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jueves, 28 de febrero de 2013

Hit By A Bus (Arrollado por un autobús) - The Supercut


Si alguna vez has soñado con ser arrollado por un autobús que no toca la bocina ni frena antes de embestirte...

Quincy Jones - A sangre fría


Dos composiciones que reflejan el desencuentro del caos y la armonía, del abismo en el que se precipitan Perry y Dick, ese mundo espectral, cautivo de turbulencias, que habitan, y ese otro mundo, pacífico, de rutinas y rituales, el de la familia Cantrell, ese mundo al que no han podido acceder, porque se les ha negado o no han sabido, que nunca podrán habitar, y que destruyen.

Plácidas pausas de rodaje: Kirk Douglas y Paul Stewart

 photo champion_opt_zps787fe2aa.jpg Kirk Douglas y Paul Stewart en una pausa de rodaje de 'El ídolo de barro' (1949), de Mark Robson.

Paul Stewart, siniestro, cínico y lúcido

 photo Corbis-JS1565299_opt_zpsb3c6b468.jpg Paul Stewart realizó su primera aparición en pantalla como el cínico mayordomo de Kane, en 'Ciudadano Kane' (1941), de Orson Welles, que le había dado su primer trabajo en la radio en 1934. Stewart formó parte del Mercury theatre, y participó en la célebre emisión de 'La guerra de los mundos'. Esa mirada afilada, como un estilete, y esa áspera voz, le marcaron para interpretar villanos, como el que persigue al niño protagonista en 'La ventana' (1949), de Ted Tezlaff, o tipos duros, desabridos como el pedernal, como lo es su sentenciosa lucidez, como el periodista (trasunto del propio Brooks) en 'A sangre fría' (1967), o la templada mordacidad, como preparador, frente a la arrogancia del boxeador que encarna Kirk Douglas en 'El ídolo de barro' (1950). Participó en 'Senda prohibida' (1941), de Mervyn LeRoy, Mr Lucky' (1943), de H.C Potter, 'Almas en la hoguera' (1949), de Henry King, 'Cautivos del mal' (1952), de Vincente Minelli, 'Deadline USA' (1952), de Richard Brooks, 'El beso mortal' (1955), de Robert Aldrich, 'Ángeles sin paraiso' (1963) y 'Noche de estreno' (1977), ambas de John Cassavettes, o 'S.0.B (1981), de Blake Edwards.

Plácidas pausas de rodaje: Richard Brooks y Cary Grant

 photo 06_richard-brooks_theredlist_opt_zps28858078.jpg Cary Grant observa el pie vendado de Richard Brooks, lastimado por una cámara que se desplazaba, durante el rodaje de 'Crisis' (1950), interesante opera prima de Brooks, que se pudo realizar gracias al firme apoyo de Grant que buscaba salirse del encasillamiento de actor de comedias. Y vio una oportunidad para ello en el personaje del doctor que era secuestrado (o 'retenido'), junto a su esposa, para curar a un dictador enfermo, interpretado por José Ferrer.

Richard Brooks, la agudeza de un gran dialoguista y la revolución y las causas perdidas

 photo 18_richard-brooks_theredlist_opt_zpsadab4f8f.jpg Richard Brooks en pleno trance creativo. En uno de los cuales se inspiró para escribir diálogos tan exquisitos y agudos como el que entablan (Raza) Jack Palance y Dolworth (Burt Lancaster) en una de las secuencias finales de la magnífica 'Los profesionales' (1966). Jesús Raza: Morir por dinero es una estupidez. Bill Dolworth: Y morir por una mujer más aún. Sea la mujer que sea, incluso ella. Jesús Raza: ¿ Cuanto tiempo vas a retenernos ? Bill Dolworth: Un par de horas y lo que pase aquí ya no importará. Ella volverá a ser la señora Grant. Jesús Raza: Pero eso no cambiará nada. Lo que importa es que ella es mi mujer antes, ahora, y siempre. Bill Dolworth: Nada es para siempre. Excepto la muerte. Pregúntale a Fierro, a Francisco, a todos aquellos del cementerio de los hombres sin nombre. Jesús Raza: Todos ellos murieron por un ideal. Bill Dolworth: ¿La revolución?... cuando el tiroteo termina, los muertos se entierran, y los políticos entran en acción. Y el resultado es siempre igual, una causa perdida. Jesús Raza: Así que tú quieres la perfección o nada. Ohhh, eres demasiado romántico amigo. La revolución es como la más bella historia de amor. Al principio, ella es una diosa, una causa pura. Pero todos los amores tienen un terrible enemigo. Bill Dolworth: El tiempo. Jesús Raza: Tú la ves tal como es. La revolución no es una diosa sino una mujerzuela, nunca ha sido pura, ni virtuosa, ni perfecta. Así que huimos y encontramos otro amor, otra causa, pero sólo son asuntos mezquinos, lujuria pero no amor, pasión pero sin compasión, y sin un amor, sin una causa, no somos nada. Nos quedamos porque tenemos fe, nos marchamos porque nos desengañamos. Volvemos porque nos sentimos perdidos. Morimos porque es inevitable...

