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martes, 30 de abril de 2013

Theda Bara

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Barbara Stanwyck, la desnudez posa

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Henri Matisse

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Eleonora Rossi Drago, las sombras de la exuberancia

 photo eleonora-rossi-drago-14989_opt_zpsc2b55acc.jpg Eleonora Rossi Drago pese a que alcanzó reconocimiento por sus interpretaciones en 'Las amigas' (1955), de Michelangelo Antonioni y sobre todo, por su premiado papel en 'Verano violento' (1959), o en teatro, junto a Marcello Mastroianni en 'El tío Vanía' (1955), se vio condicionada por su exuberante físico, y por tener que aceptar papeles de escasa envergadura o en películas de menor calibre, para seguir trabajando. Aunque tampoco alcanzó la notoriedad de sex symbol, como Sofia Loren o Gina Lollobrigida, la cual había quedado tercera en el concurso de Miss Italia en el que Eleonora quedó cuarta. Los primeros papeles con los que alcanzó notoriedad disponían de 'Titulares de rojo intenso' : estaban relacionados con la prostitución, ambos dirigidos por Luigi Comencini, 'Persiane chiuse' (1951) o 'La trata de blancas' (1952), o su personaje era razón de rivalidades pasionales como las que suscitaba entre los personajes de Mastroiannu y Amedeo Nazzari en 'Sensualitá' (1952), de Clemente Fracassi. Trabajo para Vittorio Gassman en 'Kean' (1956), o Duilio Coletti en 'Alarma en la flota' (1953) o 'Bajo diez banderas' (1960). Giussepe De Santis en 'El camino de un año' o Pietro Germi en 'Un maldito embrollo' (1960), Harald Reinl en 'Terror en la noche', Riccardo Freda en 'Caccia all'uomo' (1961), Roberto Rosellini en 'Alma negra', Ettore Scola en 'Con su permiso hablamos de mujeres' (1964), Francisco Nieves Conde en 'El diablo también llora' (1965), John Huston en 'La biblia' (1966). Se retiró en 1970 tras interpretar 'Las endemoniadas' de Sergio Bergonzelli y 'El retrato de Dorian Gray' de Massimo Dallamano.

Jean Louis Trintignant, y el trágico destino de su hija, Marie

 photo tumblr_lkx8xnYjhw1qj8jzlo1_500_opt_zpsc3f0fcf8.jpg Jean Louis Trintignant y su hija Marie, que murió, a los 41 años, por edema cerebral a causa de la paliza que le propinó su novio (hay evidencia de que habia sido golpeada 19 veces en el rostro). Se solicitó asistencia médica siete horas después cuando la actriz ya estaba en coma. La causa de la discusión fue por un mensaje de texto.

