentro de la serie Postcards from New York (Postales de Nueva York): The Bowery-Spring es un fascinante documental narrado desde el otro lado del espejo, una ensoñación excéntrica, de nexos dislocados, como los otros pasos de baile que se conjugan en sus obras de ficción (o el arte de cambiar el paso en la narración y en la mirada del espectador). Transmite la sensación de que es una ciudad de verdad habitada, y una ciudad aparte, porque sus habitantes sí parecían disponer de cuerpo y relacionarse con el mundo alrededor aunque se cayera a trozos, indigentes que viajarían a Florida en invierno con el dinero cobrado con sus cheques de la Seguridad social. Es un espacio de posibles: en la calle, en cualquier esquina te puedes encontrar con lo inusitado, o quizá, sucesivamente, con cuatro diferentes personas que no habías visto en mucho tiempo. Así es la ciudad en la mirada de Sara Driver, como lo son sus propias narraciones, saltos en la imaginación que nos trasladan a otra forma de habitar y mirar la realidad, siempre en los intersticios donde los límites son transgredidos, porque la naturaleza de la imaginación es elástica.
Realizó su último largometraje, When pigs fly, en 1993, en buena medida gracias a que Jim Jarmusch constaba en los títulos de crédito como productor ejecutivo, algo que se ha negado a repetir cuando se ha dado la oportunidad de que le financien algún nuevo proyecto. Si necesita esas muletas para poder realizar una obra prefiere no hacer uso de ellas. Por eso no ha logrado realizar ningún proyecto en veintidós años, caso de una adaptación de una novela de Jane Bowles, Dos damas muy serias (unos posibles productores le preguntaron “¿no hay protagonista masculino?” Y ella les replicó: “¿cuál es el título?”). Otro proyecto, Deaf, dumb and blonde, fue considerado inviable porque no veían posible beneficio en una producción que pretendía realizar casi sin sonido alguno (la protagonista: una mujer sorda que recuerda su pasado cuando oía). Y tampoco encontró financiación para Gone with the mind (sobre un científico de mediana edad que vive con su madre) o They live among us (una comedia de horror sobre chicas estudiantes que se convierten en reinas abejas). Dos obstáculos considera la cineasta que han sido determinantes para que no haya podido levantar sus proyectos (que no son precisamente de concepción ortodoxa): En la industria estadounidense manda el capitalismo, no el amor al arte. Y además es una industria dominada por hombres en la que hay un muy escaso porcentaje de directoras.
Actualmente, intenta propulsar un proyecto para el que aún no ha encontrado dinero ni siquiera para disponer de una cámara, que tendrá que comprarse, Tales of the hanging head. Lo de la cabeza ladeada (hanging head) es ocurrencia de Marjani Satrapi, la directora de Persepolis (2007). Habían asistido al Kusterdorf film festival, que dirige Emir Kusturika desde que lo creó en el 2008. En el taxi en el que se marchaban, Marjani observó que dormía de un modo bastante raro, por cómo balanceaba la cabeza, y ella le contestó: “no, es que se me está relatando todo un guión en la cabeza”. Y Marjani apostilló que debía titularlo Tales of the hanging head. Con este proyecto intenta recuperar la importancia del mito y el arquetipo (una de las singularidades de su propia obra, de complejos substratos alegóricos) en las leyendas, fábulas y relatos de los diversos folclores, y en concreto, alrededor de la metamorfosis, un concepto también recurrente en su mirada narrativa a través del planteamiento de unos relatos que cuestionan los límites, siempre en la difusa zona fronteriza entre los sueños, lo fantasmal o lo imaginario, y la realidad.
Cuando impartía clases en la universidad de Nueva York advirtió que sus alumnos desconocían bastante de los mitos clásicos, detalle que no deja de ser quizá elocuente de cierta perdida de densidad en la mirada de un espectador medio que no parece necesitar de complejos estratos sino gozar ante todo de superficies, como si las peripecias se desprendieran de transcendencia, de relación especular (epifánica, interrogante) con la propia realidad. Los relatos ya no son reflexiones, revelaciones, iniciaciones, relatos ejemplares, sino fugas. El arquetipo, en el territorio del subtexto, se diluye como un fantasma, porque el espectador predominante no parece necesitarlo. No parece necesitar mirar más allá de unos ciertos límites, los de la peripecia externa, unos códigos de circulación que se agotan en su propia formulación, en su capacidad de impacto, en su condición de espejismo de novedad, en el eficiente rapto de la voluntad durante su enunciación cual inoculación de una sustancia alucinógena. Y por eficiencia se considera la correcta aplicación de las reglas del verosimil en el contexto de la peripecia narrativa. Las miradas no tienden a interrogarse ni excavar en las pantallas como en la propia realidad. Se fugan en las vibraciones de los ornamentos narrativos, visuales y sonoros.
