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jueves, 31 de octubre de 2013

El árbol de la vida y un hasta luego

Queridos amigos y contertulios y demás pasajeros del planeta Tierra durante tres días me ausentaré de estas latitudes porque voy a realizar un viaje extrasensorial y cósmico a los peñascos bilbainos (además, en tareas de cicerone; espero que los encuentren pronto cuando se extravien) Os dejo con uno de los pasajes más hermosos, sublimes y conmovedores que ha parido el cine, el pasaje (micromacro) cósmico de 'El árbol de la vida' de Terrence Malick. Después de este el cine podría ya tumbarse a descansar. Pasaje, por cierto, que podría ser materia de interesante debate en la próxima sesión del 16 de noviembre de UN KIT DE SUPERVIVENCIA PARA EL CINE DEL SIGLO XXI (Y para encontrar la secuencia equivalente (humana) a la de la pata del saurio que no pisa al postrado saurio. Un abrazo multiflex con aspersor para todos todas

Cate Blanchett y la bicicleta

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William Holden y el monito

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Charles, vivo o muerto

 photo OIR_resizeraspx3_zps7fcf6d8c.jpg Hay películas que no parecen de ayer sino de un mañana necesario. En 'Charles, vivo o muerto' (Charles, mort ou vif, 1969), opera prima de Alain Tanner, Charles (Francois Simon), dueño de una compañía relojera, habla a las cámaras de televisión o al espejo, según esté muerto o vivo, aunque le cueste definirse. Porque si su abuelo era un relojero, su padre un hombre de negocios y un relojero, y su hijo un hombre de negocios él es algo que no quería ser, y por eso le cuesta definirse, porque su vida ha sido definido por otros, como quien se ajusta a unas pautas o un guión preestablecido. Cuando tenía veinte años, como acaba reconociendo ante las cámaras, cuando ya habla ante ellas como si fuera ante el espejo de su soledad, no sabía lo que le gustaba pero sí lo que no le gustaba, ese mundo definido, ese mundo que le imponía su padre, ese mundo en el que sentía que no respiraba porque las relaciones humanas le parecían dominadas por el dinero, el conformismo, las convenciones y los prejuicios. Pero no supo enfrentarse a sus circunstancias, a la voluntad de su padre, aceptó su lugar en el mundo, en la cumbre heredada. Pensó que quizá desde esa posición algo se podría realizar para conseguir algunas transformaciones en el mundo. Pero se convirtió en un hombre muerto, en un hombre preocupado por su sustento, con su vida diagramada, como usaba unas gafas que realmente no necesitaba. Su vida era un escenario, ya bien definido en los primeros planos: Francois ocupa el espacio vacío del encuadre; parece que un trabajador está dedicándole unas palabras de homenaje, pero la naturalidad de la circunstancia queda en evidencia cuando la cámara retrocede y muestra cómo lo está leyendo ante las cámaras de quienes realizan el documental.  photo OIR_resizeraspx2_zpsfced7d29.jpg Su soledad, sus frases ante el espejo, es su camerino, aquello que permanece mudo, porque su vida es presentar una imagen conveniente que procure beneficios. Hasta que el espejo de soledad empezó a temblar con voz cada vez resonante, y Francois decide despertar, rebelarse, decir lo inconveniente, y desaparecer, en los márgenes, entre las sábanas de la cama de una habitación de hotel de la que ya no desea levantarse. Despierta, negándose a ser un engranaje, a ser una función en un sistema, para postrarse. Se desconecta de esa inercial vida ritualizada que le había enajenado. Rompe con una vida organizada, estructurada, que le asfixia, como el marinero de 'En la ciudad blanca' (1983) que trabaja entre maquinas en un barco, y decide ir a la deriva entre las calles de Lisboa con su cámara de vídeo como si su mirada despertara y empezara a observar con detenimiento, dotando de singularidad, todo aquello que compone los encuadres de la vida, como si no las hubiera mirado hasta entonces. Y el tiempo es fluir, el cuerpo de una mujer que es olas del mar y cortinas meciéndose por el viento. El tiempo se despliega y estira, no es producción. No son los únicos personajes en el cine de Alain Tanner que deciden buscar otra dirección, de modo premeditado o de modo impulsivo, que optan por otro planteamiento de vida o que rompen con una dinámica de vida, desmarcándose del tráfico impuesto, cuestionando los instituidos códigos de circulación por la vida, como el que encarna Trevor Howard en 'A años luz' decidido a volar como los pájaros, o las chicas de 'Messidor' convertidas en prófugas.  photo OIR_resizeraspx5_zpsfd0178bd.jpg La libertad tiene también sus abismos, sus trampas, sus callejones sin salida. La negación tiene que convertirse en construcción, en opción, sino se aboca a la deriva, a la colisión o al extravío ¿Es factible sembrar una alternativa forma de vida, materializarla y hacerla duración, una actitud que supere el mero gesto disidente y se arraigue? Charles parece encontrar esa opción en una pareja, cual bohemios anarquistas rurales, que vive en una granja, separados del mundanal ruido, y que no parecen necesitar lo que se supone que hay que necesitar (¿por qué no arrojar el coche por un terraplén, para qué sirve algo que parece más bien el emblema de nuestra degradación, si, como apunta Francois, propicia la obesidad por la postura que hay que llevar al volante, es semillero de muertes por los recurrentes accidentes, no propicia el intercambio comunicativo, a no ser la grosería, incentiva el aislamiento, la fragmentación social, cada uno en su cajita, y por añadidura las empresas de petroleo y fabricantes de aceite y chapa han conseguido que se gasten fortunas en la construcción de carreteras y además envenenan el mundo, y encima todavía las personas piensan que eso es la felicidad?).  photo OIR_resizeraspx6_zpscd2a6a4a.jpg  photo OIR_resizeraspx4_zps5c50ecb3.jpg Paul (Marcel Roberts) es alguien que siempre tiene alguna cita para desplegar, como la de Walter Benjamin, 'La esperanza se puede encontrar en aquel que no espera nada'. Eso implica habitar la duración del momento, no preocuparse de inversiones ni de beneficios ni de qué coche posees. Y habitar la duración del momento no es fácil, hay sombras que pueden pesar, sean las de un pasado que se desperdició en callejones sin salida, o un futuro que asemeja a la intemperie de un territorio desconocido que parece difícil forjar y hacer habitable, y entumecerse es una tentación, el dulce olvido, la mera fuga que se dispara sin dirección definida. Tanner no dejó de preguntarse sobre esas direcciones, y cómo hacerlas duraderas. Quizá, en primer lugar, era necesario saber viajar en el centro, en el corazón, en las emociones, donde quema. Porque con ellas nos desplazamos en el tiempo, en la duración del momento, algo de lo que no nos percatamos, o no nos perturba, cuando nos dejamos llevar por la inercia del engranaje del que somos parte. Salirse del engranaje puede no resultar fácil, pero quién sabe, quizás no a la primera, pero si se insiste se podrá comprobar que quien ríe último ríe mejor. Y Charles no dejará de intentarlo tras por fin cruzar el espejo y salir al mundo real.  photo OIR_resizeraspx_zps6a5b516b.jpg

