Translate

martes, 30 de abril de 2013

Theda Bara

 photo ThedaBara_opt_zps594cb2f2.jpg

Barbara Stanwyck, la desnudez posa

 photo barbarastanwyck_opt_zps735f6dc5.jpg

Henri Matisse

 photo matisse_opt_zpsfbac38e0.jpg

Eleonora Rossi Drago, las sombras de la exuberancia

 photo eleonora-rossi-drago-14989_opt_zpsc2b55acc.jpg Eleonora Rossi Drago pese a que alcanzó reconocimiento por sus interpretaciones en 'Las amigas' (1955), de Michelangelo Antonioni y sobre todo, por su premiado papel en 'Verano violento' (1959), o en teatro, junto a Marcello Mastroianni en 'El tío Vanía' (1955), se vio condicionada por su exuberante físico, y por tener que aceptar papeles de escasa envergadura o en películas de menor calibre, para seguir trabajando. Aunque tampoco alcanzó la notoriedad de sex symbol, como Sofia Loren o Gina Lollobrigida, la cual había quedado tercera en el concurso de Miss Italia en el que Eleonora quedó cuarta. Los primeros papeles con los que alcanzó notoriedad disponían de 'Titulares de rojo intenso' : estaban relacionados con la prostitución, ambos dirigidos por Luigi Comencini, 'Persiane chiuse' (1951) o 'La trata de blancas' (1952), o su personaje era razón de rivalidades pasionales como las que suscitaba entre los personajes de Mastroiannu y Amedeo Nazzari en 'Sensualitá' (1952), de Clemente Fracassi. Trabajo para Vittorio Gassman en 'Kean' (1956), o Duilio Coletti en 'Alarma en la flota' (1953) o 'Bajo diez banderas' (1960). Giussepe De Santis en 'El camino de un año' o Pietro Germi en 'Un maldito embrollo' (1960), Harald Reinl en 'Terror en la noche', Riccardo Freda en 'Caccia all'uomo' (1961), Roberto Rosellini en 'Alma negra', Ettore Scola en 'Con su permiso hablamos de mujeres' (1964), Francisco Nieves Conde en 'El diablo también llora' (1965), John Huston en 'La biblia' (1966). Se retiró en 1970 tras interpretar 'Las endemoniadas' de Sergio Bergonzelli y 'El retrato de Dorian Gray' de Massimo Dallamano.

Jean Louis Trintignant, y el trágico destino de su hija, Marie

 photo tumblr_lkx8xnYjhw1qj8jzlo1_500_opt_zpsc3f0fcf8.jpg Jean Louis Trintignant y su hija Marie, que murió, a los 41 años, por edema cerebral a causa de la paliza que le propinó su novio (hay evidencia de que habia sido golpeada 19 veces en el rostro). Se solicitó asistencia médica siete horas después cuando la actriz ya estaba en coma. La causa de la discusión fue por un mensaje de texto.

