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miércoles, 31 de julio de 2013

En rodaje: David Fincher, Cate Blanchett, Brad Pitt y Eric Roth

 photo OIR_resizeraspx_zpsf6169e8f.jpg David Fincher, Cate Blanchett, Brad Pitt, y el guionista Eric Roth durante la preparación y ensayos de la sublime 'El curioso caso de Benjamin Button' (2008). La vi este fin de semana por cuarta vez, y sigue siendo una de las experiencias más conmovedoras, inspiradoras, bellas y devastadoras que he vivido ante/en una pantalla. No pude evitar escribir este fragmento en el relato en el que estoy trabajando (el primero después de casi ocho años sin escribir ninguno): 'El curioso caso de Benjamin Button no es una película, es un acto de demolición. Un filo que se forja entre la belleza y la lucidez, entre la ilusión y la consciencia de la pérdida y la finitud, entre 'nada dura' y 'todo es posible'. Ese filo de 'no sabes lo que te puede deparar la vida'.

Antes del anochecer

 photo OIR_resizeraspx_zps01a883c8.jpg Después de pasarse años soñando con el otro, con establecer el vínculo, con materializar lo anhelado, hacer relación la idea, se pasa a una lid, subterránea o manifiesta, en la convivencia con el otro, en la forja de una conjunción, en la que los sueños de uno u otro no se vean pisados, atropellados, arrinconados, subordinados por los del otro. Se modela en los sueños anticipatorios, en la fantasía de lo que se quisiera que fuera, ilusiones suspendidas fuera del tiempo, fulgores de la ascensión romántica, éxtasis de la sublimación. Ya en el tiempo, a ras de suelo, se intenta modelar al otro, ajustarlo a cómo quisiera que fuera, a lo que se soñaba, se pugna por amoldar, acoplar, a cómo uno es, a lo que uno necesita, como si se convirtiera a lo soñado, a lo excepcional, en extensión, prolongación, en reflejo de uno mismo.  photo OIR_resizeraspx9_zps0c014ec9.jpg En la secuencia inicial de 'Antes del anochecer' (Before midnight, 2013), de Richard Linklater, se enciende la mecha que explotará en sus pasajes finales. Una mecha que revelara otras mechas que se encendieron antes pero quizá se apagaron antes de la deflagración. La despedida en el aeropuerto de Jessie (Ethan Hawke) de su hijo Hank, que retorna a Estados Unidos para reunirse con su madre, la ex esposa de Jessie, con quien vive, tras pasar las vacaciones con su padre en Grecia, se convierte en el semillero que hará brotar fricciones, ciertas tensiones, diferencias, o insatisfacciones no resueltas, o sedimentadas, sin que nunca se hayan confrontando, por lo menos con la necesaria contundencia. Quizá, de ahí la descarnada virulencia de su enfrentamiento que contrasta sobremanera con la luminosidad que emana de su relación en los primeros pasajes, que transmiten la idea de una relación conciliada, cómplice, firme, sin fisuras remarcables (aunque algún indicio se podía advertir, aunque quizá no con tal onda expansiva retenida). 'Antes del anochecer' se trama sutilmente entre lo dicho y lo no dicho, entre lo manifiesto y lo insinuado; hay otra corriente subyacente, que vibra candente entre líneas, entre palabras.  photo OIR_resizeraspx3_zpsdca0f2bd.jpg Esa despedida abre varias brechas: la amargura de Jessy por no haber estado presente en la educación y crecimiento de su hijo. Ver cuán armoniosa ha sido la relación con él (y sobre todo, su afirmación de que ha sido su mejor verano para él) le suscita el deseo de retornar a Estados Unidos para estar más cerca de él. Sentimiento, idea,que comparte con Celine tras que esta haya expuesto sus dudas sobre si aceptar o no un trabajo gubernamental, que no es el ideal pero supone reafirmar su trayecto profesional, en esos momentos en estado de indefinición (detalles: Jessy cogiendo una manzana de sus hijas dormidas; Celine señalándole que su hijo se quedó prendado de una chica a la que besó: quizá esa sea la razón principal de calificarlo como el mejor verano; y, en especial, Jessy solapa el conflicto crucial de Celine con el propio). Segunda brecha; la educación de los hijos (tienen dos gemelas), tan absorbente que hipoteca y condiciona radicalmente la vida, como si ya la vida propia fuera, en cierta medida, una extensión de la de tus hijos. Esa educación que parece haber estado más sostenida sobre los hombros de Celine, y ahora se abre otro campo, a otro hijo, que no es propio, lo que comunica con una tercera brecha, mas subterránea, más incordiante, que no puede explicitarse.  photo OIR_resizeraspx2_zpsf761ffbd.jpg Hank es el hijo de otra mujer, representa aquella vida en la que ella no estaba presente, el pretérito, el tiempo en que no estaban juntos, el tiempo que se convirtió en agujero negro por los propios errores que habían cometido cuando se conocieron por vivir en un mundo de fantasía o cuento de hadas. Se convierte en la suma de elementos que encienden una mecha que hacen explotar a Celine, porque ha vivido a ras de suelo como un sacrificio, como una sumisión, sosteniendo a su familia, subordinando deseos propios, y ha entrado, además, en una fase de su vida en el que su cuerpo se transforma y empieza a verse con una imagen que no tiene que ver con la que tenía cuando cautivó a Jessy. Un cuerpo en estado de tránsito, como el de su trabajo, sin resolverse, sin realizarse, abrumada por las dudas de cuál puede ser la mejor decisión, a la que no ayuda precisamente la propuesta de Jessy de un posible retorno a Estados Unidos, y para estar más cerca de otra vida (vida del pasado, vida de otro presente). Celine se siente como si la hubieran borrado para sacrificarse por la vida de los otros, sus sueños subordinados a los de Jessie, escritor (detalle que es puntilla: que una admiradora quiera que ella también firme los libros que se han inspirado en su relación; ella niega que tenga que ver con la del libro), como si fuera sólo una extensión de él, cuidadora de sus hijos, cocinera mientras los hombres se dedican a alabarse los egos.  photo OIR_resizeraspx4_zps2cc6fcb9.jpg En la también espléndida 'Un lugar donde quedarse' (2010), de Sam Mendes, la pareja protagonista buscaba su lugar, que era también su referencia, modelo, reflejo (inspirador) de familia, a través de distintas familias o relaciones con las que se encontraban en sus distintas etapas de viaje. Aquí hay una secuencia intermedia, la comida que comparten con varios amigos, tres parejas (que son tres tipos: la joven, la que da sus primeros pasos, aún con sus ilusiones primando, la adulta, como variante o reflejo presente de la de Jessy y Celine, y anciana, que al mismo tiempo, es rota, por viudedad, hay un final inevitable en toda relación). Se ven en lo que fueron, lo que son, y lo que serán, o podrán ser. Surgen a debate cuestiones sobre la perdurabilidad del amor, o las diferencias entre los géneros (que indican que la realidad, o la relación a ras de suelo, intenta sostenerse sobre un sumidero de clichés: lo excepcional se precipita en el estereotipo, un hombre es todos los hombres, alguien que se preocupa ante todo por su pene), y los recursos para mantener el equilibrio de una relación.  photo cf6ed699a6d94142bde5a1c97f418e353_zpsbd56eeb5.jpg Cuestiones que de modo manifiesto o implícito traman una confrontación que desvela que la consciencia del paso del tiempo también tiene sus secuelas abrasivas (la bella secuencia en la que contemplan cómo el sol desaparece en el crepúsculo tras las montañas, mientras ella se acompasa a su desaparición con su 'Gone'; las alusiones de Celine a si le gustará igual su culo cuando tenga ochenta años; la pregunta de si algo corregiría de ella...) así como que las superficies pueden ocultar remolinos que se convierten con el tiempo en tormentas que desbordan, tormentas que quizá puedan ser provisionales, y sirvan para reparar las brechas en el casco que no habían sido advertidas, porque quizá no se había realizado el adecuado mantenimiento. A veces, sólo es necesario estar un poco más atento. Porque, por mucho que ames a quien es la realización de tu sueño, quizás sigues supeditando la vida a la materialización de los sueños, y la otra persona no es un sueño, ni una función en tu propio escenario, es alguien que también sueña, que también pugna por realizar sus sueños, y los hay que son compartidos, y los hay que son singulares. Admirar a quien amas, también implica admirar cómo realiza sus propios sueños.  photo OIR_resizeraspx6_zps2e211cd9.jpg