Verano violento

 photo mNa8Y2UDTi0YcVzgkeGAzChFvDW_opt_zps2f222a2a.jpg ‘Verano violento’ (Estate violenta, 1959), de Valerio Zurlini es como una mecha que arde muy lentamente, la de la abrasadora atracción que se crea entre Roberta (Eleonora Rossi Drago), una mujer de 30 años, viuda de guerra, con una hija, y el veinteañero Carlo (Jean Louis Trintignant), hijo de uno de los principales líderes fascistas, lo que suscita el desprecio de la madre de Roberta, por una cuestión de clase, ya que su familia es de alta alcurnia. La narración, durante su primera mitad. se convierte en una minuciosa descripción de la gestación de esa atracción, a través de miradas y gestos, a la par que se van minando las reticencias de Roberta.  photo EstateViolenta02842118-07-26_opt_zps14cca499.jpg Zurlini delinea con maestría esa tensión, o esa música que se va ‘componiendo’ entre ambos, y los efectos incluso sobre otros personajes, como Rossana (Jacqueline Sassard), la novia de Carlo, a través de elaboradas composiciones, con planos de dilatada duración, y de una exquisita musicalidad, y no sólo por la extraordinaria banda sonora de Mario Mascimbene, de un cariz melancólico que ya sugiere lo que más adelante Roberta explicitará cuando se enfrente a su madre, al decirle que ha vivido una vida plegada a otros, diez años de matrimonio que soportó porque la familia de su marido era generosa, pero ha sido una vida secuestrada, aparcada.  photo 00245788_medium_opt_zps6577ae03.jpg Pasos y miradas de una gestación, agua, circo y baile: 1 En la secuencia en la que Carlo está con sus amigos en el pequeño velero en el mar, mantiene en primer término del encuadre a Rossana ; Roberta llega nadando (por detrás de Rossana, de izquierda a derecha), y la hacen subir, sentándose junto Rossana (a la derecha en el encuadre), que ni la mira, ya que su mirada está pendiente de Carlo: Los contraplanos son de éste, que ha advertido el gesto poco hospitalario de Rossana, lo mismo que Roberta, la decide irse; la secuencia culmina con la frase, como cera ardiendo, de Rossana, que le espeta a Carlo que se vaya con ella si quiere. 2 En la secuencia del circo, cuando se apagan las luces por una posible amenaza de bombardeo, la amiga de Roberta llama a esta, quien enfoca la linterna, pero lo hace al rostro de Carlo, quedándose ambas miradas prendidas, como luces que arden en esa oscuridad, en la que los otros ya son figuras accesorias, sombras que no pueden interferir en lo que se crea entre ellos.  photo bscap0028_opt_zps9d4aef3a.jpg  photo 77742440_o_opt_zpsaf228f53.png 3. En la fiesta en casa de Carlo, ambos bailan con otras parejas al son de la canción ‘Temptation’, pero sus miradas son como cabos en la oscuridad cuyos extremos se queman en la mirada del otro; cuando bailan juntos se percibe, en sus miradas, en el gesto de sus manos, que se agarran como si fueran su propia carne, su propia vida, que no pueden distanciarse, como pretendía ella, de lo que les atrae como una irresistible luz; descienden al jardín, donde se besan en plano general; cambia el ángulo, con ellos en primer término, y al fondo a la derecha, en lo alto, Rossana, que les ve, y a la par que ellos se separan pero sin alejarse, quedándose inmovilizados (Carlo a la derecha del encuadre, junto a Roberta), Rossana lentamente desciende las escaleras quedándose en la izquierda de la composición (invirtiéndose la composición de la citada secuencia del velero), y acercándose lentamente a ellos, hasta que, llorando, echa a correr.  photo EstateViolenta06808418-08-21_opt_zps29ce8a86.jpg A mitad de película, se produce la definitiva explosión, sin cortapisas, de sus sentimientos, que se acompasa a la colectiva, con los incidentes violentos que tienen lugar cuando Benito Mussolini, en el verano del 1943, anunció su dimisión. Ambos, en la playa, junto al agua, y además en el lugar donde por primera vez se vieron, dejan que sus cuerpos se inunden y se incendien y sean abrazo. Pocos trayectos de la gestación y descripción del proceso de una atracción han sido tan poderosos. Pero el contexto pesa, y aún más que por cuestiones de diferencias de edad, de hipocresías familiares que nombran la dignidad para interferir en la vida y realización emocional de los otros, porque no se puede mirar hacia otro lado cuando el horror alrededor se desboca.  photo 5753022220f0c0c67052726fv6_opt_zps89c5f09a.jpg  photo zurliniestate1_opt_zpsce2d7247.jpg Si sus miradas se cruzan por primera vez cuando la hija de Roberta, asustada por el paso del avión a baja altura por la orilla de la playa, se ha guarecido en el regazo de Carlo, tras la extraordinaria, y brutal, secuencia final del bombardeo que sufre el tren en el que viajan Roberta y Carlo para buscar su propio espacio en otra ciudad, lejos de los que interferían, Carlo sabe que si no se queda a ayudar a los heridos, si no se implica en la guerra, no soportará como ella le mirará al de un tiempo por no esforzarse en luchar contra el horror. Roberta le había dicho que la guerra le había quitado mucho de su vida, y ahora quería defender lo propio, su amor por Carlo, pero este sabe que no podrían hacerlo si recordaban el cadáver de aquella niña junto a las vías, el cadáver de otras mechas que tenían que apagarse antes de alumbrar la suya.

lunes, 29 de abril de 2013

Romy Schneider

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Eleni Karaindrou - La mirada de Ulises

Sublime banda sonora de Eleni Karaindrou para 'La mirada de Ulises' (1995). Kim Kashkasian, en la viola.