Los cineastas que son su inspiración y referencia practicaron la demolición de certezas, caso de Andrei Tarkovski, Jacques Rivette, Luís Buñuel y sobre todo, su cineasta predilecto, Jacques Tourneur. En concreto, para Sleepwalk recomendó a sus colaboradores que vieran, o revisaran, Stalker (1979) de Tarkovski o Celine y Julie van en barco (Celine et Julie vont en bateu, 1974), de Rivette. Sus obras son historias fantasmales, como lo era otra obra que admira, El gato negro (Kuroneko, 1968), de Kaneto Shindo, o la obra que, terminado el rodaje de When spigs fly, descubrió que se había rodado décadas atrás en los mismos escenarios alemanes, Nosferatu (1923). Su mirada es la de la exiliada que no ha perdido el impulso de la disidencia. Por eso, nos transmite que vivimos en muchos mundos pero parece que tendamos a vivir en un espacio reducido. Reflejó en Sleepwalk, adelantada a su tiempo, la tónica de vida de nuestros vidas, la relación predominante con una pantalla física. Así somos, sonámbulos de percepción entumecida. El cine de Sara Driver es como el mordisco del vampiro que nos revitaliza. Nos espera en su singular bosque de celuloide, en el que las brújulas convencionales poco tienen que hacer, y nos acecha con una traviesa sonrisa, como las fantasmas de El gato negro. Es un cine que traza laberintos en el laberinto como un duelo de cartografías, porque no da nada por sentado, y no le gusta clausurar nada, sino abrir brechas, como en el cine coreográfico de Jacques Rivette. Es una inmersión en la zona de Stalker. Ella es una acechadora/Stalker. Se mantiene al acecho con la realidad, y la sorprende cuando cambia los muebles del escenario, y nos sorprende a nosotros, porque nos los cambia en nuestras miradas. Su cine es inyección de vida: los cerdos efectivamente vuelan.
You are not I (1981) es una inmersión en esa difusa frontera entre el dentro y el afuera. Un accidente en el tráfico de la realidad, y ya no son piedras lo que sostienen esa muda normalidad de acciones ritualizadas. Las direcciones son inciertas como si se siguiera el rastro sinuoso de una niña conduciendo un cochecito entre los charcos donde quién sabe qué reflejos te puedes encontrar. Habitamos la realidad como un tráfico en el que realizamos siempre las mismas acciones. Pero ¿quién nos lo ha indicado? ¿Alguien con un megáfono, como se apunta en una película, cual director de escena a la muchedumbre de extras?. ¿Por qué convertimos el decurso de nuestra vida en la repetida ejecución de una sucesión de resortes que no cuestionamos? ¿Esa normalidad es deseable, es la aspiración que nos realiza? ¿No es una realidad espectral esa normalidad de la que se supone que hay que desear formar parte? ¿No es un código de tráfico arbitrario? En You are not I palpita una negación, un rechazo. El deseo de no ser lo que se supone que se debe ser. Es la negación de quien está dando esos pasos entre la adolescencia y la primera juventud en los que la sublevación palpita frente a un horizonte de vida clasificada y compartimentada en la que se supone que hay que ingresar. Ese tú no eres yo (You are not I) es en buena medida la afirmación de una propia singularidad, una forma de mirar y sentir que no se identifica con la mayoritaria y consensuada en el mapa instituido de la normalidad, la institución de realidad en la que realmente se está recluido aunque se sienta que se realiza como otro conductor más en el tráfico de la vida ritualizada.