A sangre fría

 photo 44945134_opt_zpsd0e1761a.jpg ‘¿Está Dios también aquí?’ pregunta Perry Smith (Robert Blake), uno de los dos hombres que mataron a sangre fría, en un pueblo de Kansas, a los cuatro componentes de la familia Cantrell, antes de ser ajusticiado, ahorcado, a sangre fría. Como la propia vida ha realizado su crimen a sangre fría. Como señala Dick Hickcox (Scott Wilson), antes de subir al patíbulo, ‘Me enviáis a un mundo mejor de lo que éste fue para mí’. No hay Dios, ni ahí ni en ningún lado o momento, como no hay sentido, porque el ser humano, incapaz de construir con sentido la existencia, ha requerido de construcciones sobrenaturales, divinas, porque no puede asumir que la vida finalice con esos latidos que se apagan en el cuerpo de Smith que pende del patíbulo, ya ajusticiado. Y después el vacío. Pero quizá antes, durante, también ese haya sido el recorrido, como quien busca entelequias, como el tesoro de Sierra Madre y sólo encuentra botellas vacías en el desierto para sacar unos míseros dólares, los mismos que sacaron de la familia a la que asesinaron. Botellas vacías, cuerpos sin vida. ¿Qué somos?  photo incold03_opt_zps33c1365d.jpg Perry sueña en cierto momento que canta en un escenario, ante un patio de butacas vacío. No escuchamos su voz, porque nadie la escucha, como tampoco sus latidos. Perry, en el último instante, antes de irrumpir en mitad de la noche en casa de los Cantrell, intenta convencer a Dick de que no lo hagan. La cámara encuadra desde fuera de la ventana a la hija, que apaga la luz, a la vez que se interrumpe la música de la banda sonora de Quincy Jones. La vida se apaga, se desconecta. Elipsis. La vida sigue, pero para otros, para los dos asesinos.  photo tumblr_mcmix30YD61rhvtj2o1_500_opt_zpsaedf107b.png ‘A sangre fría’ (1967), de Richard Brooks, extraordinaria adaptación de la obra de Truman Capote, con uno de los más fabulosos trabajos de dirección fotográfica, obra de Conrad L Hall, que se han realizado (un blanco y negro que quema, como en permanente combustión de sombras; una vitola fúnebre en la que están atrapados como mariposas que se debaten aún con sus últimas contorsiones de vida los personajes; o simplemente son ya como espectros), eliptiza el momento del asalto a la casa, para narrarlo más adelante, tras que nos hayamos familiarizado más con ambos asesinos (sabemos lo que han hecho, pero no lo hemos visto: un detalle que modifica la percepción, el discernimiento), mientras otros, los que investigan el crimen, sea el policía, Dewey (John Forsyth), o el reportero (Paul Stewart), personaje éste creado por Brooks que suelta latigazos en formas de frases lúcidas, se interrogan sobre un sinsentido, sobre un absurdo.  