martes, 30 de julio de 2013

Phyllis Calvert

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Reto a la muerte

 photo 6818039082_085145eedb_opt_zps9d2260aa.jpg Goddard (Alan Ladd) es un detective del Servicio postal para quien una relación amorosa se restringe a que tu revolver tenga las balas necesarias cuando lo necesites. Para él el corazón es un músculo, y cuando un policía muere es que ha dejado de funcionar un mecanismo. Tampoco tiene una visión muy complaciente del género humano. No piensa que los delincuentes sean especímenes separados del ciudadano normal respetuoso de las leyes. Que todos ansíen tener más dinero y mejor trabajo propicia que haya quienes quieran tomarse un atajo realizando una acción criminal. Para alguien que es calificado por sus compañeros como menos sensible que una roca no deja de tener gracia que, en su nuevo caso, la investigación del asesinato de un inspector de correos, tenga que confrontarse con una monja, Sister Augustine (Phylis Calvert), la única testigo que puede reconocer a uno de los criminales, con la que no tiene complejos en sacar a colación, en una conversación, a Martin Lutero. Quizás porque sabe que puede desestabilizarla, a y los mecanismos les gustan tener el control de los engranajes de las relaciones.  photo ewlrshelohhpbig_opt_zpsed008f76.jpg  photo CLx4O_opt_zpsf60ed12f.png Pero, tras este singular comienzo, o presentación de un mecanismo con forma humana, 'Reto a la muerte' (Appointment with danger, 1951), de Lewis Allen, con guión de Richard L Breen ('Berlín occidente') y Warren Duff ('Perseguido', 'Noche en el alma', 'Un hombre acusa' y productor de 'Retorno al pasado') deriva hacia un terreno más ortodoxo, el territorio de la variante del fim noir, 'infiltrado en banda de criminales' combinada con ese subgénero que es la película de atracos.Como otra obra con representante de la ley infiltrado entre delincuentes, 'La calle sin nombre' (1949), de William Keighley, se presenta como otro ejemplo film noir procedural, con un prólogo que nos presenta las actividades del Servicio postal, y la historia que nos van a relatar como uno de sus casos presuntamente verídicos. Pero ahí terminan el vínculo con los modos semidocumentales. Un travelling desde una ventana abierta a una habitación en sombras en la que un hombre parece dormir hasta que la aparición en encuadre de dos hombres evidencia que acaban de matarlo, ya nos sitúa en el espacio de las tinieblas, de las sordidez moral, que culmina, poco después, con esos dos hombres dejando el cadáver en un callejón oscuro de la ciudad mientras la lluvia cae pesadamente.  photo OIR_resizeraspx_zps16927c35.jpg  photo 16080686_opt_zpse71ab000.png La obra casi se convierte en un mecanismo como el propio Goddard, aunque más preciso sería decir que en un vigoroso músculo, una eficiente y hábil narración en la que destaca la caracterización de los criminales, el jefe de la banda de atracadores, Boettiger (Paul Stewart), y el de Regas (Jack Webb), uno de los dos hombres que han asesinado al inspector. Su vesanía queda ejemplificada en la excelente secuencia en la que matan al cómplice que vio Sor Angelina, Soderquist (Harry Morgan). Tras que este hasta compartido cuánto ansía volver a ver a su hijo (al que no ve desde que era bebé), a la vez que les enseña sus fotos, para acabar negándose a abandonar la ciudad, Regas no tiene escrúpulo en golpearle con el recuerdo de piedra de las botitas de su bebé. No faltan situaciones tensas en las que Goddard está a punto de ser descubierto, alguna vibrante persecución entre fábricas abandonadas, y una curiosa secuencia de un partido de pelota vasca que acaba con un contundente puñetazo y una toalla con hielos lanzada a la cara del que yace desmayado. Y, como remate, el mecanismo, o sea Goddard, es descubierto porque la monja es incapaz de mentir, algo que desestabiliza más contundentemente que una frase de Lutero.