La mirada de Ethel (Suzanne Fletcher) es la mirada que proviene del otro ángulo. Traspasa las verjas tras las que estaba confinada, en un sanatorio psiquiátrico, inmovilizada por su condición de persona anómala, calificada, cosificada, como trastornada, un no-alguien no funcional, una mente averiada que debe ser apartada del tráfico (en una habitación de paredes despojadas; la normalidad decora la realidad, la rellena con accesorios que hagan sentir que brota vida en lo que no es sino una sucesión de simulaciones). En las primeras imágenes unas fotos fijas de dos pacientes del sanatorio asidas a esas verjas. En el encuadre irrumpe Ethel y la cámara se desliza al son de su desplazamiento, y el encuadre se abre, y muestra, revela, un accidente de coche en profundidad de campo. Es una mirada que abre fueras de campo. Es una mirada que irrumpe, un accidente en el tráfico de la realidad, en esa realidad que todo lo convierte en cifras y piedras. Una solidez llamada realidad, una sucesión de piedras acordes a la mudez de la normalidad, las voces apresadas en un tráfico que las convierte en voces indiferenciadas, muñecos de ventrílocuo, caja de resonancia de quien, entidad abstracta, realidad instituida, con su megáfono indica cuáles son los rituales a ejecutar una y otra vez. Ethel introduce piedras en las bocas de los cadáveres, equiparación con su lengua muerta en vida. Palabras, verbos sobre cuerpos muertos, desaparecidos. La voz deviene piedra, ya no concibe en el mundo muerto del tráfico del orden. Entre los cadáveres, confundirán a Ethel con otra accidentada, y la llevarán al hogar de su hermana.
Ethel es otra, no es ellos, no es normal. No es como todos. En sus ojos habitan sus sombras, prendidas bajo sus párpados. Su voz interior, esa voz separada de la realidad con la que no conecta, hilvana el relato como una modulación acompasada a una música, murmullo de fondo, como un rasgón en el telón, que es trance, y desajuste, ya que hay sonidos que se corresponden con los de la escena, como Ethel es una irrupción, un cuerpo extraño en el tráfico de la realidad (realidad como convención y sucesión de trámites; por lo tanto, fantasmal; y su irrupción, su mirada, la desentraña). En su mirada hay una gasolinera más en el recorrido hasta la casa de su hermana. Hay un elemento añadido que altera el conjunto, como la narración sonámbula altera nuestra percepción. Ya la realidad no se percibe como una materia compacta en la que todos los elementos están cohesionados con sus correspondientes nexos. Se revela una ilusión. Los signos de la realidad instituida se revelan como corchos flotando en una materia líquida. Lo real es un flujo incierto, una deriva. La mirada de Ethel invierte el ángulo, como en la casa de su hermana sentirá que los muebles han sido cambiados de posición. Ella proviene del otro lado del espejo, y con su mirada reajustamos la relación con la realidad. Con su mirada no hay piedras. En su mirada lo posible puede transfigurar la percepción, configuración y concepción de la realidad.
Introduce la piedra en la boca de su hermana, y un fundido en negro se convierte en puente a otra realidad en la que ella permanece, en sombras, en el hogar, como si las sombras de su mirada se hubieran desplegado en el entorno. Inversión de posiciones, su mirada ahora edifica la realidad: ella y sus sombras son las residentes en el hogar, transfiguración de la normalidad gris, y en el sanatorio, su hermana, reclusa en correspondencia a la reclusión que padecía sin ser consciente de ello en su vida normal, es quien escribe las reflexiones que Ethel ha hilvanado con su voz durante el relato. En la transferencia de asignación de lugares, Ethel toma habitación en su no lugar real, abismático y ambiguo, en el tiempo de una conciencia alterada, insumisa a la designación de su posición, reclusión, en el mundo (¿por qué ella en ese lugar y yo en este?¿Qué nos separa?). Los reflejos en el espejo colisionan y se (con)funden. No hay ya límites, sino exilio. Esa presencia proyectada de su hermana en el sanatorio, en su lugar, revela en la narración una metafísica de la ausencia, la carencia de centro y estable fundamentación.
La mirada de Ethel, la apropiación de la enunciación, su modificación, se convierte en interrogante y fisura que desmonta todo cimiento de instituida certeza en nuestra relación con la realidad (y afirma la posibilidad de la modificación), como la modulación, o el deslizamiento expresivo, de la narración, una brecha que abre una fisura donde pensábamos que sólo había piedra sobre piedra edificando la realidad conocida en su tráfico de normalidad. Esa con la que nos relacionamos como quien pulsa la misma tecla una y otra vez, hasta que quizá sangre el dedo como una interrogación que nos hace cambiar el paso y mirar la realidad de otro modo.