Harvey Keitel - David Sims - Prada

 photo OIR_resizeraspx16_zps5b4b9da4.jpg  photo OIR_resizeraspx14_zpsc133aa06.jpg  photo OIR_resizeraspx15_zps49e34611.jpg  photo OIR_resizeraspx13_zps1c9ee703.jpg Harvey Keitel, fotgrafiado por David Sims, para la campaña de Primavera-Verano 2013 de 'Prada'.

En rodaje: Harvey Keitel, Wayne Wang y Paul Auster

 photo OIR_resizeraspx11_zpsafc35a77.jpg Harvey Keitel, Paul Auster y Wayne Wang, durante el rodaje de 'Blue in the face' (1995), de Auster & Wang

Lucien Freud

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Erland Josephson, la sabia mirada del sacrificio

 photo OIR_resizeraspx10_zps720fdb34.jpg Erland Josephson, durante el rodaje de la sublime 'Sacrificio' (Offret, 1986), de Andrei Tarkovski.

La mirada de Ulises

 photo OIR_resizeraspx5_zps24877854.jpg ‘¿Cuántas fronteras hemos de cruzar para llegar al hogar?’ ‘Dios en principio creó el viaje, después la duda, y luego la nostalgia’. ‘A’(Harvey Keitel), exiliado desde hace décadas, retorna a Grecia en busca de la primera mirada, representada en tres bobinas de la, quizás, primera película realizada en Grecia y los Balcanes, en 1905, dirigida por los hermanos Manakis, quienes no sabían de facciones ni de identidades, sólo anhelaban retratar la diversidad y multiplicidad en los hombres, en cada hombre. Su mirada no proyectaba ni enfocaba realidades divididas, mutiladas por los que establecen oposiciones en la diferencia, como en la fracturada realidad de los Balcanes que surca A en su odisea.  photo OIR_resizeraspx_zps1fbae19d.jpg  photo OIR_resizeraspx9_zpsceb97924.jpg A, cual Ulises, busca la mirada que zarpa, como uno de los hermanos, para enseñar el oficio a un aprendiz, quiso fotografiar un velero zarpar del puerto, pero murió mientras lo hacía. En Ulises algo también morirá en su recorrido, desangrándose lentamente, hasta que el grito arranca sus entrañas en la niebla por la desolación ante el reguero de cadáveres que siembra esa mirada ciega, esa mirada que se convierte en muchedumbre sin rostro y ve en los otros una representación, una molesta intrusión, en su rígido encuadre prefijado, que necesita ser extirpada. Ulises busca la primera mirada, la mirada despejada, y colisiona con la niebla de la mirada encostrada, corrompida, infectada.  photo OIR_resizeraspx2_zpsb0e5406c.jpg  photo OIR_resizeraspx8_zps3352e49a.jpg El recorrido de ‘La mirada de Ulises’ (To vlemma tou Odyssea, 1995), de Theo Angelopulos, es el de la ensoñación, pero turbada, la que se agita entre los temblores mientras siente que sus pasos se hunden entre ruinas, y se enredan entre las alambradas de las diversas fronteras, de las miradas que separan, que se enfrentan. A despierta varias veces, a la largo de la narración, como si quedarse dormido fuera la amenaza de perder la consciencia. Viaja entre los tiempos; las mujeres con las que se cruza en el camino, con las que crea un provisional lazo de hogar afectivo en el itinerario, tienen el mismo rostro, el de la actriz rumana Maia Morgernstern.  photo OIR_resizeraspx6_zps771675e8.jpg  photo OIR_resizeraspx3_zpsee4359f8.jpg De entre las ruinas, como el guardián de esa mirada pristina, de esas bobinas de películas que parecían extraviadas, y que A ha buscado entre unos paisajes en descomposición, surge el rostro de Erland Josephson, la brecha de la luz, el emblema de cierta sensibilidad, la de la mirada que crea y construye puentes en la intemperie y faros en las oscuridad, que parece abocada al pretérito, aquella que representaban sus personajes con Tarkovski, en ‘Nostalgia’ (1983) y ‘Sacrificio’ (1986). En su cueva, entre las ruinas, guarda unos tesoros, imágenes de películas de Lang, Welles o Bergman. También A menciona a Murnau o Dreyer, cineastas que parecían con su celuloide mirar por primera vez. Eran miradas que zarpaban.  photo OIR_resizeraspx7_zps8fa05e3b.jpg A se reencuentra con su niñez, cincuenta años atrás, y las elipsis de los años se suceden en un mismo encuadre, una danza al son de la música de un piano hasta que es interrumpido por la violencia que dictaba silencios, amordazamientos, las que se produjeron durante la insurgencia comunista en los últimos años de la guerra civil, entre 1945 y 1950 (causa de que tantos griegos optaran por el exilio). La fracturas tienen sus génesis, un busto gigante de Lenin que se ajusta sobre el resto de su cuerpo, ideas que se agrietaron, y se convirtieron en piedras, que sepultaron la realidad, que aplastaron a los que la habitaron, que fusilaron, en mitad de la noche, como si las vidas fueran polvo que se sopla sin preocuparse de lo que habían vivido ni de lo que aún soñaban por hacer.  photo OIR_resizeraspx4_zps7ae80378.jpg La niebla en la mirada sólo sabe de piedras, símbolos que se ahogan en su ceguera. A se desplaza por un paisaje desintegrado, en el que las figuras se mueven sonámbulas en los campos, retirándose de una realidad que se incendia, y desmorona. La cámara se desplaza componiendo música, la de la belleza que transfigura, asciende y zarpa, la música de una odisea que aún pugna por encontrar y sembrar la primera mirada.