photo ASangreFra05_opt_zps27022b22.jpg  photo 0mainartpart3_opt_zps87ad1e34.jpg ¿Por qué esas muertes? ¿Saber la causa podría cauterizar esa herida que grita? Ya detenidos, Perry narra a Dewey, mientras le trasladan en coche, en la noche, el relato de los sucesos de aquella otra noche seis meses antes. Perry se pregunta, ¿Cómo sabemos cuándo algo comienza? La preguntas hieren, las preguntas sacuden las sombras. ¿De dónde surge esa furia? Rostros del pasado, con el que no sientes un lazo, sino que surca tu rostro con lágrimas (en uno de los más bellos planos que ha dado el cine: las gotas de agua de la lluvia reflejadas en su rostro, cual si fueran lágrimas, poco antes de que vaya a ser ahorcado, cuando evoca a su padre, al que amaba tanto como odiaba). El futuro son sueños, películas, de tesoros fabulosos, mientras el presente es un dolor que te impide caminar, como el de tu pierna surcada de cicatrices. Un peso que parece acarrear como Sisifo, como esas cajas en las que porta sus pertenencias, la piedra de un pasado que será la losa de su vida (si la policía les hubiera detenido cinco minutos antes de que las recuperara, quizá no hubieran podido incriminarles).  photo tumblr_mbv0rlCNkS1qj6krfo1_1280_opt_zps9054870a.png Y quien te propone una brecha por la que salir a la superficie, Dick, se descubre no sólo como otro inconsistente vendedor de sueños con mucha labia (no hay caja fuerte ni dinero en esa granja), sino que, como si te abofeteara con la obscenidad de su falta de conciencia, de sustancia (no deja de ser la infracción desafiante de un niño frustrado al orden, como cuando roba innecesariamente en la tienda, en la que compran el material para el robo, unas pilas), de aspiración (es alguien que no lee, a diferencia de él) intenta, por añadidura ‘compensarse’ por el fracaso ultrajando a la hija. La violencia que desencadena la furia de Perry no es hacia la familia, aunque sean las víctimas, sino hacia Dick, hacia la vida que le sustrae los latidos de las ilusiones. Ultraje de sueños, disparar a las sombras de tanto engaño, a la vida que no ha podido vivir, de la que no ha podido formar parte, de la que se toma un ‘rehén’, la radio que usaba el hijo (porque quisiera haber sido el hijo de una familia armoniosa).  photo 1_opt-1_zpse579f295.jpg Pero Perry es sólo una cicatriz que no acaba de cerrarse, lágrimas que no dejan de arañar sus entrañas, música que nunca ha podido escucharse aunque porte una guitarra. Es alguien que no ha dejado huella, aunque una huella de sus botas sea la que le identifiquen en el lugar del crimen. Lo primero que vemos de él es esa suela de zapatos, a través de la mirada de una niña en el autobús en el que viajan; enciende un cigarrillo que ilumina su rostro (como otro cigarrillo lo ilumina cuando relata a Dewey los sucesos de aquella noche), hasta entonces en sombras. En sombras ha vivido, y vive, y las sombras le esperan cuando los latidos de su corazón se detengan mientras pende de la cuerda que le ha ahorcado a sangre fría, como la cuerda de la vida ha hecho lentamente.  photo 512x_opt_zps87472c4d.jpg  photo STR170502_324787k_opt_zps3873a229.jpg  photo tumblr_makwirknbb1r7kdduo1_500_opt_zpsa5a8d50e.jpg  photo incoldblood02_opt_zpsdec59c60.jpg

miércoles, 27 de febrero de 2013

MAX STEINER - A Dispatch from Reuters (1940)


Suite con diversos pasajes de la espléndida banda sonora compuesta por Max Steiner para ' Un despacho de Reuter' (A dispatch from Reuter's, 1940), de William Dieterle.