Verano violento

 photo mNa8Y2UDTi0YcVzgkeGAzChFvDW_opt_zps2f222a2a.jpg ‘Verano violento’ (Estate violenta, 1959), de Valerio Zurlini es como una mecha que arde muy lentamente, la de la abrasadora atracción que se crea entre Roberta (Eleonora Rossi Drago), una mujer de 30 años, viuda de guerra, con una hija, y el veinteañero Carlo (Jean Louis Trintignant), hijo de uno de los principales líderes fascistas, lo que suscita el desprecio de la madre de Roberta, por una cuestión de clase, ya que su familia es de alta alcurnia. La narración, durante su primera mitad. se convierte en una minuciosa descripción de la gestación de esa atracción, a través de miradas y gestos, a la par que se van minando las reticencias de Roberta.  photo EstateViolenta02842118-07-26_opt_zps14cca499.jpg Zurlini delinea con maestría esa tensión, o esa música que se va ‘componiendo’ entre ambos, y los efectos incluso sobre otros personajes, como Rossana (Jacqueline Sassard), la novia de Carlo, a través de elaboradas composiciones, con planos de dilatada duración, y de una exquisita musicalidad, y no sólo por la extraordinaria banda sonora de Mario Mascimbene, de un cariz melancólico que ya sugiere lo que más adelante Roberta explicitará cuando se enfrente a su madre, al decirle que ha vivido una vida plegada a otros, diez años de matrimonio que soportó porque la familia de su marido era generosa, pero ha sido una vida secuestrada, aparcada.  photo 00245788_medium_opt_zps6577ae03.jpg Pasos y miradas de una gestación, agua, circo y baile: 1 En la secuencia en la que Carlo está con sus amigos en el pequeño velero en el mar, mantiene en primer término del encuadre a Rossana ; Roberta llega nadando (por detrás de Rossana, de izquierda a derecha), y la hacen subir, sentándose junto Rossana (a la derecha en el encuadre), que ni la mira, ya que su mirada está pendiente de Carlo: Los contraplanos son de éste, que ha advertido el gesto poco hospitalario de Rossana, lo mismo que Roberta, la decide irse; la secuencia culmina con la frase, como cera ardiendo, de Rossana, que le espeta a Carlo que se vaya con ella si quiere. 2 En la secuencia del circo, cuando se apagan las luces por una posible amenaza de bombardeo, la amiga de Roberta llama a esta, quien enfoca la linterna, pero lo hace al rostro de Carlo, quedándose ambas miradas prendidas, como luces que arden en esa oscuridad, en la que los otros ya son figuras accesorias, sombras que no pueden interferir en lo que se crea entre ellos.  photo bscap0028_opt_zps9d4aef3a.jpg  photo 77742440_o_opt_zpsaf228f53.png 3. En la fiesta en casa de Carlo, ambos bailan con otras parejas al son de la canción ‘Temptation’, pero sus miradas son como cabos en la oscuridad cuyos extremos se queman en la mirada del otro; cuando bailan juntos se percibe, en sus miradas, en el gesto de sus manos, que se agarran como si fueran su propia carne, su propia vida, que no pueden distanciarse, como pretendía ella, de lo que les atrae como una irresistible luz; descienden al jardín, donde se besan en plano general; cambia el ángulo, con ellos en primer término, y al fondo a la derecha, en lo alto, Rossana, que les ve, y a la par que ellos se separan pero sin alejarse, quedándose inmovilizados (Carlo a la derecha del encuadre, junto a Roberta), Rossana lentamente desciende las escaleras quedándose en la izquierda de la composición (invirtiéndose la composición de la citada secuencia del velero), y acercándose lentamente a ellos, hasta que, llorando, echa a correr.  photo EstateViolenta06808418-08-21_opt_zps29ce8a86.jpg A mitad de película, se produce la definitiva explosión, sin cortapisas, de sus sentimientos, que se acompasa a la colectiva, con los incidentes violentos que tienen lugar cuando Benito Mussolini, en el verano del 1943, anunció su dimisión. Ambos, en la playa, junto al agua, y además en el lugar donde por primera vez se vieron, dejan que sus cuerpos se inunden y se incendien y sean abrazo. Pocos trayectos de la gestación y descripción del proceso de una atracción han sido tan poderosos. Pero el contexto pesa, y aún más que por cuestiones de diferencias de edad, de hipocresías familiares que nombran la dignidad para interferir en la vida y realización emocional de los otros, porque no se puede mirar hacia otro lado cuando el horror alrededor se desboca.  photo 5753022220f0c0c67052726fv6_opt_zps89c5f09a.jpg  photo zurliniestate1_opt_zpsce2d7247.jpg Si sus miradas se cruzan por primera vez cuando la hija de Roberta, asustada por el paso del avión a baja altura por la orilla de la playa, se ha guarecido en el regazo de Carlo, tras la extraordinaria, y brutal, secuencia final del bombardeo que sufre el tren en el que viajan Roberta y Carlo para buscar su propio espacio en otra ciudad, lejos de los que interferían, Carlo sabe que si no se queda a ayudar a los heridos, si no se implica en la guerra, no soportará como ella le mirará al de un tiempo por no esforzarse en luchar contra el horror. Roberta le había dicho que la guerra le había quitado mucho de su vida, y ahora quería defender lo propio, su amor por Carlo, pero este sabe que no podrían hacerlo si recordaban el cadáver de aquella niña junto a las vías, el cadáver de otras mechas que tenían que apagarse antes de alumbrar la suya.

lunes, 29 de abril de 2013

Romy Schneider

 photo OIR_resizeraspx_zps8cd61e3d.jpg

Eleni Karaindrou - La mirada de Ulises

Sublime banda sonora de Eleni Karaindrou para 'La mirada de Ulises' (1995). Kim Kashkasian, en la viola.