domingo, 28 de abril de 2013

James Mason

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Atrapados

 photo OIR_resizeraspx6_zpsb7d8c987.jpg Leonora (Barbara Bel Geddes) es una cenicienta que ejerce de modelo, para quien las revistas de moda es la pantalla en la que proyecta sus ilusiones, aquellas que desea habitar, y con el abrigo de visón como emblema de sus aspiraciones. Para ese escenario de vida se prepara cual actriz, en una escuela en la que aprende a cómo comportarse adecuadamente (cómo servir el té, cómo escuchar música…), cómo desplegar el pertinente encanto (encantamiento) para conseguir a ese ideal marido que le suministre el atrezzo que componga su particular paraíso de vida cuché. ‘Atrapados’ (1949) es otra de las refinadas grandes obras de Max Ophuls que despelleja las proyecciones y ficciones, escenarios y reflejos del sentimiento amoroso. Aunque no sería ’Atrapados’ la traducción adecuada de su título original, ‘Caught’, que más bien debería singularizarse en ‘Atrapada’. Porque es Leonora la mujer reclusa, primero de unas ideas de proyecto o diseño de vida de celdas invisibles, cuyo reverso, o revelación de su condición de falacia, de arenas movedizas, tomará cuerpo con quien se convierte en la aparente materialización del hombre/suministrador ideal.  photo OIR_resizeraspx7_zpsabf1ee91.jpg Según la ecuación el príncipe idóneo debe ser un buen potentado. Y surgiendo de la oscuridad ‘aparece’ la sombre del sueño, Smith Ohlrig (Robert Ryan), trasunto de Howard Hughes (quien había despedido a Ophuls del set de rodaje de ‘Vendetta’; hay quien ya ha apuntado que esta película es su particular ‘vendetta’). La cuestión es que el príncipe se revelará ogro, alguien carcomido por la oscuridad que le corroe en su interior por falta de autoestima y exceso de soberbia. Sufre ataques de ansiedad cuando alguien le contraría o se rebela a su voluntad, y su coeficiente emocional queda definido en su gusto por el pinball como descarga de tensiones. Ya su decisión de casarse está determinada por el hecho de contradecir al psiquiatra al que suele acudir. Ohlrig piensa que todos van tras su dinero, por lo cual, la mujer que quisiera casarse con él no tiene más objetivo que ese. El rico piensa que el pobre aspira a su posición.  photo OIR_resizeraspx5_zps16ac53d7.jpg Leonora hará su primer acto de rebeldía, precisamente, durante una proyección de uno de sus negocios. Como si quemara la película del proyector. Aunque el gesto disidente más radical será romper con los lujos y trabajar de secretaria para un médico pediatra de los barrios pobres, en el East side de New Work, Quinada (James Mason), el extremo opuesto de Ohlrig. Un médico que viene de las clases altas y que sabe qué engañosas y vacías son esas ilusiones materiales, ya que sus padres estaban obsesionados con la cuestión del dinero y la posición social (la importancia de las apariencias); y sabe lo que es la entrega en el amor, como la