Anita Louise, belleza eterea

 photo anitalouise_opt_zps56e59ba0.jpg Anita Louise, como Titania, reina de las hadas, en una imagen promocional de 'El sueño de una noche de verano' (1935), de William Dieterle y Max Reinhardt. Anita debutó en Broadway con seis años, en en 'Peter Ibbeston', y en el cine un año después, en 1922, aunque en rol no acreditado en 'Down to the sea in ships',de Elmer Clifton, de la que Henry Hathaway realizaría otra versión con 'El demonio del mar' (1949). Su primer papel de entidad, ya acreditada como Louise Fremont, tendría lugar en 1924, en 'The sixth commandment' de Christy Cabanne. Se convertiría en una estrella infantil, y posteriormente, tras que en 1929 cambiara su nombre artístico a Anita Louise (sua dos primeros nombres), en una de las actrices más admiradas por su personal estilo, además de convertirse en una de las más notorias anfitrionas de fiestas en Hollywood. Interpretó a Maria Antonieta en 'Madame Dubarry' (1934), de William Dieterle, con quien volvería a colaborar en 'La tragedia de Louis Pasteur' (1936). Participó en 'Maria Antonieta' (1938), de W.S Van Dyke, pero en esta ocasión no interpretó a dicho personaje (lo hizo Norma Shearer), sino a la princesa de Lamballe. Fue partenaire de Errol Flynn en la muy sugerente 'Green light' (1937), de Frank Borzage. Trabajó con John Ford en 'El juez Priest' (1934), Mervyn LeRoy en 'El caballero Adverse' (1937), o Anatole Litvak en 'Las hermanas' (1938). Anita Louise siempre se quejó de que su eterea belleza le perjudicara para obtener papeles de más entidad. Su carrera decayó en la década de los 40, con papeles en películas de serie B, o secundarios en 'Casanova Brown' (1944), de Sam Wood o 'Cartas a mi amada' (1945), de William Dieterle. Su última aparición en pantalla grande sería en 'Paralelo 38' (1952), de Joseph H Lewis, centrándose posteriormente en la televisión.

Plácidas pausas de rodaje: James Wong Howe y Samantha Eggar

 photo wong-howe-eggar_opt_zpsec507dfa.jpg James Wong Howe instruye en el dominio de una cámara a Samantha Eggar durante el rodaje de la excelente y revulsiva 'Odio en las entrañas' (The Molly Maguires, 1970), de Martin Ritt

James Wong Howe, la poesía del claroscuro

 photo james-wong-howe_opt_zps94d33e68.jpg James Wong Howe, uno de los más grandes directores de fotografía. Su nombre auténtico era Wong Tung Jim, y nació en China, en Taishan. Su padre fue uno de los miles de chino que trabajó en la construcción de la vía férrea, de la Northern Pacifici Railway. Con cinco años, en 1904, se reuniría, como el resto de la familia, con él, en Pasco, Washington. Entró de casualidad en el cine, al encontrarse con un amigo que fotografiana un cortometraje de Mack Sennett. Se acercó al director de fotografía, y conseguiría un empleo en los laboratorios de Players Lasky studios. Tras ser requerido también de extra, Cecil B De Mille se fijo en él porque le hacía gracia que tan menudo portara un cigarro puro tan grande, y comenzó a trabajar de asistente de cámara en sus producciones. Una de sus innovaciones, cuando trabajaba de fotógrafo de foto fija, lograr que la mirada de la actriz, Mary Miles Minter, pareciera más oscura mientras contemplaba una superficie oscura, posibilitó que la actriz le requiriera en su préximo proyecto como como director de fotografía. A partir de 1923 se afianzaría en la profesión, adquiriendo notoriedad por los difusores que utilizaba delante de la lente para suavizar la imagen (en especial de las actrices). Otras innovaciones en esta década fue el uso del terciopelo negro que favorecía la nitidez visual de los ojos azules. Le fue puesto el apodo de 'Low key' porque tendía a utilizar una iluminación tendente a los claroscuros, que sería seña de identidad del 'flim noir'. También en esta década de los 30 utilizó un antecedente de la cámara dolly. En 'Cuerpo y alma' (1947), de Robert Rossen, él mismo utilizaría patines, con la cámara en mano, dentro del ring en las secuencias de los combates de boxeo. Y en 'Picnic', rodados por el director de segunda unidad, Haskell Waxler, planificaría algunos de los primeros planso aéreos desde helicóptero. Antesde que Toland utilizara la técnica de la profundidad de campo en 'Ciudadano Kane', Howe la utilizó en su primera película sonora, 'Transalantic' (1931), de William K Howard. En su filmografía destacan además de las citadas: 'Peter Pan' (1924) y 'Ríe, payaso, ríe' (1928), ambas de Herbert Brennon, 'Código criminal' (1931), de Howard Hawks, 'El poder y la gloria' (1933), de William K Howard, 'La cena de los acusados' (1934), de WS Van Dyke, 'La marca del vampiro' (1935), de Tod Browning, 'Argel' (1938), de John Cromwell, 'La bala mágica del Dr Ehlrich' (1940) y 'Un despacho de Reuter' (1940), ambas de William Diterle, 'Out of fog' (1941), de Anatole Litvak, 'Hangmen also die' (1943), de Fritz Lang, 'Air force' (1943), de Howard Hawks, 'La estrella del norte' (1943), de Lewis Milestone, 'Objetivo: Birmania' (1945), de Raoul Walsh, 'Agente confidencial' (1945), de Hermann Shumlin, 'Pursued' (1947),de Raoul Walsh, 'Yo amé a un asesino' (1951), de John Berry, 'Dulce sabor del éxito' (1957), de Alexander MacKendrick, 'Me enamoré de una bruja' (1958), de Richard Quine, 'Hud' (1963), de Martin Ritt, 'Plan diabólico' (1966), de John Frankenheimer, 'Propiedad condenada' (1966), de Sidney Pollack, 'Odio en las entrañas' (1970), de Martin Ritt, 'Estirpe de orgullo' (1971), de John Frankenheimer y su última obra, 'Funny lady' (1975), de Herbert Ross.