miércoles, 30 de octubre de 2013

Jude Law - Anne Leibovitz

 photo OIR_resizeraspx6_zpsc0448ce3.jpg Jude Law, fotografiado por Anne Leibovitz

Paulette Goddard - Tony Van Horn

 photo d7d4632ac02f4987970e63fd407273f3_zps258c4684.jpg Paulette Goddard fotografiada por Tony Van Horn

Paul Newman, un piano y Mitchum, Martin, Davis y Garner

 photo OIR_resizeraspx3_zpsd19a7594.jpg Paul Newman al piano rodeado de Sammy Davis jr, Robert Mitchum, Dean Martin y James Garner. No sé si sería tan exquisita la interpretación como la que despliega junto a Tom Hanks en la extraordinaria 'Camino a la perdición' (Road to perdition, 2002), de Sam Mendes. Por añadidura, Daniel Craig demuestra lo inmenso actor que es con la sonrisa más afilada y emponzoñada, tensa como una cuerda de violin que desgarra la piel, que he podido presenciar en una pantalla.

Clint Eastwood y P.J. Harvey, conversación entre música

 photo OIR_resizeraspx_zps2dfeb8f3.jpg  photo OIR_resizeraspx2_zps9d7bb121.jpg Clint Eastwood y P.J Harvey conversan durante el Festuval de Música y Artes de Coachella Valley, en California, en abril del 2011. Fotografías de Kristin Burns.