Ann Miller, el conejo (y el fantasma futuro de David Lynch)

 photo AnnMillerEaster1946_opt_zpsfe22bdb9.jpg Ann Miller fotografiada por Ned Scott para promocionar 'The thrill of Brazil' (1946), de S Sylvan Simon. La actriz no podía imaginar que su última película, 'Mulholland Drive' (2001), en la que interpretaba a Coco, la casera, estaría dirigida por alguien que siguió al conejo blanco, cayó en un agujero negro, y se convirtió en el sombrerero loco con penacho, también conocido como David Lynch.

Francis Bacon ( y las conexiones organicas con David Lynch)

 photo Francis-Bacon-010_opt_zpsd9b2f292.jpg Francis Bacon, fotografiado por Neil Libbert en 1984.

Luther

 photo e41003924dfd49a8b05f4e4d98f27e54_zpse79596fb.jpg Luther (Idris Elba) nos era presentado en la primera temporada de 'Luther', creada por Neil Cross, como alguien que difícilmente conseguía mantener el equilibrio en su labor como policía. Suspendido sobre el vacío, sostenía a un criminal, un pedófilo, sostenía los difusos límites de la ley y la justicia, intentando discernir entre la ofuscación de una excesiva empatía y el ejercicio de una acción justa que no equipare con lo que representa aquel que se combate, los abismos de la abyección. Dejar caer en el vacío a aquel criminal podía también suponer superar un horror que ya abrumaba demasiado. Pero también podía implicar, simbólicamente, caer en el vacío con él. No hay superación sino en la resistencia, en saber morder las entrañas para no escupir la bilis de la desesperación, de la impotencia, ante un horror que nunca cesará. En esa temporada establecía un singular, y memorable, vínculo con una psicópata con nombre de personaje que cruza el espejo, porque al fin y al cabo ella vive en el otro lado.  photo OIR_resizeraspx7_zps53fd214a.jpg  photo OIR_resizeraspx_zps2933ffc0.jpg Alice (Ruth Wilson) carece de ese peso que atenaza las entrañas de Luther, que parece ir encorvado por el peso del mundo, con las manos encajadas en el bolsillo como si fueran un ancla, con el gesto apesadumbrado, exhausto, como una máscara doliente cuyos rasgos se derritieran, de tanta desolación, y tanta crueldad que pugna por encajar en sus entrañas. Para ella no hay compasíón, no hay remordimientos, no hay dolor. Alice se convertía en su contrapunto, en su contrapeso, en lo que no debía convertirse, y en quien como reflejo le liberaba. Encarnaba la conciliación con lo siniestro, la alianza con la sombra que no podía permitir que se desplegara dentro de él, y se convirtiera en juez, jurado y verdugo de los criminales. En la segunda temporada Luther se enfrentaba a la gratuidad, al ejercicio de la crueldad que se realiza indiscriminadamente, por capricho, por el placer de ejercer la destrucción. El caos desnudo. En esta tercera temporada Luther se enfrenta, en primer lugar, con la inevitabilidad, la reproducción sin fin de un horror, porque es manifestación intrínseca del ser humano, inherente a la vida, irreparable, a través de un asesino en serie que sigue los pasos de su maestro, otro asesino en serie: los traumas generan adicción, sufrir daño impulsa a infligir daño, el ciclo de la vida, o de la destrucción en la vida. El dolor se devuelve ejerciendo también daño. Reflejos siniestros.  photo OIR_resizeraspx6_zps10964522.jpg  photo OIR_resizeraspx9_zps80455c3b.jpg Pero quien ha sido víctima puede convertirse además de en el monstruo que le aterrorizó, en juez, jurado y verdugo. Como será el caso del otro reflejo siniestro (el aullido desesperado de la víctima) con el que se enfrenta, o confronto, el de un asesino que justifica sus actos en el ejercicio de una justicia que la ley no cumple porque no deja de liberar prontamente a criminales. El, que sufrió la pérdida de su esposa a manos de un violador, se arroga el derecho, cual cruzado o divinidad, de ejercer la violencia como ajusticiamiento. Es una tentación ser el juez que llene el vacío o los agujeros de un falible o impreciso sistema institucional. Un actitud que encontrará un refrendo popular, la corroboración en un sentir colectivo que ansía la retribución, el instinto de la jauría humana que encuentra en 'el asesino Cruzado' la espita de liberación a la satisfacción primaria del ojo por ojo (la secuencia en la que jalean el ahorcamiento de uno de los criminales; cómo golpean a Luther cuando intenta sostener el cuerpo suspendido del ahorcado para salvarle).  photo OIR_resizeraspx3_zpsce4eb3b4.jpg  photo OIR_resizeraspx4_zpsc99f7a6a.jpg Hay otras dos líneas paralelas en el recorrido dramático de esta tercera temporada, compuesta de cuatro capítulos. Por un lado, el acoso y derribo al que someten a Luther dos policías, Erin (Nikki Amuka Bird) y Stark (David O'Hara) que están convencidos de que Luther, precisamente, ejerce la ley a capricho, lo que implica que también se convierte en verdugo cuando lo considere necesario, o realice la omisión que crea conveniente. Incluso, su compañero Justin (Warren Brown) dudará, hasta que comprenda que Luther también puede ser, simplemente, falible. La otra línea es la relación que intenta establecer con Mary (Sienna Guillory). Ya el hecho de que se conozcan cuando sus coches colisionan, anticipa cómo su relación será una sucesión de colisiones, en la que interfieren Erin y Stark (porque saben que es su flanco débil).  photo OIR_resizeraspx2_zpsabe1b1b6.jpg La aparición en el cuarto episodio de Alice, es la constatación de una excepcional alquimia, la que se produce entre estos dos personajes, una combinación, rasgo de distinción de esta espléndida serie, que convierte en pieza magistral este episodio. La densidad encorvada, la gravedad casi espectral, de figura doliente, se ilumina con la mordacidad desapegada, cual niña traviesa, de Alice. También es significativa la 'aparición' de Alice, primero por cómo se realiza, cual figura fantástica en una situación que parece onírica de lo anómala, o excesiva, que es, y segundo, por el momento en que tiene lugar, cuando Luther ha descendido a las desoladas simas que son calabozo, cuando ya parece derrotado por los dos extremos, la ceguera inflexible de la ley y lo siniestro que ya se arroga la condición, como Cruzado con misión divina, de aplicación de lo justo: los dos extremos ya se confunden, la corrupción se propaga a través de lo presuntamente virtuoso difuminando límites. Los reflejos parece haberle capturado. Luther ya se convierte en anima en pena, cautivo en las sombras por la obtusa luz de la ley que parece haber cegado ya irremisiblemente a aquellos que le ven como un justiciero sin escrúpulos. La aparición de Alice es la liberación de la falaz luz por las tinieblas.