En Sleepwalk (1986), Nicole (Suzanne Fletcher, como si la Ethel de You are not I hubiera sido recluida y poseída en el universo de la normalidad, de tráfico de teclas, de su hermana) es traductora. Pero más bien una realidad se le impone. Su labor se concentra en pulsar unas teclas con la mirada puesta en una pantalla. Conectada a pantallas no es lo mismo que conectada a lo real. La relación con la realidad se ve constreñida o abocada a realizar las mismas acciones, dar teclas como trámites o inercias, gestos mecánicos. Y no sólo ella, sino todos a su alrededor, como sus compañeros de trabajo, cada uno en su particular tarea que no deja de ser la misma, la mirada constreñida en una pantalla reducida. La realidad se convierte en un amasijo de signos sin nexos coherentes, diluida la percepción en un entumecimiento que ya no discierne más allá de una pantalla que absorbe y enajena la mirada. Signos que se supone portan sentido pero realmente no se diferencian de la incoherencia de unos signos chinos para un profano. ¿Qué realidad traducimos?¿O más bien la fotocopiamos, como un producto en serie? Hay una misteriosa mujer china que se llama Ecco Ecco. ¿No es la realidad, sus días, una sucesión de ecos de un mismo día de una realidad que se reproduce una y otra vez con parecidos signos que parece que dicen pero no dicen ya (piedras, signos incoherentes)?.
Quien roba el texto en chino que encargará a Nicole que lo traduzca apunta que faltan las primeras páginas. No hay primeras páginas, porque no sabes cuándo comenzó la cinta corredera en la que se confinó la vida reducida de las acciones ritualizadas, las vidas de miradas secuestradas, ya extensiones de las mismas labores que se realizan una y otra vez. Y el dedo sangra, y el relato se transfigura, y el relato transita las difusas fronteras entre la realidad y el sueño como si cruzara a una zona en la que las coordenadas son otras, como los distintos niveles en los que se detiene su ascensor parecen acceso a varias realidades (posibles, desconcertantes). La mirada de un niño, la mirada de un perro, es la recuperación de lo que podría ser. Un niño pide que le ayude a cruzar la calle, y ella lo hace, pero el niño vuelve al punto de partida para esperar volver a cruzar. ¿No es lo que Nicole ha hecho con su vida, nunca cruzar del todo a ningún lado, siempre en la misma acera, atrapada en el mismo gesto que no avanza? Y tras ese primer paseo de vuelta a casa, la realidad ya no es aquella en la que nunca cruzamos umbrales porque siempre permanecemos en la misma acera, en el mismo compartimiento de realidad, con la mirada abotargada, como quien circula de relación en relación sentimental sin implicarse con ninguna, como su amiga Isabelle (Ann Magnuson), porque no hay un centro sino un vaivén veleidoso entre lo indiferenciado porque la mirada ya no sabe singularizar, cautiva de su mero capricho,como la princesa de un cuento que espera que escalen por su larga melena para rescatarla de la torre en la que se siente prisionera.
La realidad estaba constituida por superficies que son pantallas (treinta años después se ha agudizado hasta extremos crónicos esta entumecida relación) y olvido, porque las experiencias no dejaban poso, otra sustituía a la anterior aunque quizá sea parecida, o la misma. Pero un día, te sangra el dedo, ese con el que dabas a las mismas teclas una y otra vez, y desciendes a la realidad, desciendes los niveles de los que está constituida la realidad, y te confrontas con la incertidumbre, con la oscuridad que no sabes que depara, en la que no sabes a dónde te dirigen los pasos que das, y de quién son los que escuchas. Cualquiera ya no es cualquiera o el mismo, sino una incógnita. Y los niños te recuerdan que la mirada puede volar, que las estrellas pueden brotar de tu aliento, que hay pasos que perdiste, como perdiste la luz.