Jeanne Moreau y Miles Davis, una trompeta para un ascensor y un cadalso

 photo 76e352dc1f4b4ca482df83fe65c7aaf7_zpsfd9e0af0.jpg Jeanne Moreau y Miles Davis durante la grabación de la banda sonora para 'Ascensor para el cadalso' (1958), de Louis Malle

Los sobornados

 photo 22563507d8c04b18a11e6a55a664b775_zpsec960f06.jpg El fuego o calor al que alude el título original de la soberana 'Los sobornados' (1953), de Fritz Lang, 'The big heat' es del fragor de una batalla, el reflejo de una temperatura ambiente caldeada, que se manifiesta a través de cigarrillos que se apagan sobre la piel mientras las sonrisas queman por su regusto en la crueldad, café hirviendo que se arroja sobre los rostros que han alzado la barbilla desafiantes en vez de plegar velas sumisos, coches que explotan para apagar la mecha que puede hacer explotar el subterráneo polvorín de una corrupción que se extiende como un gran hongo, o en el disparo en la sien con el que comienza la narración, un disparo que se extiende en una narración que no es sino esa mecha encendida que hay quienes intentan impedir su propagación, la primera, la viuda del policía que se ha suicidado, Bertha (Jeannete Nolan), porque, en vez de hacer públicos la denuncia de una creciente corrupción, en la que su propio marido estaba implicado, prefiere enriquecerse con el beneficioso chantaje parasitario. La ciudad arde en sus entrañas, porque la corrupción se propaga difuminando las separaciones de un lado u otro de la ley. Resulta ya difícil distinguir tras las apariencias. La mansión de Lagana (Alexander Scourby), el gangster que domina los negocios ilegales parece la de cualquier familia prospera en la que los adolescentes realizan sus correspondientes fiestas. Lagana es un hombre de negocios, un cacique, que sabe utilizar el camuflaje de las apariencias, y sabe untar adecuadamente a los representantes de la ley para mantener su negocio.  photo OIR_resizeraspx9_zps9e8c311b.jpg  photo OIR_resizeraspx_zpsac95d030.jpg Hasta que alguien, un policía, Bannion (Glenn Ford), que aún mantiene sin apagar la llama de la integridad decide seguir el rastro del suicidio con el que comienza la narración, el suicidio de un colega, un rastro que se convierte en mecha que Lagana querrá apagar cuando se convierta en perturbación, con intrusión incluida en su templo de apariencias, su mansión, ya que Bannion no cede a las presiones de sus superiores para que mire hacia otro lado. Y menos cuando una explosión se lleva la vida de su esposa. Otro fuego arde en la mirada de Bannion, un fuego que anida en las sombras, un dolor que se esculpe, casi mineraliza, en un gesto firme, determinado, ya que el anhelo de justicia se tiñe con los dientes apretados del ansia de venganza. Hay reflejos femeninos en su sendero, sus sombras, el reflejo de su pérdida, de su conversión en espectro. Una mujer coja, como sus emociones han quedado cojas, que le suministra una orientadora pista cuando sus indagaciones no encuentran sino una generalizada oposición que le conduce a callejones sin salida. Ambos hablan cada uno a un lado de una verja. Tras ella, coches de un desguace. La mujer de Bannion murió cuando explotó el coche que se disponía a arrancar. En desguace se han quedado las emociones de Bannion. La verja, distancias, separación, celda, cautiverio.  photo OIR_resizeraspx66_zpsace40171.jpg  photo OIR_resizeraspx7_zpsa18ecc31.jpg Otro rostro femenino, como si fuera la transposición de su esposa, de su dolor, irá dominando progresivamente la narración, a medida que avanzan las investigaciones de Bannion, su cerco. Debbie (Gloria Grahame) es la novia del principal sicario de Lagana, Vince (Lee Marvin). Su ironía (sobre cómo todos saltan ante el director de pista Lagana, cuando algo se les ordena) que bordea la insolencia (como Bannion en su entorno, con sus superiores), se castigará con café hirviendo en su rostro cuando se sale, ya demasiadas veces, de su posición adjudicada, por hablar de más, o hablar cuando no debe o con quien no debe, como visitar por su cuenta a Bannion. Hay que callar, no protestar, no decir lo inconveniente, hay que amordazarse, callar la boca, permanecer en tu sitio, no molestar, dejar que las cosas sigan como están. Una cicatriz surca un lado del rostro de Debbie, desfigurado. Como en las entrañas de Bannion. Es Debbie quien ejecuta a la viuda del policía que se había suicidado.  photo OIR_resizeraspx8_zps6000f957.jpg  photo e5a2b91d1e3d40f4b0f104c56481fdae_zpsf80d9b19.jpg Reflejos: ambas visten el mismo abrigo de visón. Debbie mata a su propio reflejo, a la mujer parásito, como tantos otros parásitos alrededor de la luz de Lagana, parásitos que sólo esperan disfrutar de su particular trozo de cielo, y destierran cualquier anhelo de justicia. Debbie se venga de quien la convirtió en un despojo, de Vince, un despojo que comparte sus heridas con otro despojo, Bannion, entre las sombras de su habitación de hotel (Bannion es una sombra errante, sin hogar). Bannion se contiene en su furia, cuando encañona con su pistola a cualquiera de los implicados en la muerte de su esposa. Debbie no: lanza el agua hirviendo sobre el rostro de Vince. Debbie es el reflejo de su dolor y furia, la cicatriz que aún no se ha cerrado. Debbie muere, mientras él le habla de cómo amaba a su esposa. El rostro de Debbie se inclina hacia el lado que no hace visible la cicatriz. La sombra se desvanece en el rostro de Bannion, la luz vuelve a asomar en su mirada.  photo OIR_resizeraspx2_zpsb0c2e1a1.jpg  photo OIR_resizeraspx3_zps1ae513ba.jpg