Angelo Badalamenti - El placer de los extraños

El muy bello tema principal de Angelo Badalamenti de la banda sonora que compuso para 'El placer de los extraños' (1990), de Paul Schrader

lunes, 29 de julio de 2013

Rupert Everett, ornamento y agudeza

 photo OIR_resizeraspx4_zpsbffdcb0f.jpg Tres momentos destacan en la carrera de Rupert Everett. Su revelación como un alumno homosexual en un opresivo colegio inglés, en 'Otro país' (1984), de Marek Kanievska, unto a Colin Firth, que también comenzaba a despuntar. Un papel que había ya interpretado en los escenarios teatrales, junto a Kenneth Brannagh, en 1981. La revelación de su homosexualidad en 1989, que años después ha reconocido fue un error, ya que está convencido de que perjudicó su carrera, por lo que recomendó abiertamente a todos los jóvenes actores que procuraran no salir del armario, sea el país que sea, dada la mojigata mentalidad que sigue siendo la predominante (también reconoció que se prostituyó en sus primeros años para pagar sus estudios). Y en 1997 llegó el reconocimiento de sus cualidades como actor con su (memorable) personaje, precisamente homosexual, de 'La novia de mi mejor amigo' (1997) de P.J Hogan. En los 80 su carrera no acaba de consolidarse pese a participar en alguna notable obra como 'Bailar con un extraño' (1986), de Mike Newell, en la que quedó eclipsado por Miranda Richardson e Ian Holm, en fallidas operaciones de prestigio como 'Crónica de una muerte anunciada' (1987), y en desastres como 'Corazones de fuego' (1987), de Richard Marquand, protagonizada por Bob Dylan. En 1989 se trasladó a Paris, publicó su primera novela, y reconoció abiertamente su homosexualidad. Los papeles escasearon desde entonces, pese a protagonizar la magnífica 'El placer de los extraños' (1990), de Paul Schrader. Protagonizó 'Mi novia es un zombi' (1994), de Michele Soavi, e intepretó personajes secundarios en 'Pret a porter' (1994), de Robert Altman, 'La locura del rey Jorge' (1994), de Nicholas Hytner y Mi colega Dunston' (1994), de Ken Kwapis. La interpretación en la notable comedia de Hogan (pese a que la presencia de Julia Roberts, como suele ser usual, suavice aristas potenciales), propició que consiguiera personajes de más enjundia, y ya no tan decorativos, sino agudos y sagaces, como los de las adaptaciones de obras de Oscar Wilde, 'Un marido ideal' (1999) y 'La importancia de llamarse Ernesto' (2002), ambas de Oliver Parker, o encarnar a Christopher Marlowe en 'Shakespeare enamorado' (1998), de John Madden, Oberon en 'Un sueño de una noche de verano' (1999), de Michael Hoffman, el rey Charles I en 'Matar un rey' (2002, de Mike Barker, o al rey Charles II en 'Belleza robada' (2003), de Richard Eyre. Volvió a colaborar con Marek Kanievska en 'Tercera identidad' (2004). Aunque también participara en producciones como 'Inspector Gadget' (1999), de David Kellog. en la que interpretó, como buen actor inglés, al villano, o junto a su amiga Madonna en 'Algo casi perfecto' (2000), de John Schlesinger. Desde entonces se ha centrado en el teatro, realizando prestaciones secundarias en el cine, e incluso en la televisión (como su siniestro juez y jurado en el segundo episodio de la primera temporada de 'Black mirror), mientras intenta conseguir que se produzca su guión sobre los últimos años de la vida de Oscar Wilde.

Helen Mirren, su primera protagonista en los escenarios

 photo d3f18d83035f4faf889f0ca1021a413e_zps4f0267e1.jpg Helen Mirren, fotografiada en su piso de Londres por Neil Libbert para 'The observer', en 1969. Tras dos años de intepretar pequeños papeles en la Royal Shakespeare Company, la actriz, con 23 años, había conseguido su primer protagonista, como Cressida, en la obra 'Troilus and Cressida' que había recibido excelentes críticas.