Albert Basserman, exiliado especial

 photo 6062108313_f7fcffa778_opt_zps125b9d91.jpg Albert Basserman fue otro actor alemán que en 1933 decidió exiliarse, en su caso a Estados Unidos. Quizá su papel más recordado sea el del diplomático holandés Van Meer en 'Enviado especial' (1940), de Alfred Hitchcock, entre disparos bajo paraguas y secuestros en molinos de viento (interpretación que le reportaría una nominación al mejor actor secundario en los Oscar). Sus primeras apariciones en el cine tuvieron lugar en 1913. En Alemania fue uno de los protagonistas de 'La mujer del faraón' (1922), de Ernst Lubtisch, Colón en 'Christoph Columbus' (1923), de Marton Garas, o el protagonista de 'El último experimento del dr Bricken' (1930), de Richard Oswald. En Estados Unidos, dado que no dominaba el inglés, fue su esposa quién le ayudó a memorizar fonéticamente los diálogos. La primera producción estadounidense en la que intervino fue dirigido por un compatriota, William Dieterle, en la espléndida 'La bala mágica del dr. Ehrlich' (1940). Invervino también en 'Un rostro de mujer' (1941), de George Cukor, 'Erase un luna de miel' (1942), de Leo McCarey, 'El embrujo de Shangai' (1941), de Josef Von Sternberg, 'Jornada desesperada' (1942), de Raoul Walsh, 'Madame Curie' (1943), de Mervyn LeRoy, 'Desde que te fuiste' (1944), de John Cromwell, 'The searching wind' (1946), de William Dieterle, 'La vida privada de Bel Ami' (1947), de Albert Lewins o, su última aparición en pantalla, 'Las zapatillas rojas' (1948), de William Powell