martes, 29 de octubre de 2013

Marie-Josée Croze, fulgor canadiense

 photo nadarfirstaerialphotographer_zpsadfb17c9.jpg La acrtriz canadiense Marie-Josée Croze se sorprendió de que le concedieran el premio a la mejor actriz en la edición del 2003 del Festival de Cannes, de entrada porque su personaje en 'Las invasiones bárbaras' (2003), de Denys Arcand, era secundario. Pero su intervención fue deslumbrante, como si encarnara la hérida en la que se había convertido el declive una civilización. Dos años después convertiría en memorable su fugaz personaje de asesina a sueldo holandesa en 'Munich' (2005), de Steven Spileberg. La secuencia de su muerte es una de las más descarnadas, y poderosas, de la filmografía del cineasta. La actriz había alcanzado notoriedad con su magnífica interpretación como la protagonista de la excelente 'Maelstrom' (2000), obra no estrenada en España, como la conmovedora 'Je l'aimais' (2009), de Zabou Breitman. Ha protagonizado también 'No se lo digas a nadie' (2006), de Guillaume Canet, 'La escafandra y la mariposa' (2007), de Julian Schnabel, 'Dejad de quererme' (2008), de Jean Becker, 'Un balcon sur la mer' (2009), de Nicole Garcia, 'Another silence' (2011),de Santiago Amigorena, y tiene pendiente de estreno 'Deux nuits' de Denys Arcand y 'Everything will be fine' de Wim Wenders

La chica del puente - Imágenes de un rodaje

 photo OIR_resizeraspx4_zpsb9ce3841.jpg  photo OIR_resizeraspx_zpsd0d08e6e.jpg  photo OIR_resizeraspx3_zps27cf579e.jpg  photo OIR_resizeraspx5_zps067ad860.jpg  photo OIR_resizeraspx2_zps0f707f66.jpg  photo OIR_resizeraspx6_zpsae246d87.jpg  photo OIR_resizeraspx7_zps3e36f193.jpg  photo OIR_resizeraspx8_zps4a0eab42.jpg  photo OIR_resizeraspx9_zpsb00ab9d9.jpg Danieul Auteuil, Vanessa Paradis y Patrice Leconte en varios momentos del rodaje de la estupenda 'La chica del puente' (1999), en la que resplandece una particular magía que parece alquimia de gestos, miradas, sensaciones subterráneas que se palpan a flor de piel. En ese territorio intermedio del sueño y la realidad,donde por un momento parecen confluir y coincidir.