Harold Pinter, consolidación de un dramaturgo, primeros pasos de un guionista

 photo OIR_resizeraspx_zpsabc4a5c6.jpg Harold Pinter, fotografiado por Neil Libbert en 1963, New Arts Theatre Club, London, mientras ensayaba dos obras, The Lover and The Dwarfs. Pinter se encontraba en la cresta de su éxito como autor teatral, que se había propulsado en 1963 con 'The caretaker', obras como las precedentes 'The room' (1957), 'The birthday party' (1958) y 'The dumb waiter', o la posterior 'The homecoming', consideradas 'Teatro del absurdo', con ciertos vínculos con la obra de Samuel Becket, de quien era amigo. Ese mismo año escribiría, 'El sirviente', la primera de las adaptaciones de obras ajenas para Joseph Losey, con el que también consolidaría una gran amistad. Posteriormente, colaborarían de nuevo en 'Accidente' (1967) o 'El mensajero' (1970). Otras guiones adaptados que ha realizado: 'Siempre estoy sola' (1964), de Jack Clayton, 'El último magnate' (1976), de Elia Kazan, 'La mujer del teniente francés' (1981), de Karel Reisz, 'El riesgo de la traición' (1983), de David Jones, 'El placer de los extraños' (1990), de Paul Schrader, 'El cuento de la doncella' (1990), de Volker Schlondorf o 'La huella' (2007), de Kenneth Branagh. Fue premio Nobel de Literatura en el 2005.

Plácidas pausas de rodaje: Martin Scorsese y Paul Schrader

 photo OIR_resizeraspx3_zps2e396d28.jpg Paul Schrader y Martin Scorsese durante el rodaje de 'Taxi driver' (1976)

Christopher Walken y Liza Minelli, primeros pasos en Broadway

 photo OIR_resizeraspx2_zps495fb9d0.jpg Christopher Walken y Liza Minelli durante una de las representaciones del musical 'Best foot forward' en Off-Broadway, en 1963.

Christopher Walken, actor o mueble infantil, payaso y domador de leones

 photo f851101329ca426eb946c1692434d9e7_zpsf90888d0.jpg Christopher Walken, un payaso de doce años (fotografiado por Al Barry) que, adolescente, sería domador de leones en un circo. Realmente se llama Ronald, nombre que se le puso en homenaje a Ronald Colman. Hijo de alemán y escocesa, los anhelos de estrellato de su madre convirtió a sus tres hijos en actores infantiles. Walken reconoce que creció escuchando un inglés chapurreado, por eso considera que el ingles es más bien su segunda lengua. Se crió en un ambiente en donde todos los niños de su edad tenían padres que provenían de otro país (Rusia, Italia...) y hablaban en casa su propia lengua. Su propio padre hablaba en alemán en la panadería que regentaba, y su madre nunca perdió su acento escocés. Estaba rodeado de personas que habían encontrado la vocación pronto: su padre tenía ocho hermanos: Tres eran sacerdotes, tres monjas, y dos, como él, panaderos. Empezó a actuar con cinco años en programas de televisión en vivo (un gran aprendizaje ya que al ser en directo no podían corregirse), aunque más que como actores, él y sus hermanos eran utilizados como parte del mobiliario. En su carrera ha interpretado muchos personajes perturbados, pero siempre con adecuada distancia. La mayor parte de los villanos que ha interpretados son inocuos, pero una de las excepciones fue Roberto, su personaje en 'El placer de los extraños' (1990), de Paul Schrader. 'Ese tío me atrapó. No podría decir por qué pero lo hizo. No lo quería tener alrededor, y por un tiempo, tras que ya hubiera terminado el rodaje, no me lo podía quitar de encima'.