Harvey Keitel - David Sims - Prada

 photo OIR_resizeraspx16_zps5b4b9da4.jpg  photo OIR_resizeraspx14_zpsc133aa06.jpg  photo OIR_resizeraspx15_zps49e34611.jpg  photo OIR_resizeraspx13_zps1c9ee703.jpg Harvey Keitel, fotgrafiado por David Sims, para la campaña de Primavera-Verano 2013 de 'Prada'.

En rodaje: Harvey Keitel, Wayne Wang y Paul Auster

 photo OIR_resizeraspx11_zpsafc35a77.jpg Harvey Keitel, Paul Auster y Wayne Wang, durante el rodaje de 'Blue in the face' (1995), de Auster & Wang

Lucien Freud

 photo OIR_resizeraspx12_zpsf5265bd9.jpg

Erland Josephson, la sabia mirada del sacrificio

 photo OIR_resizeraspx10_zps720fdb34.jpg Erland Josephson, durante el rodaje de la sublime 'Sacrificio' (Offret, 1986), de Andrei Tarkovski.

La mirada de Ulises

 photo OIR_resizeraspx5_zps24877854.jpg ‘¿Cuántas fronteras hemos de cruzar para llegar al hogar?’ ‘Dios en principio creó el viaje, después la duda, y luego la nostalgia’. ‘A’(Harvey Keitel), exiliado desde hace décadas, retorna a Grecia en busca de la primera mirada, representada en tres bobinas de la, quizás, primera película realizada en Grecia y los Balcanes, en 1905, dirigida por los hermanos Manakis, quienes no sabían de facciones ni de identidades, sólo anhelaban retratar la diversidad y multiplicidad en los hombres, en cada hombre. Su mirada no proyectaba ni enfocaba realidades divididas, mutiladas por los que establecen oposiciones en la diferencia, como en la fracturada realidad de los Balcanes que surca A en su odisea.  photo OIR_resizeraspx_zps1fbae19d.jpg  photo OIR_resizeraspx9_zpsceb97924.jpg A, cual Ulises, busca la mirada que zarpa, como uno de los hermanos, para enseñar el oficio a un aprendiz, quiso fotografiar un velero zarpar del puerto, pero murió mientras lo hacía. En Ulises algo también morirá en su recorrido, desangrándose lentamente, hasta que el grito arranca sus entrañas en la niebla por la desolación ante el reguero de cadáveres que siembra esa mirada ciega, esa mirada que se convierte en muchedumbre sin rostro y ve en los otros una representación, una molesta intrusión, en su rígido encuadre prefijado, que necesita ser extirpada. Ulises busca la primera mirada, la mirada despejada, y colisiona con la niebla de la mirada encostrada, corrompida, infectada.  photo OIR_resizeraspx2_zpsb0e5406c.jpg  photo OIR_resizeraspx8_zps3352e49a.jpg El recorrido de ‘La mirada de Ulises’ (To vlemma tou Odyssea, 1995), de Theo Angelopulos, es el de la ensoñación, pero turbada, la que se agita entre los temblores mientras siente que sus pasos se hunden entre ruinas, y se enredan entre las alambradas de las diversas fronteras, de las miradas que separan, que se enfrentan. A despierta varias veces, a la largo de la narración, como si quedarse dormido fuera la amenaza de perder la consciencia. Viaja entre los tiempos; las mujeres con las que se cruza en el camino, con las que crea un provisional lazo de hogar afectivo en el itinerario, tienen el mismo rostro, el de la actriz rumana Maia Morgernstern.  photo OIR_resizeraspx6_zps771675e8.jpg  photo OIR_resizeraspx3_zpsee4359f8.jpg De entre las ruinas, como el guardián de esa mirada pristina, de esas bobinas de películas que parecían extraviadas, y que A ha buscado entre unos paisajes en descomposición, surge el rostro de Erland Josephson, la brecha de la luz, el emblema de cierta sensibilidad, la de la mirada que crea y construye puentes en la intemperie y faros en las oscuridad, que parece abocada al pretérito, aquella que representaban sus personajes con Tarkovski, en ‘Nostalgia’ (1983) y ‘Sacrificio’ (1986). En su cueva, entre las ruinas, guarda unos tesoros, imágenes de películas de Lang, Welles o Bergman. También A menciona a Murnau o Dreyer, cineastas que parecían con su celuloide mirar por primera vez. Eran miradas que zarpaban.  photo OIR_resizeraspx7_zps8fa05e3b.jpg A se reencuentra con su niñez, cincuenta años atrás, y las elipsis de los años se suceden en un mismo encuadre, una danza al son de la música de un piano hasta que es interrumpido por la violencia que dictaba silencios, amordazamientos, las que se produjeron durante la insurgencia comunista en los últimos años de la guerra civil, entre 1945 y 1950 (causa de que tantos griegos optaran por el exilio). La fracturas tienen sus génesis, un busto gigante de Lenin que se ajusta sobre el resto de su cuerpo, ideas que se agrietaron, y se convirtieron en piedras, que sepultaron la realidad, que aplastaron a los que la habitaron, que fusilaron, en mitad de la noche, como si las vidas fueran polvo que se sopla sin preocuparse de lo que habían vivido ni de lo que aún soñaban por hacer.  photo OIR_resizeraspx4_zps7ae80378.jpg La niebla en la mirada sólo sabe de piedras, símbolos que se ahogan en su ceguera. A se desplaza por un paisaje desintegrado, en el que las figuras se mueven sonámbulas en los campos, retirándose de una realidad que se incendia, y desmorona. La cámara se desplaza componiendo música, la de la belleza que transfigura, asciende y zarpa, la música de una odisea que aún pugna por encontrar y sembrar la primera mirada.