Je l'aimais

 photo OIR_resizeraspx_zps46fac903.jpg En ocasiones, resulta difícil asumir que tu relación ha terminado. Con el gesto aturdido te resistes a despertar, te sientes abandonada, no quieres aceptar que aquel sentimiento en el que invertiste, que aquella relación con la que tanto habías soñado y de la que tanto esperabas, se haya disuelto deteriorado. ¿Cómo no lo pudiste apreciar? ¿Qué relación manteníais? ¿Por qué ya no quiere estar contigo? No hay lazo, no hay vínculo con aquel rostro que fue pantalla de una sublimación. Pero aún resta el lazo, el vínculo, con una rutina, con una costumbre, los días compartidos aunque ya fueran inercia. Y ese espejismo se convierte en un garfio al que te agarras, con el gesto aturdido, pero obstinada, como si fuera aún el reflejo de aquel sentimiento sublime que propulsó la relación. No puede desaparecer, no puede convertirse en el ruido de un proyector averiado, de una aguja atascada en un disco. Porque no puede en tu mente abrirse paso la desoladora interrogante de ¿pero no era aquello un sentimiento verdadero, no era ese amor único con el que tanto soñaba, como así lo sentía? ¿Qué era? Y como si aún estuvieras bajo los efectos de una colisión te desplazas a la deriva con el paso cambiado, torpe, como un espectro. Porque yo le amaba (Je l'aimais), te dices.  photo OIR_resizeraspx2_zps437190f1.jpg Así se siente Chloe (Florence Loiret Collet), en las primeras secuencias de Je l'aimis (2009), de Zabou Breitman, cuando se traslada junto a sus dos hijos al chalet de la familia. No acaba de entender por qué ha ocurrido aquella castástrofe en su vida, como un repentino tsunami. Tampoco entiende por qué está con ellos su suegro, Pierre (Daniel Auteuil), por qué se ha tomado la molestía de llevarles a ese lugar apartado, ese chalet de la familia. No lo comprenderá hasta que él empiece a desentrañar su relato, el relato de su herida, el relato de por qué es un hombre muerto. El relato cuya finalidad es que ella comprenda que no se agarre al cadáver de una relación por no aceptar que una ilusión se haya extinguido. Es un relato que quiere apartarla del peligro de ese espejismo que impida que rompa amarras. Es el relato de ese amor que le despertó, que le hizo sentir vivo, pero que fue incapaz de mantener, como si no supiera dar la respiración asistida a ese sentimiento que nace desde el desgarro de las entrañas como si uno se pariera a uno mismo. Es el relato de su fracaso, es el relato de su suicidio en vida.  photo OIR_resizeraspx5_zps58aa5990.jpg Pierre narra cómo veinte años atrás conoció a Mathilde (Marie Josee Croze). Tradujo sus palabras al ingles en una importante reunión de negocios cuando la conocíó, y logró traducir lo que permanecía hibernado en su interior. Pero Pierre no logró dar ese paso que supondría asumir el naufragio de otros sentimientos, los de su esposa, Suzanne (Christine Millet), aunque esta supiera que mantenía esa otra relación. Ella prefería mantener ese escenario de vida carbonizado por los espejos, esa falacia de certeza, vivir en un decorado ilusorio aunque sepas que está resquebrajado, que sus cimientos son postizos. Ella prefería convertirse en una muerta viviente que conocía cada pulgada del ataúd de su vida ritualizada pero segura. Y él aceptó un contrato de engaños compartidos. Protestó porque su hijo quisiera tener un ratón como mascota, pero fue incapaz de apostar por lo que le suministraba aliento de vida. Y se acostumbró al ratón. Y se acostumbró a esa vida escindida, de encuentros provisionales con quien hacía amanecer sus entrañas cada vez que estaban juntos, hasta que sus encuentros, con los años, eran cada vez más inciertos (¿Aparecería ella?¿Se encontraría al llegar a la recepción de aquel nuevo hotel con que no estaba en su compartimento la llave de su habitación porque ya estaba en las manos que deseaba sentir?), y más intermitentes, porque, progresivamente, a Mathilde le resultaría cada vez más difícil de combinar las emociones en carne viva con una vida que no sino una representación escéníca. ¿En donde vivía, en sus encuentros efímeros, en su vida cotidiana? Hay escisiones que no se pueden armonizar, que te desgarran y abren en canal.  photo OIR_resizeraspx4_zps9b29cdcd.jpg  photo OIR_resizeraspx3_zpsd649f8b8.jpg Pierre se creó su propia trampa, y cayó en ella. Y de nada servirían sus desesperados sollozos cuando años después el azar depara que se encuentre con Mathilde y su hijo. Y su mirada escruta el rostro de aquel niño como si encontrar el reflejo de sus rasgos en él le hiciera sentir que su decisión no había sido un completo error, que al menos había un fruto como resultado de un amor al que no supo dar aliento, que algo aún quedaba de aquello que desperdició. Y su rostro se ahoga en lágrimas, mientras la espalda de quien pudo habitar, aquella espalda que le gustaba admirar cuando entraba en un restaurante mientras las miradas se volvían admirativas hacia ella, se aleja hacia otra vida, hacia otro escenario, en el que ambos son dos muertos en vida. Se apartó de la vida, y se despedazó entre los escombros de la vida ritualizada, como un ratón corriendo en su rueda. Quizá con su relato Chloe comprenda que lo que ella piensa que es una catástrofe no es sino una oportunidad para despertar a la vida.