El placer de los extraños

 photo 79ae7109666d49298eadccba718e5809_zpsf335b12d.jpg La mirada que se distrae, ausente. Colin (Rupert Everett) observa desde la ventana del hotel las góndolas, mecidas por el suave movimiento de las aguas. La expresión de su mirada parece estar en otro lugar. O quizá es que no se siente en ninguna parte. Transpira 'falta'. Quizá se sienta varado. Como así parece estar su relación con Mary (Natasha Richardson), varada. Esa es la razón de que hayan realizado el viaje a la misma ciudad, Venecia, a la que viajaron dos años atrás, porque quizá así se reanime su relación, como si recuperan el entusiasmo de entonces. La mirada que irrumpe. Aparentemente, no parece que haya 'otra mirada'. La cámara se desliza, o se mece, con un suave movimiento de cámara encuadrando desde el exterior a Colin asomado a la ventana. El movimiento parece habitar afuera, no adentro. Significativamente, tras que se haga manifiesta una primera fricción entre Mary y Colin, que evidencia que hay una tensión subyacente entre ambos, irrumpirá de modo explicito esa otra mirada: la imagen se detiene, en blanco y negro, encuadrados desde otro ángulo: Parece que alguien realiza una fotografía de ambos. Es la intrusión de la 'otra mirada', una enigmática alteración de la perspectiva, que introduce la extrañeza, como la que se producía en aquel impasse en 'Aflicción', en el que el personaje de Nick Nolte se quedaba paralizado ordenando el tráfico, como si hubiera perdido el paso en la realidad. Esta otra mirada germina una inestabilidad en el tráfico de la realidad que comenzará a resquebrajar la superficie de la relación entre Mary y Colin, como si de las subterráneas aguas emanaran las turbulencias de las sombras con las bregan entre ellos y en ellos.  photo 968a2060577140168f1ea85ed2ebf0b1_zpsff5fd6ca.jpg Unas profundidades que encuentran su equiparación en la profundidad de campo: Hay una figura, vestida de blanco, que se insinúa al fondo del encuadre, quien parece sea el que ha realizado la fotografía. Figura que volverá a aparecer, más adelante, entrevista fugazmente, siempre al fondo del encuadre. Como si fuera una invocación que va cobrando presencia. Precisamente, cuando ambos se pierden, en la noche, en el laberinto de calles mientras intentan buscar denodada e infructuosamente un restaurante, esa figura se ofrecerá a dar orientación a su extravío. De las sombras surge con la blancura refulgente de su elegante traje para suministrarle luz en la oscuridad de la que pugnan por salir.Esa singular figura es Robert (Christopher Walken; decir que portentoso es quedarse muy corto). Como señalará más adelante su esposa, Caroline (Helen Mirren), ellos viven al otro lado del espejo, donde han entrado Mary y Colin, aunque en principio sintieran más bien rechazo hacia Robert, por sus extraños relatos de infancia, de las humillaciones que sufrió de sus cuatro hermanas, y del carácter autoritario de su padre.  photo OIR_resizeraspx_zpsd466a04a.jpg Es prodigioso cómo en esta secuencia Schrader abre los planos a otras figuras presentes en ese bar mientras Robert prosigue con su relato; como el extraordinario empleo de los movimientos de cámara. Hay que resaltar cómo crea un tono con los deslizantes movimientos de cámara (como la música de un hipnotizador), sobre todo, en los primeros pasajes de la narración, sedimentando la sensación de un movimiento alrededor de la pareja, como si deslizaran en otro mundo que dotara de movimiento a su relación estancada, a ese estancamiento que se refleja en la mirada perdida de Colin en las primeras secuencias. Robert es el reflejo siniestro de Colin, o su llaga, el extremo que quizás corporeice, y manifieste, su insatisfacción vital, como si reflejara lo que le falta en su relación de amante de una mujer con dos hijos en la que quizá se siente minimizado, condicionado por una dinámica de relación supeditada a la voluntad de Mary, como si, además se sintiera como un adolescente que no ha dado el paso para convertirse en adulto. El encuentro con esa mirada es como un despertar. Colin y Mary despiertan desnudo, tras que hayan sido llevados por Robert a su casa (habían dormido en la calle, perdidos tras pasar la noche con él).  photo OIR_resizeraspx2_zpsca1d224f.jpg Robert cuestiona al colectivo feminista que aboga por la castración de los violadores, mujeres frustradas que desnaturalizan los vínculos entre hombres y mujeres. Hay algo en Robert de refuerzo de una virilidad arquetípica que no tiene que ver con la débil virilidad actual, sin voluntad, que no sabe imponerse, quizá la que representa Colin (o como él se ve). En la secuencia que despiertan en su casa, Colin no quiere portar una bata porque le parece un camisón, algo femenino, y dice a Mary que lo use ella. Robert, súbitamente, golpea en el estómago a Robert, y le guiña el ojo (Walken golpea y guiña como si todo formara parte de una coreografía). Colin no sabe reaccionar (quizá porque ya ha perdido la capacidad de reaccionar). Cuando más tarde lo comparta con Mary, ella le verá de otro modo, quizá como él no quiere que la vea, y comienza a dudar de su futuro juntos (cuando precisamente Colin parece decidirse a dar el paso de comprometerse), o quizá a afirmarse en una independencia que no necesite de seguridades futuras, de compromisos.  photo OIR_resizeraspx5_zps3f01f56f.jpg  photo OIR_resizeraspx3_zps8ca60fd5.jpg La influencia de la enigmática pareja que conforman Robert y Caroline, que parecen de otro mundo y tiempo (esa casa de arquitectura árabe, dominada por obras de artes de siglos pretéritos), reanima la relación física, carnal, pasional de Colin y Mary que pasan horas, incluso días, en su habitación encerrados en su habitación de hotel: un encierra que es apertura y liberacion de los cuerpos hasta entonces atascados (en las primeras secuencias Colin se queja de que le ha salido otro grano, y ella le dice que es por falta de sexo). Caroline reconoce la condición de relación sadomasoquista que mantienen ella y Robert. No es que le gusten los golpes que recibe, sino el hecho de sentirse nada. Quizá nada es como se sentía Colin. En la mirada de Robert y Caroline, Colin encuentra el reconocimiento admirado, se siente 'alguien', pero tiznado de la violencia implícita que quizá corrompe y corroe su relación con Mary. Materializan los monstruos en su mente, la frustración que le consume en su relación con Mary pero que es incapaz de expresar, y la deja mecerse en su mirada perdida. Hasta que cruce al otro lado del espejo, y el abismo le devuelve la mirada con un lacerante filo. Para, además, cuestionar un lugar común, hay películas que sí superan a la novela que adaptan, como es el caso de 'El placer de los extraños' (The comfort of strangers, 1990), de Paul Schrader, con respecto a la novela de Ian McEwan, adaptada magníficamente por Harold Pinter. Una de las obras más turbadoras y sorprendentes de Schrader, a la altura de sus grandes obras: 'Aflicción' (1997), 'Posibilidad de escape' (1992), 'Mishima' (1985), 'Hardcore: un mundo oculto' (1979), 'Blue collar' (1977) o 'American gigolo' (1980)

domingo, 28 de julio de 2013

Marion Cotillard

 photo OIR_resizeraspx5_zps9746f256.jpg Marion Cotillard, fotografiada por Christian Kettiger