Un despacho de Reuter

 photo DispatchFromReuters1_opt_zps5047c150.jpg ‘Un despacho de Reuter’ (A dispatch from Reuter’s, 1940) es otro estimulante biopic sobre otro hombre, Paul Reuter, que alentó el progreso enfrentándose a cualquier adversidad o reticencia y recelos de su circunstancia o entorno, un hombre emprendedor que logró importantes avances en su campo, un hombre que buscaba más que su beneficio la mejora de las condiciones de vida, como en otra producción de la Warner ese mismo año, ‘La bala mágica del Dr Ehrlich’. Repitieron director, William Dieterle, productor al cargo, Hal B Wallis, director de fotografía, James Wong Howe, compositor, Max Steiner, editor Warren Low, maquillador, Perc Westmore, y en los efectos especiales Robert Burks (luego admirado director de fotografía, sobre todo por sus colaboraciones con Alfred Hitchcock; y que aquí formaría tándem con un futuro director, Byron Haskin). De nuevo, como protagonista Edward G Robinson, y entre los secundarios, Albert Basserman, Otto Kruger o Montagu Love. También son coincidentes en la construcción narrativa, como otro biopic anterior de la Warner, también dirigido por William Dieterle, ‘La vida de Emile Zole’ (1937), que se encuentra dividida en dos bloques (aunque aquí los guionistas sean diferentes: Milton Krims según un argumento de Valentine Williams y Wolfgang Wilhelm).  photo optimized-edward-g_-robinson-eddie-albert-dispatch-from-reuters_opt_zpsf5a4e712.jpg En el primero se condensan varias etapas, la niñez en la introducción, en 1823, cuando Gauss experimentaba en Gotinga (Alemania) con la transmisión de señales vía aérea. Y veinte años después, se centra en las primeras actividades con la comunicación, cuando fundó la agencia de noticias Reuter, a través del envío de palomas mensajeras entre Bruselas y Aquisgran, ya que resultaba mucho más rápido que el correo ferroviario. El segundo, años después, ya asentado en Londres, cuando se le ocurrió utilizar el telégrafo, que había empezado a usarse en 1851, para enviar noticias, y no sólo, como se hacía hasta ese momento, para mensajes personales. Incluso estableció enlace comunicativo con un país de otro continente, como Estados Unidos, creando una base en Irlanda, con lo cual los mensajes llegaban antes que los barcos (en la película, para dar la noticia del asesinato de Lincoln, con los efectos que puede tener en la Bolsa, o inversores, si llega antes o más tarde).  photo bassermann-robinson_opt_zps8fddf5e0.jpg También, como en las otras dos películas, en el último tramo se encuentra en situación delicada, en lid con su entorno, sea implicado, como defensor o como acusado, en juicios, como en las dos obras citadas, o cómo aquí se ve en riesgo de descredito, ante el mismo Parlamento británico. De nuevo, la narración se distingue por su arrebatador dinamismo a la par que por una admirable capacidad de concentración y condensación narrativa. Hay detalles exquisitos en su sutilidad: para Reuter, en el primer tramo, su mundo son las palomas, su dedicación para que el negocio prospere y se consolide, apoyado en un entrañable y mordaz anciano, Geller (Albert Basserman), y un desorganizado y un tanto negligente joven, que vive más en las nubes que las palomas, absorbido por sus poemas, Max (Eddie Albert). La irrupción en su vida de Ida (Edna Best) provocará en él ciertos cortocircuitos comunicativos, valga la paradoja o ironía para alguien que propició tales avances en la comunicación.  photo bscap0003-7_opt_zps82d627db.jpg Significativo es que ella para llamar su atención, para provocar que él de los pasos pertinentes, haga uso de la campana que anuncia la llegada de una paloma al ático, para que él se encuentre con ella junto al palomar. Como no podía ser de otra manera que él realice su proposición de matrimonio a través de una paloma mensajera. También como Ehrlich es alguien que ante todo, más que su propio beneficio (que rechaza por ejemplo cuando un banquero en sus inicios le propone una relación mercantil en exclusiva) le importa el de los demás, el de aquellos que tienen que conocer la verdad, por la que también bregó enfrentándose incluso al exilio Emile Zola en defensa de Dreyfuss, o teniendo que lidiar con las dificultades materiales o la consecución de apoyo financiero (y con las mentes cuadriculadas burocráticas), como Ehrlich. Reuter fue otro admirable explorador de territorios desconocidos, que conquistó para el progreso de la sociedad.

martes, 26 de febrero de 2013

La amistad de Peter O'Toole y Sam Peckinpah

 photo Dustin-Hoffman-and-Peter-OrsquoToole_opt_zpsefac8590.jpg Peter O'Toole y Dustin Hoffman, un cariñoso saludo durante el estreno de 'La guerra de Murphy' (1971), de Peter Yates, protagonizada por O'Toole. Ese año Hoffman protagonizaría la magnífica 'Perros de paja' (1971), de Sam Peckinpah. Este y O'Toole establecieron una buena amistad (sellada por su afín aprecio por el alcohol) desde que Richard Harris, que protagonizó para Peckinpah 'Mayor Dundee' (1964), les presentó. O'Toole se inspiraría en él para el director que interpretó en 'Profesión: el especialista' (1980), de Richard Rush. Nunca trabajaron juntos, aunque Peckinpah le dijo, cuando rodaba 'La cruz de hierro' (1978), que tenía un guión, adaptación de una novela de James Gould Cozzens, 'Castaway' (como Robinson Crusoe pasado por el tamiz de Buñuel), para uno de cuyos dos protagonistas había pensado en él.