lunes, 28 de octubre de 2013

Los espacios de la mente y la realidad en la próxima sesión de UN KIT DE SUPERVIVENCIA PARA EL CINE DEL SIGLO XXI


El pásado sábado gozamos de otra esplendorosa sesión del curso de cine UN KIT DE SUPERVIVENCIA PARA EL CINE DEL SIGLO XXI que sin darnos cuenta se alargó media hora más de lo previsto. El próximo encuentro será el 16 de noviembre en donde 2046 de Wong Kar Wai o el cine de los hermanos Coen no servirá para contrastar la evolución de los tratamientos sobre los géneros como explorar ese cine que difumina los límites entre lo real y lo imaginario o mental, el principio de incertidumbre (de Heisenberg que Walt/Heisenberg aplicaba en su difuminación o escisión en Breaking bad). Otros cineastas nos acompañarán en esos territorios donde la brújula, los compases y los relojes funcionan de un modo que quizá sólo conozcan quienes habitan en el otro lado del espejo, como David Lynch, Jacques Rivette, Terrence Malick, Todd Haynes, Teresa Villaverde, Alain Resnais, Jim Jarmusch, Bertrand Bonello, Michel Gondry, Christopher Nolan, Jeff Nichols, David Cronenberg, Leos Carax..

Catherine Deneuve - Anne Leibovitz

 photo OIR_resizeraspx2_zps4593d79b.jpg Catherine Deneuve, fotografiada por Anne Leibovitz, para la campaña de Louis Vuitton, en el 2007

Los ladrones - Imágenes de un rodaje

 photo OIR_resizeraspx3_zps29cecbdf.jpg  photo OIR_resizeraspx4_zpsec110a62.jpg  photo OIR_resizeraspx5_zps6be9ce3d.jpg André Techiné, Daniel Auteuil y Catherine Deneuve durante el rodaje de la magnífica 'Los ladrones' (Les voleurs, 1996), de André Techiné

Mick Jagger, Catherine Deneuve y Andy Warhol en Montauk,

 photo OIR_resizeraspx_zpscfed6fac.jpg Mick Jagger, Catherine Deneuve y Andy Warhol, en 1975, en Montauk, donde se rodarían las secuencias de la playa de '¡Olvídate de mí' (2005), de Michel Gondry  photo OIR_resizeraspx6_zps4b37e946.jpg

Plácidas pausas de rodaje: Catherine Deneuve y David Bowie

 photo 9b85ccca0f4946d09256e2786f372525_zps21b9ef88.jpg Catherine Deneuve y David Bowie juegan al ajedrez vampírico en una pausa de rodaje de 'El ansia' (1983), de Tony Scott