que manifiesta con sus pacientes. El personaje de Mason ejerce de demolición de unas certezas, como, con otros matices, lo será el que interpretará en ‘Almas desnudas’ (1949), para otro personaje femenino; ejercerá de fisura. Para ambos personajes no será lo mismo su vida tras conocer a los personajes que interpreta Mason. En este caso para extirpar un enajenador modelo de vida, y abrir otras perspectivas posibles de vida, más plenas, mas ‘reales’.  photo OIR_resizeraspx2_zps7458e459.jpg De nuevo, Ophuls demuestra cómo domina el espacio del encuadre y los movimientos de cámara para crear emoción y para definir los conflictos internos de los personajes. Una escalera interpuesta en el encuadre en un enfrentamiento entre tres personajes, entre Ohlrig, Leonora y Quinada, hace que se convierta en un personaje más, y asociada con los movimientos de cámara indica la oscilación pendular de la tensión emocional, de lo que se dirime entre los personajes, pero sobre todo lo que desgarra interiormente a Leonora ya que ama a Quinada, pero su embarazo lo siente como un impedimento para romper amarras con Ohlrig, pero también con las convenciones, con los garfios de las apariencias.  photo OIR_resizeraspx4_zps84f7ecc1.jpg Secuencias antes, un dilatado movimiento (que es propulsión, despegue) se acompasa al baile que comparten Quinada y Leonora en una pista atestada que hace que sus movimientos sean casi comprimidos, como su sentimiento que aún no puede liberarse. De hecho, el circular movimiento no se cierra, se quiebra con un cambio a un primer plano de ella, tras que él le haya propuesto matrimonio, ya que ella aún no ha compartido lo que la hace sentir ‘atrapada’, ‘comprimida’, que está casada, y que está embarazada. Una elipsis evidencia su repliegue, su decisión no compartida, con Quinada, la de volver con Ohlrig. El vacío de una mesa en un espacio intermedio en la conversación entre dos personajes, entre Quinada y su socio, Hoffman (Frank Ferguson), se revela como el peso de una ausencia que es tanto enigma como anhelo.  photo OIR_resizeraspx3_zps0905297d.jpg La escalera, símbolo de los anhelos de bienes materiales o de irreales idealizaciones, como ese abrigo de visón que adquirirá variada condición dramática según la evolución de Leonora. Tras que Hoffman le haya confirmado que está embarazada, no puede evitar encoger el rostro, conmovida, cuando Quinada (que lo ignora) le regala un sencillo abrigo (reverso del de visón). En la secuencia final, en el hospital, ya juntos Quinada y Leonora, la enfermera se dispone a llevarles el abrigo, pero Hoffman le indica que ya no cree que lo necesite en su nueva vida. Una vida de mirada despejada que ha descendido a la realidad. A veces, para cumplir los sueños no es necesario ascender.

En rodaje: David Lean y Alec Guinness

 photo OIR_resizeraspx_zps64287382.jpg David Lean y Alec Guinness durante el rodaje de la excelente 'Pasaje a la India' (Passage to India, 1984)