La realidad es un laberinto de signos escurridizos. Quizá sea cuestión de nuevo perderse, de nuevo andar en la oscuridad con los ojos cerrados, pero sin miedo, expuesta a lo incierto, quizás sea ese el modo en el que recuperarte, ya no cautiva de pantallas, sino expuesta al fluir de una intemperie, donde tu imaginación vuelva de nuevo a soñar, una mirada en busca, como quien explora e intenta encontrar de nuevo un hilo entre los pasadizos y niveles de la realidad múltiple y fronteriza. No hay un final, porque se abren las direcciones, y lo real es curso, un sembrado de posibles relatos, de realidades que encontrar y sorprender. Porque las distancias se difuminan, y el aquí y el allá son encrucijadas en potencia, líneas que pueden entrecruzarse de modo imprevisto. Y duermes, para despertar con los sueños, y junto a ti, el hijo que buscabas en la noche, permanece sentado, a la espera, con una venda en los ojos. Y a vuestra espalda, el río que fluye. En el vado, se generan las narraciones. La imaginación abrirá fronteras mientras se desprende de las vendas con la coreografía de los puntos suspensivos.
La imaginación sabe que los cerdos sí pueden volar. Y cuando sabes que eso es cierto, ya no deseas seguir postrado ajeno a ese tráfico de realidad con el que no te sientes conectado porque sientes que ese tráfico es ruido, sonido ininteligible, que nada dice, carente de música, carente de imaginación. Y por eso te recluiste en los sueños que son negación de realidad, porque te apartan de esta que ya sientes como una infección. En When pigs fly (1993), Marty (Alfred Molina), músico de jazz, se siente ya un fantasma en la realidad, desconectado, separado. La melancolía le desborda y se postra como un manto y se refugia en los sueños, en ese imaginario que conecta con aquel pasado en el que aún creía posible materializar la música de los sueños, convertir la vida en canto. Marty duerme en vida. La realidad alrededor, el paisaje alrededor de su casa aislada, y el interior de su hogar, es un escenario desvencijado, abandonado y desordenado como su interior. Sólo anhela dormir, olvidarse de sí mismo, de la realidad afuera con la que se siente ajeno. ¿Para qué salir, para qué circular en ese afuera, en lo que siente como apariencia sin sustancia? No necesita ya salir al mundo porque no se corresponde con ningún sueño. Y se recoge en sus sueños, como también su perro.
Es como el vampiro de Sólo los amantes sobreviven (2013), ya separado, aislado, en su hogar retiro, de esa realidad que siente infestada de zombies vitales sin imaginación. Uno mecido en la música de sus ensoñaciones, en los conciertos que daba, de la que ya son pálidos, desafinados, reflejos las clases que imparte a niños, y el otro con la música que interpreta en su soledad, embutido en sus cascos, y que es conexión en la distancia con la mujer con la que siente un lazo íntimo,excepcional, la cercanía que le sostiene en el mundo. Marty también la reencontrará en una mujer, Sheila (Maggie O'Neill), y lo hará gracias a la intervención de dos fantasmas, Lily (Marianne Faithful) y la niña Ruthie (Rachel Bella), dos fantasmas adheridos a una mecedora que, significativamente, Sheila lleva a su hogar. Su vida parecía, precisamente, ya atascada en el movimiento de una mecedora, ensimismamiento en el propio lamento, en la propia decepción, en el desprovisto entusiasmo vital. Se mecía en su abandonado espacio íntimo. La paradoja es que dos fantasmas sean quienes le rescaten de su postración espectral, y le recuperen para la conexión con el afuera, a través de la conjunción de una complicidad y conexión vital con una compañera de viaje emocional, Sheila.
Marty vive una aventura, una incursión en su propio pasado, un presente manchado de vidas que se despidieron, como él parecía haberse despedido en vida de la vida. Esa inmersión en lo que fue le recupera de su estancamiento en un ya no es. Trocear su mecedora vital interior implicará recuperar el anhelo de volar, pero ya no sólo en sus sueños, con la música, sino con otros, en una colaboración cómplice vital. No sólo se preocupará de sí mismo, liberándose de su entumecida negación de sí y de la realidad, sino de otros, y eso supone implicarse, intentar mejorar la vida de otros además de la propia: en esa conjugación reside la armonía entre el dentro y el afuera; se dota de música a la realidad. Marty recupera en su vida el impulso de lo posible, los cerdos pueden volar, y los fantasmas existen, y la realidad carece de límites, como la misma imaginación, propulsora de habitación de vida singular, una frontera en la que impulsarse hacia horizontes que ya no creía factibles. Por eso, el final es proyección, es puente, y abrazo, nave en el agua que fluye, horizonte incierto en el que sumergirse, y en el que desaparecer para aparecer una y otra vez con la mirada despierta que conduce en una realidad cuyos nexos los teje la imaginación que no cesará de construir puentes ni de fluir y navegar junto a miradas afines y cómplices con las que abrazarse, como acordes de música que comparten partituras de sueños. Esa es la instigadora sublevación de la imaginación.