El viaje de Bettie

 photo OIR_resizeraspx2_zps99ca8776.jpg Bettie (Catherine Deneuve) se va. Pero no tiene cigarrillos. Fuma ya poco, pero siempre guarda algún paquete en algún cajón (de su dormitorio, para que no lo huela su madre, con quien convive, aunque ella tiene muy buen olfato). Los guarda por si se da una de esas situaciones en las que la desesperación necesita morder humo para contener un grito. Por ejemplo, cuando tiene que enterarse no de primera mano, sino a través de su madre, que su amante tiene ahora otra pareja, mucho más joven, que además se ha quedado embarazada. Tiene algo más de sesenta años, y quizás sienta que ha estado viviendo en diferido. Y no ayuda que estén llamándole constantemente para que asista a una reunión de las aspirantes a miss Bretaña algo más de cuarenta años atrás, allá por 1969. Es como si el nudo corredizo del tiempo le apretara más. Bettie tiene un restaurante, eso que se dice responsabilidades, pero necesita gritar. Unas langostas pelean en un acuario mientras sus emociones forcejean. Y Bettie se va. Coge su coche, y se lanza a la deriva. Pero no tiene cigarrillos. Y es domingo. Y en esos pequeños pueblos que recorre todo parece cerrado (y la vida en otro lado).  photo OIR_resizeraspx_zpsfc2ce43b.jpg  photo OIR_resizeraspx3_zps74487425.jpg Un anciano lugareño se presta al menos a convidarle a uno. Aunque tenga que liárselo primero, y ya sus manos no son lo que eran sino temblores. Esa paciente espera quizá sea la adecuada para equilibrar los temblores que sacuden las entrañas de Bettie, cuya mirada se tambalea para empezar a afirmase cuando escucha el relato de ese anciano, el relato de cómo perdió a la única mujer que amó cuando tenía veintiun años, y asumió la promesa que le hizo de no casarse con ninguna otra. En ese momento 'El viaje de Bettie' (Elle s' en va, 2013), de Emmanuelle Bercot, podía haber tomado diversas direcciones. Podría haber seguido la senda que abría ese destello y realizado un viaje en el tiempo, a través de diversos reflejos, que la hubieran confrontado con lo que no fue, con lo que no vivió, con lo que ha sido ( o se ha dejado ser), un viaje quizás hacia las fresas salvajes. Un viaje que desentrañara espinas clavadas, lo que el tiempo ha silenciado, su mirada deslizándose con 19 años por una pasarela en la que el horizonte parecía amplio, rostros que había sepultado en los rincones de su memoria. Quizá recordarse a sí misma cuando perdió en un accidente a quien pensaba que podía ser el piloto de una singladura de experiencias asombrosas, porque quizás entonces perdió pie y se abandonó. Quizás asumir que se había plegado a una vida en la que no dejaba de mirar hacia otro lado, hacia atrás, como las langostas, una vida que no deja de retroceder, y esa mirada elusiva había dejado alguna que otra magulladura en quienes vivían con ella, como en su hija, Muriel (Camille), que ha crecido con el gesto contrahecho de quien camina con el peso de unos reproches que aún necesita escupir.  photo OIR_resizeraspx6_zps6a60c570.jpg Su mirada contemplaba su pasado, o más bien los senderos que no pudo recorrer, mientras reclamaban su atención en un presente en el que se escondía para encender algún que otro cigarrillo con el que liberarse del peso de los otros. Se quedó encogida de por vida por aquel temprano hueco, sus entrañas abiertas en canal, y propició que otros vivieran encogidos. Podría haber sido una película de silencios mordidos, de heridas que van restregándose como si al fin se diera la definitiva calada hasta el fondo. Y ya no fueran necesarios los cigarrillos, ni las miradas por el retrovisor. 'El viaje de Bettie' podría haber sido esa película, pero se queda en el funcionariado de estilo, como tantas otras películas que parecen dirigidas por el mismo director, cine mullido, de papel cuché (lejos de las convulsos destellos del cine de Audiard, Bonello, Dumont, Desplechin o Grandrieux). Ya es demasiado tarde cuando se revela esa herida pretérita, o cuando su hija escupe su amargura, porque la narración quedó hace tiempo al pairo. 'El viaje de Bettie' es una de esas películas que se podrían etiquetar como obras de 'sigue adelante' (aunque tus circunstancias sean precarias). La siguiente secuencia al encuentro con ese anciano ya nos indica que su recorrido será el de las reconfortadoras superficies, el de los viajes por las superficies de las convenciones, y de las emociones.  photo OIR_resizeraspx5_zps7ea46d33.jpg  photo OIR_resizeraspx4_zps8f1746bc.jpg Un encuentro sexual con un joven treintañero al que dobla en edad, un viaje con su nieto, con quien ha tenido hasta ahora escasa relación, el reencuentro con las otras aspirantes a miss Bretaña, son algunos de los pasajes de ese travelling de retroceso que se convertírá en travelling de avance cuando su mirada colisione con la de un hombre que también parece que ha mantenido al margen de sí a los demás,un político, una figura pública, como lo fue ella en aquella pasarela del pasado, pero que ha mantenido tras una celosía, como ella, unas emociones en estado de hibernación. 'El viaje de Bettie' es un viaje entre superficies rebosantes de color, en donde las sacudidas son muy leves. Un color siliconado, porque no brota de las entrañas de los personajes, color de cine turista, de cine de paso, de cine que mira de refilón, de cine que nos tapa con la manta antes de dormir, aunque nos hayamos ido ya hace tiempo.