'Sin techo ni ley' (1986), de Agnes Varda y 'Wendy and Lucy' (2008), de Kelly Reichardt. Mona es una figura errante por los caminos, que opta por vivir sin techo. Secuencias más adelante, sabremos que Mona tuvo tiempo atrás un trabajo estable en una oficina. Pero aquella vida organizada que cubría funciones, con techo, no le satisfacía. 'Sin techo ni ley' (Sans toit ni loi 1985), de Agnes Varda, es una variación de una expresión, 'Sans foi ni loi' (Sin fe ni ley). La película quizá no exude mucha fe. Es difícil encontrar otras opciones de vida, otras rutas. No basta romper con un modelo de vida, cuya infección asfixia. En un momento dado, uno de los diversos personajes con los que Mona se cruza, le señala que la libertad implica soledad, cuanto más libre seas más creciente será la soledad, que se convertirá en extravío. En un momento dado Mona toca la estatua de una mujer, como si en esa piedra reconociera a la que fue. Pero la amplitud se puede convertir en un vacío o abismo que te engulle. En 'Wendy y Lucy' (2008), Wendy (Michelle Williams) intentaba llegar a Alaska, con su perra Lucy y el escaso dinero ahorrado, una tierra en los confines donde poder reiniciar su vida. Wendy quedaba atrapada en una pequeña población de Oregon, cuando se estropea el motor de su coche. Además, pierde a su perra tras que la hayan detenido por intentar no pagar la comida para su perra (denunciada por un empleado del supermercado, emblema del esbirro que corroe y corrompe esta sociedad). Su estancia en un espacio de tránsito se convierte casi en un callejón sin salida, en una trampa (de arena) de la que cuesta liberarse. Esas calles casi deshabitadas se convierten en un espacio más hostil y desacogedor que una selva, y la narración resulta más desesperante y terrorífica que cualquier survival, aunque no haya ningún asesino que la acose. Todo parece complicarse, la road movie se convierte en su antimateria, en detención. Y el movimiento en un extravío desazonante, la agonía de una intemperie de la que no parece se pueda arrancar. Porque Wendy representa nuestra intemperie, nuestra indefensión. Su sacrificio final es uno de los gestos más conmovedores que ha dado el cine reciente, su conclusión una de las más desoladoras. La gran depresión está aquí, ahora, una figura en un vagón de tren como hace ochenta años, una figura marginal, arrumbada en la periferia, que quizá pronto se convierta incluso en proscrita.
Roman Polanski, Jolanta Umecka, Leon Niemzyck, Zygmunt Malanowicz y componentes del equipo técnico, durante el rodaje de 'El cuchillo en el agua' (1962), opera prima de Roman Polanski
Desierto rojo (1964) e Identificación de una mujer (1982), ambas de Michelangelo Antonioni. En 'El desierto rojo' Giulanna reconoce que no sabe qué mirar. Corrado no sabe cómo vivir. Y añade que quizá sean lo mismo. La vida, la realidad, es como una mancha, algo indefinido, que no acaba de configurarse. Una mancha, también, causada por la contaminación. Como ese paisaje envenenado en el que se desplazan como figuras extraviadas, un paisaje industrial, de humo y tierra esterilizada. Un paisaje corrupto, desfigurado, mancillado, como las miradas indecisas, interrogantes, perdidas.La realidad es niebla, y se vive en un estuario, entre tierra y agua, aunque como dice Giulanna, 'no puede mirar al mar, y ha perdido interés en lo que hay en tierra'. Entre realidades, la perdida del deseo, la falta de raíces. La falta de definición. El horizonte, el futuro, es una niebla espesa por la que se ha perdido el interés en averiguar qué se oculta tras ella, porque se siente que no hay nada que descubrir, o quizá porque no saben qué quieren descubrir, como quien ha perdido la mirada misma. En 'Identificación de una mujer', los primeros pasajes, centrados en la relación de Niccolo con Mavi (Daniela Silverio) transitan las superficies; los cuerpos forcejean, el deseo se desboca, la desnudez se despliega (como si se retornara al utero: los cuerpos desnudos bajo las sábanas). Pero la niebla hace acto de aparición, el conflicto, el desencuentro. Ambos viajan hacia una casa en el campo, pero se convertirá en un desvío hacia la colisión: hay una espesura nebulosa entre ellos difícil de superar. Si él aspira a una relación con una mujer como la que mantiene con la naturaleza, ella aspira a otro tipo de cimientos, preguntas que buscan respuestas, que transciendan sus cuerpos, ¿quiénes son? Quiere biografía, voces que habitan el tiempo, que se relacionan con el mundo.