El cine de Sara Driver nos hace cambiar el paso y mirar la realidad desde otro ángulo. Su cine nos interpela y desafía: Dame un nombre, y lo convertiré en coreografía de versos escurridizos. Se escurren porque juegan, por eso escuchas su risa en las sombras. Los límites serán derrumbados por lo posible, el sonámbulo afinará sus pasos mientras despierta en sus sueños, parece postrado, pero avanza firme, y sus ojos parecen vendados, pero ríen porque imaginan lo que otros perdieron en los bolsillos de la costumbre. Los cerdos sí vuelan, mira en lo que no esperas y contemplarás su recorrido. Siempre vuelan a través. Hay desvíos que son senderos inusitados, niveles en los que no imaginabas descender, pero no caes, sino que atraviesas los reflejos, como luz que radiografía las palabras huecas en las rígidas teclas del trámite y descifra los gestos evasivos en el tráfico de los días indistintos. Y miras alrededor, y siempre es de frente, un puente que es abrazo que es corriente de agua y música que se despliega. Hacia afuera, como quien toca con la mano abierta el umbral inadvertido.
¿Cómo se gradúa la mirada que olvida en el presente, cuando el olvido es ajenidad, y olvida lo que ya es pasado, cuando el olvido es conveniencia?, ¿Cómo se gradua la mirada que niega, avasalla, desprecia y mutila al otro, la mirada que silenció a quien pensaba distinto, la mirada que silencia incluso la mención del pasado como si no existiera, la mirada que no se arrepiente de la crueldad que ejercía, y que incluso siente orgullo, y alardea, de la brutalidad con la que torturaba, mutilaba y asesinaba?¿Cuál es la entraña de ese desenfoque que no admite miradas que no encuadren el presente y el pasado del mismo modo?¿Cuál es la entraña de ese desenfoque en el que no se produce el mínimo pestañeo cuando se ensaña con otro cuerpo, indiferente a su padecimiento? Tras 'The art of killing' (2012), Joshua Oppenheimer realiza con 'La mirada del silencio' (2014), otro demoledor viaje a los abismos de la abyección humana, a través del genocidio de comunistas indonesios en 1965. Tras radiografiar la mirada escénica del ejecutor, del torturador y asesino, busca otro ángulo de aproximación, el de la víctima, el de los daños colaterales, el de los que perdieron a alguien querido entonces, la mirada que fue amordazada, sometida, un ángulo incordiante. porque en cincuenta años no ha variado mucho el escenario, y cualquier persistente disensión, cualquier obstinada actitud interrogante, implicaría despertar de nuevo a la bestia mutiladora que mató un millón de compatriotas indonesios.
En 'The art of klling', Oppenheimer utilizaba la seducción para que aquellos asesinos de masas alardearan de lo que hicieron, con lo que remarcaba su mirada escénica, por lo tanto ajena, incitándoles a escenificar algunas de aquellas situaciones que vivieron (que para ellos, era protagonizar). Estimulados por sentirse centro de la mirada de una cámara, revelaban que esa era su relación con la realidad cuando realizaron aquellas brutalidades sin escrúpulo alguno, y sin arrepentimiento o remordimiento posterior. El trayecto de la obra buscaba, a través de la colisión con una escenificación (de lo que vivían como un escenario) propiciar la nausea de la consciencia y confrontar con la propia abyección. En 'La mirada del silencio' Oppenheimer utiliza al hermano de una de las víctimas como entrevistador que interroga a los que colaboraron de un modo u otro en aquel genocidio, y que en algunos casos ejerce de oculista que gradúa la vista de los entrevistados, Sus preguntas gradúan su desenfoque, su reticencia a mirar de nuevo hacia el pasado, o la distorsión conveniente de su versión (la que se ha instituido desde entonces socialmente). En alguno de los encuentros se evidencia cómo, en un principio, han permitido ser entrevistados por la mediación de Oppenheimer, y la presencia de unas cámaras. En cuando el entrevistador comienza a realizar preguntas demasiado incisivas, que son calificadas de profundas (la realidad es una superficie constituida de pantallas convenientes), o políticas, algunos de los entrevistados se revuelven, intentando dar por concluida la entrevista. Otros escurren el bulto como pueden, y otros se justifican con el hecho de que no mataron a nadie, como uno de sus tíos, que se dedicaba a las tareas de guardián, lo que, según él, le exime de sentirse responsable de ninguna muerte.