Crónica de una vida vagabunda

 photo OIR_resizeraspx_zps32216372.jpg Mikio Naruse sentía que la escritora Fumiko Hayashi era como su alma gemela. Había adaptado varias de sus obras, en ‘Meshi’ (1951), ‘El relámpago’ (1952), ‘Crisantemos tardíos’ (1954) o ‘Nubes flotantes’ (1955). En la inmensa ‘Crónica de una vida vagabunda’ (Hourou-ki, 1962), que adapta su primera obra, autobiográfica, es encarnada, prodigiosamente, por Hideko Takamine, el rostro más recurrente en el cine de Naruse. Aunque bien podría verse también como un reflejo en el espejo del mismo Naruse, de su propia sensibilidad, de sus sombras y temblores. Transpira una sensación de trayecto de vida que ya se ha convertido en un espejo en el que contemplarse como una corriente de interrogantes y forcejeos que han alcanzado, con el semblante exhausto, la orilla.  photo OIR_resizeraspx3_zps49724ace.jpg La bellísima secuencia final, que acaece en el año de la muerte de la escritora, 1951, es sublime sinfonía de contrastes: Fumiko ha alcanzado el éxito y la estabilidad, su vida parece transpirar la calma del jardín que contempla, pero su cuerpo parece ya encorvado, como su gesto, como si hubieran ido acumulando los pesares y las privaciones que desgastaron el trayecto de su vida, desde que era una niña y acompañaba a sus padres recorriendo las carreteras para actuar en distintas poblaciones. En esa secuencia vibra, dolorosa, una melancolía, la que había gritado en su expresión, en la secuencia previa, cuando años atrás por fin empezó a recibir reconocimientos, cuando, para sí, como si a la par que sus dientes apretara las entrañas, y la voz brotara como un cuchillo de desolación, murmura que no refleja ni de lejos lo que ha sido su vida la expresión ‘crónica de una vagabunda’.  photo OIR_resizeraspx5_zps97eade04.jpg En una extraordinaria secuencia, Fumiko pasea, en la noche, junto a las lápidas, pensando que algún día sería una de ellas, que quizá se convierta en un fantasma; los fantasmas no se preocupan por la comida, por la suerte de sus padres, ni padecen el tormento de cómo pagar el alquiler; y piensa en el cantero que en ese momento duerme y que a la mañana siguiente pulirá unas piedras para conseguir dinero, porque la vida son los negocios, conseguir dinero, de lo que no puedes escapar, porque hay que pagar las facturas, o la comida. Famiko trabajó de camarera o ‘señorita de compañía’ para poder comer, en ocasiones buscando el entumecimiento en el alcohol para no sentir demasiado. Su sonrisa de rechazo ante los primeros hombres que intentaron aprovecharse de su precariedad, se convierten en una esforzada mueca de exuberancia que no puede disimular la tristeza que la va deshilachando. Mientras, no dejaba de enviar sus obras a las editoriales, recibiendo de cuando en cuando, con alborozo, algún yen por alguna venta.  photo OIR_resizeraspx6_zpsd423db98.jpg  photo OIR_resizeraspx4_zpsb8216054.jpg Pero no fueron las privaciones que padeció lo que más la erosionaron. En esa secuencia final le visita Sadaoka (Daisuke Katō), un hombre generoso que la admiraba desde que era jovencita, que la ayudó en momentos difíciles, y que la cortejó proponiéndole matrimonio. Pero Fumiko no le correspondía. En la secuencia inicial, Fumiko, cuando era aún niña, se enfrenta a un policía que maltrata a su padre. Más adelante, trabajando de prostituta se enfrenta, con virulencia, a dos clientes que están descalificando a las prostitutas comparándolas con el estiércol. Pero en el terreno sentimental no logró afinar su mirada y quedarse prendida de alguien generoso, alguien que la amara por encima de otra consideración, ni tampoco poseer la misma fortaleza, enamorándose de dos escritores que sólo le dieron sinsabores. El primero porque no lograba definirse entre ella y su esposa.  photo OIR_resizeraspx2_zps280619a1.jpg Y el segundo, Fukuya (Akira Takarada), porque era la amargura personificada, alguien sólo preocupado de sí mismo, alguien que no sólo no compartía su alegría por haber recibido tres yenes por la venta de un relato (aguando con su acritud el momento), sino que le exigía que también llevara también sus relatos a las editoriales, así como no apreciaba sus detalles, preparando una comida especial para él, que despectivo tiraba al suelo. Fumiko encogía sus entrañas, y se resignaba a vivir a con él, como se decía a sí misma, sin sonrisas ni lágrimas, como si fuera acero. La voz interior de Fumiko, así como versos o fragmentos de su obra, acompasa esta asombrosa serenidad hecha celuloide que llora sangre y sombras. ‘Esa noche sobre la mesa de un bar, lloraba el rostro, qué importa si un cuervo grazna en un árbol, la noche es triste, mi cara en la palma de las manos, cansadas y cubiertas de polvo verde, estiraban las manecillas de las doce’, escribió Fumiko, cuando trabajaba de señorita de compañía. Durante su vida no dejó de estirar esas manecillas.

sábado, 27 de abril de 2013