'La caja de Pandora' (1929), de GW Pabst e Identificación de una mujer (1982), de Michelangelo Antonioni.Niccolo (Tomas MIlian) es un director de cine que aspira a una relación con una mujer en la que no fuera necesario hablar, que fuera como la relación con la naturaleza.En el ecuador, Niccolo pega en la ventana (como si fuera la mirada de su interior) una fotografía de Louise Brooks en ‘La caja de pandora’, de G.W Pabst. Lulu, una mujer que se convirtió en símbolo, una espontaneidad que fue arrasada por las proyecciones masculinas, incapaces de desenvolverse con su naturalidad que no sabía de miedos, de hipocresías. ¿Cómo lograr ‘realizar’ esa relación ‘natural’? Hombres torpes, ciegos, cautivos de sus nieblas interiores, que abrieron en canal a la naturalidad insurgente de Lulu.Niccolo piensa que la cotidianeidad arrasa una relación sentimental, el ras del suelo de lo ordinario sepulta todo aliento de vida. Para que el fulgor de la pasión se mantenga, hay que ser como dos terroristas que comparten un fanatismo. El incendio de la inspiración.
¿Y si no estamos? Quedan los espacios, los edificios en construcción, los troncos que rozamos, el barril oxidado en el que arrojamos algo, las hojas de los árboles quizá mecidas por algún golpe de viento, otras figuras con las que nos cruzamos y en las que quizá ni reparamos. ¿Y la huella de nuestro paso, de nuestra presencia en el mundo? ¿Y la huella de lo que sentimos o pensamos? ¿Y si lo que pensamos y sentimos está dominado por un eclipse? ¿Cómo dotar de luz a lo que sentimos, para dotar de cierta orientación, concreción, a nuestra forma de habitar, mirar, la realidad?. 'El eclipse' (L'eclisse, 1962), de Michelangelo Antonioni, comienza con una luz, de una lámpara de pie, y termina con otra luz, que parece a punto de reventar, de una farola, junto a un edificio en construcción. La vida, la mirada, de Vittoria (Monica Vitti) parece en proceso de construcción, y definición, en obras. No encuentra aún la conexión entre la maraña. Piensa que no quizá no necesitamos conocernos para querernos. Incluso, que no necesitamos querernos. Eso se dice, aunque parezca que se lo dice a Piero (Alain Delon). Pero con Piero se siente una extranjera, eso le dice. Quizá sea que se siente extranjera, y no logra conocer ni por eso querer. Con dos amigas se pone los atavíos de nativa africana, y baila como cree que debe bailar una nativa, objetos de extrañeza, de otra cultura, para alguien que no se siente donde habita. Un disfraz, un juego, máscaras, en las que poder transcender por un instante su sensación de extravío y confusión, de cansancio ante un tráfico de relaciones cuyas señales resultan confusas.
En el cine de Antonioni abundan los huecos. A veces son pinturas, aunque pareciera que debieran cubrirlos. Pero los abren, como ventanas que reflejan múltiples encuadres posibles que quizá sean distorsión o espacios opacos. En la casa de Riccardo (Francisco Rabal), con quien rompe en la primera secuencia, hay varias pinturas. Y también en la que le muestra Piero, la que pertenecía a sus padres. Vittoria le pregunta que por qué no le ha enseñado primero otra que tiene, más pequeña, y que usa más. Quizá porque Piero, corredor de bolsa, es alguien que todo lo plantea con amplificaciones, todo a lo grande, una vida de titulares, de ventas y promociones de una imagen que quizá nada tenga que ver con lo real, lo importante es cómo te presentas a los demás: más allá de las apariencias, la realidad para él son cifras que se multiplican. Comienza la narración con una relación que se termina, y parece que otra se gesta entre Vittoria y Piero, aunque no parece claro que así sea. Hay un ventilador que proyecta aire sobre Vittoria y Riccardo, como si contrarrestara la falta de aire en la relación entre ambos, una relación que ya se ha agotado. Hay un golpe de viento sobre Piero en su último plano, cuando Vittoria ha dejado el piso, y mira atrás, como si algo se hubiera dejado, o algo siguiera sin encontrar. Porque todo parece incierto,indefinido.