Si hay una frase que se repite entre los entrevistados, como una letanía, es la de que el pasado, pasado es, y hay que dejarlo atrás. Aunque hay quien va más allá, y deja asomar, con sonrisas afiladas, amenazas veladas que insinúan cómo intentar levantar tumbas y exigir explicaciones, y aún más responsabilidades, podrían determinar reacciones parecidas a las que realizaron aquel exterminio entonces. Porque las esferas del poder están dominadas aún por los que determinaron aquel genocidio de comunistas. La calma del presente, por tanto, es la de la bestia adormilada, despatarrada, porque no teme que el territorio que rige sea vulnerado. Los intentos por desentrañar la razón de aquellos actos, o de visibilizar como memoria histórica lo que realizaron, colisionan con unas actitudes esquivas que ya sólo quieren vivir en el presente que instituyeron acorde a su voluntad y designio cincuenta años atrás: La versión que sigue reproduciéndse en las escuelas, como refleja la secuencia en la que un profesor relata las crueldades que realizaban los comunistas, y que justificaron su exterminio gracias a los que hoy en día, según versión oficial, son considerados los héroes, los salvadores. En la apertura de la narración, se evidencia, como ya hizo en 'The art of killing', la realidad como entramado ficticio o escenificación, consciente o inconsciente. En este caso, incide en la intencional.
El oculista protagonista entrevistador contempla en la televisión, en imágenes grabadas en el 2003, las declaraciones de uno de los asesinos de masas, que alardea de sus crímenes entonces, y detalla alguno de ellos, como en otra posterior grabación harán dos de los que ejecutaron a cientos en la orilla del río, entre ellos el hermano del entrevistador. Siempre, como clausura de todas las entrevistas, los planos se dilatan sobre los rostros del entrevistador y del entrevistado, se dilatan en su silencio, un diferente silencio en cada caso, el silencio esquivo, el silencio negador, el silencio arrogante, en el entrevistador, y el silencio interrogante, acusador, en el entrevistador, el silencio de la mirada que persiste en mirar la realidad pretérita como si fuera presente, la mirada desentrañadora que sabe cuán fundamental es la memoria histórica, la mirada que indaga, nombra y enfoca, la mirada que gradúa la consciencia, y afina la conciencia. La mirada que desprende los velos y desnuda lo real. La mirada que sabe de qué materia están hechos los cuerpos, y el sufrimiento, y el deterioro, y el desgarro de los que han perdido a seres queridos. Esa mirada que se agita como los capullos de los que brotarán las mariposas, e intentará discernir y descifrar las difusas y distantes figuras entre las sombras de la noche con la luz que suministre su persistente ánimo de desentrañar la realidad silenciada.
En una secuencia de la extraordinaria 'Camille Claudel, 1915' (2013), la anteúltima película de Bruno Dumont, la protagonista, Camille clama desesperada que está perdiendo la humanidad. Es una mujer recluida, y aislada. Confinada, como enferma mental, entre deficientes mentales con quienes no puede reconocerse, ni establecer una mínima comunicación, a no ser compartir un elemental afecto de gestos y caricias. Es una mujer triplemente aislada y confinada. Con respecto a quienes componen su entorno (pacientes, médicos y monjas), con respecto a su familia, que la mantiene recluida, y la considera una vergüenza, por su aborto y por la sociedad, por su soberbia de artista que se cree diferente y por tanto superior, y por ser una mujer que se resistió a que se aprovecharan de su talento, empezando por su amante, Rodin. Camille es un cuerpo y una mente que se descompone y desvanece en ese aislamiento en el que siente que progresivamente pierde su humanidad, que se pierde a sí misma, un cuerpo que no se diferencia de las piedras del agreste paisaje que reciben la luz de sol, una mente con grilletes que ya no puede crear, aunque su mirada sigue despierta, atenta los recorridos de la luz y su relación con los volumenes, pero tampoco quiere porque su obra, su voz, sería usurpada por otros.