sábado, 27 de abril de 2013

Myrna Loy

 photo OIR_resizeraspx2_zps51269981.jpg

Chaplin y la prole eliminada del montaje de Armas al hombro

 photo OIR_resizeraspx_zpsc33c3526.jpg Charles Chaplin durante el rodaje de una secuencia (en la que se le vería al protagonista con sus hijos, en el otro 'frente', el de la vida civil), eliminada del montaje definitivo de la estupenda 'Armas al hombro' (Shoulder armas, 1918)

Tiempos modernos - Imágenes de un rodaje

 photo 3ae2c71b16374b938227796ad7330155_zps35368dff.png  photo OIR_resizeraspx11_zps94273404.jpg  photo OIR_resizeraspx10_zps66118efd.jpg  photo OIR_resizeraspx9_zpsbaf48621.jpg  photo OIR_resizeraspx12_zps5f0afd4c.jpg  photo OIR_resizeraspx7_zps2600b2ed.jpg  photo OIR_resizeraspx6_zps9c61adf6.jpg  photo OIR_resizeraspx8_zps038fa668.jpg Charles Chaplin y Paulette Goddard, entre otros, durante el rodaje de 'Tiempos modernos'

La nostra vita

 photo OIR_resizeraspx2_zps9ae9c73c.jpg Primer mandamiento: Hay que ganar dinero para poder comprar y, así poder exhibir lo que se compra, porque sino ¿para qué se compran las cosas si no las exhibes? Es el instituido circuito ‘alimentario’ de esta sociedad, de ‘nuestra vida’. Segundo mandamiento: Cualquier medio es válido, cualquier chanchullo es aceptable para no quedarse fuera del circuito. Lo más estimulante de ‘La nostra vita’ (2010), de Daniele Luchetti es que nos recuerda que, por mucho que se agiten las vallas y se increpe a los que regentan el poder, sea político o financiero, ese circuito se ha reproducido tanto a grande como a pequeña escala. Esa dinámica que ha alterado y corrompido un simple esquema, como que apunta uno de los personajes, traficante de droga a pequeña escala, Ari (Luca Zingaretti): tienes unos ingresos y tienes unos gastos, la diferencia entre ambos supone el beneficio; si se hubiera aplicado así, esta sociedad sería diferente.Muchas veces la excusa de no cuestionar unas insatisfactorias condiciones laborales es la de que la disensión puede propiciar el despido, y de muchos depende una familia, hijos.  photo OIR_resizeraspx5_zps1d5384e1.jpg Claudio (Elio Germano) es un poder intermedio en la escala jerárquica, otro aplicado esbirro, que calla, en connivencia con el jefe, cuando descubre el cadáver de un inmigrante rumano que trabajaba en las obras como vigilante nocturno. Cuando fallece su esposa al dar a luz a su tercer hijo, Claudio toma una decisión drástica: Desolado, perdido lo que suponía su principal lazo con la vida, enfoca ésta en la consecución del dinero, y no sólo porque tenga que mantener a tres criaturas. Decide convertirse en otra alimaña del sistema, a través de una subcontrata con quien era su jefe. Si ya era consciente de que el territorio de la construcción es campo abonado para el chanchullo (¿cuánto declaras tú? Le pregunta su amigo Ari; nada, le responde, ya sabes es todo a base de chanchullos), ahora cuando deja de ser un poder intermedio, poniéndose sus hombros toda la responsabilidad, se enfrenta a lo difícil que es erigir mentiras, o sostenerlas, jugar con las expectativas de los obreros, demorar pagos, buscar el dinero que le rescate de la situación cuando llega al punto de ‘riesgo de demolición’.  