Piero le pregunta qué quiere, qué pretende. Quizá no lo sepa ni ella. Es una figura borrosa en una realidad en precipitación, como esos cuerpos que se convulsionan en La bolsa gritando cifras, números. Descansan un minuto para honrar a un corredor de bolsa que ha muerto por un infarto y continúan con su vocerío frenético en esa búsqueda del beneficio. Rostros que desesperan y se contraen cuando pierden, como si su vida sólo se sostuviera sobre cifras, sobre unos valores que son intangibles, especulación e inversión. Y con las emociones se especula y se invierte, pero el resultado parece derivar hacia la confusión, los gestos desconcertados cuando se pierde, quizá sin saber por qué se diluyó lo que no mucho tiempo atrás parecía tan firme. En esa realidad sin centro un coche se precipita en el agua, un coche que no era del conductor fallecido, un coche que quizá robó o quizá meramente cogió borracho sin darse cuenta que era el suyo. Quizá por azares, quizá por nada que pueda decirse que sea intencional, o quizá sí, porque hay ventanas de la realidad que permanecen opacas, indescifrables, un cuerpo convulso se convirtió en cuerpo inmóvil. Y poco importa a los demás sus motivos e inquietudes, como a Piero le importa más el gasto que tendrá que realizar para arreglar su deportivo. Extraños que no se miran, extraños que se cruzan sin percatarse de su condición borrosa.
Y entremedias los eclipses, sin que se logre dotar de claridad a esa agitación que no se sabe qué dirección toma y por qué, o por qué se da la atracción entre los cuerpos que se cruzan, que a veces finaliza en mera colisión. En el exterior de la casa de Riccardo, hay una construcción vertical que parece una nave alienigena ( y una lámpara de pie). Sensación de extranjería. Así mira muchas veces el exterior Vittoria, como si no tuviera nada que ver con ella, un espacio ajeno, incluso hostil, que no logra descifrar. Su mirada sigue en construcción, en obras, sigue desplazándose por la realidad, mirando atrás, como si la realidad pudiera disolverse en cualquier instante tal es su inconsistencia. Las piezas no logran aún ajustarse, aún no se logra definir sus nexos. Por qué hacernos tantas preguntas unos a otros, se dice Vittoria de un modo que parece desesperar por no encontrar respuestas. Porque quizá no haya nada que conocer tras el rostro bello de Piero como tras las carrocerías y las apariencias y la superficie de los troncos y de los barriles y de la piel del anciano con el que te cruzaste o de las hojas zarandeadas por el viento. Quizá sea eso lo real, superficies y huecos, un decorado y nuestra ausencia, el eclipse de la luz a punto de explotar.
Próximamente en Factor Crítico y El cine de Solaris, 'Qué extraño llamarse Federico' (2013), el documental homenaje evocador de Ettore Scola sobre su amigo Federico Fellini. Comienza con la imagen de una caricatura suya que se convierte en una imagen de alguien que le representa a él frente a un mar que es decorado, una pantalla: Esa figura no es sino que representa a un cineasta, Federico Fellini. Tampoco el mar es sino que representa, es un decorado, una pantalla que representa un mar. En el cine de Fellini, el mar, o las aguas, símbolo de la emoción, eran tela, plástico, decorado, a partir de que el artificio se hiciera más presente, a partir de que el yo se hiciera más manifiesto, en su cine, a partir de '8 y medio' (1963), después de que lo real se despidiera en la orilla del mar al final de 'La dolce vita' (1960). (Continuará) Imágenes de 'Qué extraño llamarse Federico', 'Satyricon' (en rodaje, junto a Giuseppe Rotunno), 'Casanova', 'Amarcord', 'E la nave va', 'La ciudad de las mujeres' y de nuevo 'Qué extraño llamarse Federico'.
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