Marlon Brando, el infante imitador

 photo 79ae7109666d49298eadccba718e5809_zps5c8753aa.jpg Marlon destacó ya desde su infancia por sus cualidades de imitador. Era una esponja que absorbía todos los gestos característicos y dejes de voz de la gente. Fue su madre, Dodie, que había querido ser actriz, y que ayudó a Henry Fonda a dar sus primeros pasos como actor, quien le animó a ser actor. Su madre era una mujer poco convencional para la época (década de los 20), que fumaba, vestía pantalones y conducía. Aunque padecía problemas con el alcohol (a menudo, el padre, fotógrafo, tenía que sacarla de las barras de Chicago y traerla a casa), hasta que se unió a Alcohólicos anónimos. De todas formas, Marlon prefería a su abuela materna. Brando sería expulsado del instituto por correr en moto por los pasillos. Fue enviado a una academia militar, donde sería acusado de insubordinación ante un coronel. El apoyo de los otros estudiantes impidió que le expulsaran. Intentó unirse al ejercito pero una lesión de rodilla fue la causa de que no fuera dado por valido. Su padre le apoyó para conseguir un trabajo de comercial, pero Brando prefirió estudiar Arte dramático. Aunque fuera calificado como actor del Métido fue muy crítico con Lee Strasberg, del que no aprendió nada, y que más bien quiso aprovecharse de los que estudiaron en el Actor's studio, dandoselas de gurú. En cambio, reconoció su admiración por las enseñanzas de Stella Adler. Esta contó cómo en una de las clases propuso a los alumnos que actuaran como gallinas, y añadió después que en una situación en la que estuviera a punto de caer una bomba nuclear sobre ellas. Todo el mundo empezó a cloquear y moverse histéricamente por la habitación, menos Brando, que se quedó sentado tranquilamente empollando un huevo. Adler le preguntó por qué eligió esa reacción, y Brando le contestó: 'Soy una gallina ¿qué sé yo de bombas?'.

En rodaje: Sigourney Weaver e Ian Holm

 photo OIR_resizeraspx_zps4a5111a8.jpg Sigourney Weaver e Ian Holm ríen durante el rodaje de la tensa secuencia de 'Alien' (1979), de Ridley Scott, en que Ripley (Weaver) descubre que Ash (Holm) ya sabía que la tripulación del Nostromo era 'prescindible' con respecto a la 'muestra alienigena' para los intereses de la Corporación.

Jonathan Pryce, indefensión o villanía, esa la amplia cuestión de sus registros

 photo OIR_resizeraspx2_zps13f04290.jpg Jonathan Pryce fotografiado por Lord Snowdon en 1978. Aunque su profesor en la Academia de arte dramática le dijo que no podría aspirar más que a villanos en una serie de televisión, su revelación se produjo con un personaje más bien indefenso, y mundano, muy mundano, el protagonista de 'Brazil' (1985), de Terry Gilliam, aunque, ciertamente, dos años antes había bordado un memorable personaje siniestro, Mr Dark en la estupenda 'El carnaval de las tinieblas' (1983), de Jack Clayton. Ambos personajes dan medida de su amplio registro, por eso su presencia en cualquier película es sinónimo de distinción. Hasta histriónico o desaforado está contenido, tal es su dominio de la medida, que parte de su vibrante manera de definir los personajes a través de su mirada. Su carrera teatral ya había despuntado a inicios de los 80 con su aclamada interpretación de Hamlet,como los fueron sus interpretaciones en La gaviota, en 1985, Macbeth, en 1987, Tío Vania, en 1989, y particularmente exitoso en el musical Miss Saigon, en 1991 o como el profesor Higgins en My fair lady, en el 2001, en Glengarry Glen Rose (en cuya adaptación cinematográfica de 1992, de James Foley, había colaborado), en el 2007, o El rey Lear (2012). En cine ha colaborado con Terry Gilliam, en papeles secundarios, un par de veces más, en 'Las aventuras del baron Munchaussen' (1988), y 'Los hermanos Grimm' (2005). En los 80 protagonizó 'El doctor y los diablos' (1985), de Freddie Francis, o 'Pasión devoradora' (1986), de Giles Foster, según una obra de Michael Palin y Terry Jones, e intervino en 'Terrorífica luna de miel' (1986), de Gene Wilder o 'Seduciendo a Raquel' (1989), de Damien Harris. También fue secundario su personaje en 'La edad de la inocencia' (1993), de Martin Scorsese Alcanzó notoriedad, y le deparó varios premiso, su protagonista en 'Carrington' (1994), encarnando a Juan Peron en 'Evita' (1996), de Alan Parker. Y corroborando, en parte, a su profesor, se afianzó como villano tras interpretar al rival de Bond en 'El mañana nunca muere' (1997), realizando otra efectiva variante en la estupenda 'Ronin' (1998). Intervino en las tres primeras películas de 'Piratas del mar Caribe', del 2003, 2006 y 2007, ambas de Gore Verbinski,que él califica como esas alimenticias películas de '¿por qué no?', realizó una monárquica aparición en la magnífica 'El nuevo mundo' (2005), de Terrence Malick, y ha sido el presidente de Estados Unidos en 'GI Joe: la venganza (2013), de John M Chu.