photo OIR_resizeraspx3_zpsa92e2d05.jpg Ser un artista del chanchullo es como ser un prestidigitador, y hay que tener cualidades, las habilidades pertinentes, además de falta de escrúpulos, y estos los había cauterizado con el cuchillo ardiente de su rabia y frustración por la muerte de quien amaba: muere la vida, nace la muerte (la falta de escrúpulos). Luchetti opta por el estilo ‘realismo móvil’, cámara en mano, sin estilizaciones visuales, buscando la inmediatez a ras de suelo, el vivir cada día en el que se perciban los granos en la piel y en las entrañas. Luchetti escarba implacable en los cimientos de la podrida construcción de la sociedad que hemos creado entre todos, entre chanchullos, encogimientos de hombros, omisiones, justificaciones y miradas para otro sitio o para el suelo. Logra sortear el maquinismo del discurso teledirigido en el que los personajes son esquemas y símbolos.  photo OIR_resizeraspx4_zpsf00505e7.jpg Nos muestra cómo Claudio se equivoca, pero también cómo sufre, y por qué se equivoca, y por qué sufre. Claudio intenta convertirse en un cínico, pero las primeras fisuras en ese acorazado ‘edificio’ de cinismo que intenta construir en su interior provienen de su preocupación por los otros, de aquellos que también dependen de su éxito o fracaso. Es expeditivamente efectivo, por ejemplo, a la hora de expresar la desolación y extravío que sufre Claudio cuando fallece su mujer. Hay un secuencia, la del funeral, que desafía la impudicia, el largo primer plano, excepto un breve movimiento panoramizador hacia otros familiares en la iglesia, que mantiene sobre Claudio, exasperando la duración, cuando canta desgarrado, cada vez más desesperado, ‘la canción’ de su amor, la que cantaban juntos en la secuencia de créditos. Como si escupiera su rabia hacia una nada que no podrá responder, porque grita a lo aleatorio.  photo OIR_resizeraspx_zps845b79e9.jpg Y si la vida es así de injusta, ¿por qué no lo va a ser él con otros, preocupándose de sí mismo, de conseguir dinero? Y así, quizás, sentirse inmune, sentir que no habrá inundaciones en las obras, que pueden prorrogarte los plazos todo lo que haga falta, o pidas, o que los obreros a tu cargo no se cansarán de esperar ya dos meses por cobrar, sin saber cuándo verán dinero, y no decidan rebelarse y llevarse tus propiedades, porque el de abajo se supone que traga todo lo que le echen. Así no es ‘nuestra vida’; por mucho chanchullo que intentes, a veces no salen las cosas como esperas. El descenso al cinismo se convierte en una caída en el abismo, del que ascenderá, o será rescatado, con la solidaridad. La cuestión no es pensar que esto quizá sea ingenuo, sino que es, al fin y al cabo, necesario.