Camille es una mujer herida que no ha podido curar una herida, la de la decepción, que Rodin, el hombre que amaba no se correspondiera con su anhelo, sino que más bien se convirtiera en una figura que pretendía anularla, un veneno que se ha quedado enquistado en sus entrañas, por eso, como quien se apoya en un tizón ardiendo, teme que sea envenenada y pide que controle sus comidas. Esa desesperación de quien siente que se va ahogar, cuando grita que no quiere perder su humanidad surge tras que asista a una representación de Don Juan por parte de dos deficientes mentales. En principio, le hacen gracia su reflejo en distorsión, pero el texto pronto despierta en ella el recuerdo de lo que supuso la relación con aquel emulo de Don Juan que era Rodin, y la raíz de la herida brota a la superficie, y la prisionera clama no sólo por su liberación física sino porque su mente no sea anulada, abotargada, anulada, en ese encierro en el que se equipara con una cosa o una materia elemental.
En L'humanité (1999), segunda película de Bruno Dumont, la humanidad corre por unos campos, una figura mínima recortada contra el horizonte, una figura que acaba su carrera precipitándose sobre la tierra abierta, su rostro adherido a la oscura tierra de labranza, como si hundiera su rostro en el barro primigenio. Ese hombre, un policía, Pharaon de Winter, ha visto una herida que le enfrenta a la interrogante de las interrogantes, ¿por qué hay quién pierde la humanidad, por qué hay quien carece de ella, y abre heridas, e inflige daño, y extrae la vida de otros, que abandona como deshechos sobre la oscura tierra con la que se confunden, el cuerpo de una niña de once años, violada y asesinada?. Este hombre herido, pues perdió en un accidente a su esposa e hijo, contempla también una obra de teatro que no lo parece, una relación de pareja, la de su vecina Domino y su amigo Joseph. Se convierte en acompañante y espectador de una relación en la que la ambigüedad va enturbiando la relación entre los tres integrantes de la función abriendo brechas de interrogantes sobre cuál es la función de cada uno en el escenario mental de los tres integrantes de esa relación de difusas implicaciones. Pharaon les observa mientras mantienen una relación sexual en su salón, y ella se percata de su presencia, y se lo reprocha, pero le invita a que los acompañe esa noche a cenar. Y les acompaña en una excursión por la costa, y la narración se retuerce en esos desvíos, como las miradas a veces se desvían hacia otros centros de atención, como si no hubiera centro.
A Dumont le gustan los desvíos en los trayectos de las mismas narraciones, la dirección puede ser otras de las esperadas, también para los mismos personajes. Hay una investigación de un asesinato, hay un extraño o desconcertante trío afectivo, pero este es un trayecto entre una herida, la herida abierta de la vagina de la niña violada, ese cuerpo ultrajado, retratado en porciones, como si fueran ya fragmentos de una marioneta desajustada, ua muñeca abandonado en la intemperie, y la vagina cubierta de vello del cuerpo de una mujer que solloza, sollozos en fuera de campo, porque su herida no es visible, sino borroso, desenfocado, como su deseo se despliega confuso entre diferentes cuerpos. Las miradas se proyectan y extravían. Pharaon aún es una figura inmovilizada por una herida no cerrada, y aquella pantalla de la pareja es una ambigua fuga y liberación y aparente refugio en la tormenta de la intemperie de las emociones que le superan e inmovilizan. Pero no hay liberaciones ni refugios, sí campo abierto, miradas extraviadas en sus interrogantes, lamentos, fuera de campos que no lograran hacerse encuadre, cuerpos que gritan su intemperie, distancias infranqueables, atropellos de la razón como un tren que descarrila, la humanidad desolada. Y el cuerpo que estorbaba en la ecuación incierta era el cuerpo que carecía de humanidad. Los reflejos se confunden con las heridas abiertas, con su infección.