Carol Cleveland, la séptima Monty Python

 photo 968a2060577140168f1ea85ed2ebf0b1_zps53f80c56.jpg Carol Cleveland fue conocida como 'La séptima Python' ( o 'La otra Python', o 'La Python femenina'). Sus compañeros la pusieron el mote de Carol Cleavage (Carol escote). Ella se hacía llamar 'Glamour stooge' (la compañera glamourosa). Actuó en 35 de los 45 programas de 'Monthy Python's flyng circus', de cuyas dos primeras temporadas se hizo recopilación y selección de sketches en 'Se armó la gorda' (1971). Fue Zoot y Dingo, las gemelas líderes de las vírgenes del castillo de Anthrax en 'Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores' (1974), de Terry Jones y Terry Gilliam, Mrs Gregory, crucificada en la secuencia final de 'La vida de Brian' (1979), o varios papeles (recepcionista en el cielo o camarera entre otros) en 'El sentido de la vida' (1983), de Terry Jones (y Terry Gilliam)

Brazil

 photo OIR_resizeraspx_zps62634274.jpg Hablemos de tuberías, y de papeles. Hablemos de canciones con las que sueñas para no pensar en el enmarañado tejido de tuberías que conforma tu vida, y en que quizás hayas desaparecido sin darte cuenta entre tanto papeleo, entre tanto formulario que consigna tu identidad, tu localización, tu posición, quién eres, qué haces, tus huellas digitales mecanizadas, porque al fin y al cabo, eres un tubería más en un inextricable sistema que un día, quizá por error, te haga desaparecer. 'Brazil' (1985), de Terry Gilliam es una sátira sobre ese hombre corriente que somos que sueña con volar mientras a ras de suelo se confunde entre otras tantas cifras. 'Brazil' corrige el final de 'Blade Runner' (1982), de Ridley Scott, para afirmar que no hay fuga posible. A no ser en nuestra mente.  photo OIR_resizeraspx6_zps23335346.jpg  photo OIR_resizeraspx4_zps080edb88.jpg La imaginación es un revulsivo, pero quizá acabe convirtiéndose en una celda de aislamiento, porque el mundo afuera es como un decorado en el que no importan las medidas y las proporciones, si es real o es una maqueta. La mirada no se levanta, mientras se sigue circulando entre pasillos que llevan a más pasillos, mientras esperamos en nuestras pequeñas capsulas que las manos de piedra que brotan del suelo dejen de impedir que alcemos el vuelo. Como no sabes cuándo el angosto compartimento al que se reduce tu existencia un día será comprimido de modo completo, porque la vida se reduce a que luchemos porque nuestro espacio sea algo menos angosto que el que ocupa el compartimento vecino.  photo OIR_resizeraspx8_zpse62d9065.jpg  photo OIR_resizeraspx5_zps5e9f307f.jpg En las oficinas los empleados buscan fugas provisionales, viendo en los monitores películas clásicas, como 'Casablanca' (1943), de Michael Curtiz, sueños que sueñan fracasos como si no lo fueran o que consuelan porque hasta aquellos con los que soñamos no cumplen los sueños. Sam Lowry (Jonathan Pryce) también tiene sus propias películas, en su mente, sus sueños como figura alada, con coraza de caballero medieval, que intenta rescatar a su amada cautiva en una jaula, arrastrada por figuras encorvadas. No sabe que él es una figura encorvada, que no es un hombre de acción, como si lo es ese peculiar fontanero, Tuttle (Robert De Niro) que se salta las reglas y normas porque lo importante es la acción, el sabor de la transgresión. Claro que hay monstruos con los que resulta difícil salir ganador, como es el caso de la vida reglamentada como una hidra cuyas cabezas o tentáculos son infinitos papeles que consiguen hacer desaparecer, absorber, su cuerpo.  photo OIR_resizeraspx16_zps6efa0545.jpg  photo OIR_resizeraspx2_zps8f2d3838.jpg Virtuales somos, atrapados en esa jaula de rutinas, horarios, y acciones repetidas y gestos serviles, o arribistas, como los de su antimateria, su amigo Lint (Michael Palin), el perfecto esbirro del poder que sabe cuando ejecutar la tortura encomendada para mantener a la figura díscola en su sitio, aquel que quiere moverse de su lugar adjudicado en el escenario, sea real o maqueta, aquel que incluso intenta hacer tambalear los engranajes de ese escenario. Gilliam, a diferencia de De Palma en la posterior 'Los intocables' (1987), sabe cómo utilizar con más gracia y pertinencia, la asociación con 'El acorazado Potemkin' (1925), de Serguei Eisenstein, con la secuencia de la masacre en la escalera. Los poderes facticos poco han cambiado. La disidencia parece quedar sumida en el espacio aislado de la imaginación.  photo OIR_resizeraspx3_zps63467b8d.jpg Desde luego, en esta obra es cuando más esplendorosa y armónicamente se ha desplegado la imaginación de Gilliam, con permiso de la reciente 'El imaginario doctor Parnassus' (2009). Su mirada, la de la distorsión, encuentra en el gran angular su representación, como esos ojos desmesuradamente abiertos por la sorpresa, el asombro, el horror, tanto que se teme que los ojos se salgan de las órbitas. En algunas obras posteriores ese recurso parecía ya forzado, como si fuera ya una marca registrada, como en 'El rey pescador' (1991) en donde colisionaba con la abrasada y contenida mirada de un magistral Jeff Bridges, o en 'Doce monos' en donde su desmesura se atropellaba entre tanta distorsión.  photo OIR_resizeraspx7_zps117cf1f8.jpg En 'Brazil' también se adelanta a David Lynch en 'Terciopelo azul' (1986) para señalar que las carteleras son fundamentales para tapiar la visión de lo real, sean insectos bajo la hierba o paisajes degradados. El horror permanece agazapado, como las tuberías ocultas. Nunca sabes cuándo los papeles se abalanzarán sobre ti. También coinciden en lo importante que son ciertas canciones para recordarnos que vivimos en un mundo impostado que absorbe nuestra mente mientras pensamos que vivimos en algún paraje de ensueño o una arrebatadora historia romántica. Play it, again (antes de cortar las alas)  photo OIR_resizeraspx10_zps14afcc0a.jpg  photo OIR_resizeraspx11_zps963cffbc.jpg  photo OIR_resizeraspx13_zpsc07efd8d.jpg  photo OIR_resizeraspx12_zps690384a6.jpg  photo OIR_resizeraspx9_zpsa81b4481.jpg  photo OIR_resizeraspx3_zpse6fd7d2e.jpg