Frank Sinatra, pensamientos y afeitado ante el espejo

 photo photo-john-dominis-entertainer-frank-sinatra-shaving-his-face-in-a-mirror-1965_opt_zpsf4417365.jpg Frank Sinatra, fotografiado por John Dominis, en una de las imagenes que conformaron el reportaje de 16 páginas, publicado en la revista Life el 23 de abril de 1965, “The Private World and Thoughts of Frank Sinatra,” (El mundo privado y pensamientos de Frank Sinatra).

Si fuera fácil

 photo rudd_40_opt_zps80c9cbd8.jpg Kurtz no había visto nada cuando dijo sus célebres últimas palabras, ‘El horror, el horror’. El corazón de las tinieblas, el apocalipsis ahora, el horror es lo que se ha calificado como ‘la nueva comedia norteamericana’, o más específicamente, ‘Si fuera fácil’ (This is 40, 2012), la última obra de quien ha sido calificado como el reanimador del género (¿Lo está reanimando o rematando?) en la última década, Judd Apatow. Quizá, realmente, está película sea un descarte de la serie ‘American horror story’, y la familia protagonista sean otros espectros que se han propagado por la humanidad apoderándose de todos los hogares. La familia Apatow, pues quienes interpretan a la esposa y a las dos hijas, son su esposa e hijas en la vida real (que tiene trazas de ser una vida de aterradores clichés, ¿ o lo real es una sucesión de clichés?), y él se ha representado en un actor con perpetua apariencia de terso adolescente o maniquí con apariencia humana, Paul Rudd, quizás sean vainas a las que colocaron un humano debajo de la cama, pero no tuvo éxito la ‘posesión’, y ha dado como resultado esta mutación denominada ‘homo convencionalis’ con aliño de escatologifilia y peterpanitis.  photo 121214_MOV_thisis40_opt_zps9083b83d.jpg A Apatow cumplir los cuarenta le ha debido suponer un auténtico cataclismo porque sus neuronas han salido en estampida, y se han chocado, de entrada, con la infausta década de los 80. Y es que parece que se está dando un preocupante retorno a aquellos tiempos de melodramas lacrimógenos de baja estofa a los que se denigraba calificándolos de estrenos tv de pantalla grande, cuando la producción televisiva no gozaba del reverencial reconocimiento que tiene ahora, sino que era símbolo de degradación, aquel tiempo de comedias descerebradas tipo ‘Porky’s’ o de películas de acción con hombres músculo. De hecho, donde se puede rastrear la genuina ‘nueva comedia americana’ es en ciertos trailers, como el de la última y venidera película de Guillermo Del toro, ‘Pacific grim’ (2013), combinación de Mazinger Z + Godzilla + Transformers + Cloverfield, que coincide con la resurrección, en los últimos años, de otros ciborgs con forma humana, que protagonizaban aquellos relatos de demolición en los 80, como Stallone, Schwarzenegger o Bruce Willis, este con una nueva entrega, la quinta, de ‘La jungla de cristal’. Aunque, por si no fuera poco con demoler nuestras neuronas con las andanzas de McLane, inenarrable variante de esa serie parece ese delirio, de próximo estreno, de nombre ‘Olympus has fallen’ (2013) de Antoine Facqua, en el que un agente, encarnado por Gerard Butler, se enfrenta a unos terroristas que han tomado la Casablanca y secuestrado al presidente. Lo dicho, esta es la nueva comedia americana. De risa de puro ridículo, pero, por otro lado, maldita la gracia que hace, porque da miedo ¿Todo esto tiene que ver con algún tipo de rearme de las fuerzas más reaccionarias que cierran filas, aquellas que gestaron, o consolidaron, en aquella década de los ochenta este capitalismo voraz salvaje depredador que se reafirma en sus posiciones haciendo pertinente defensa del orden establecido? ¿De ahí también el resurgimiento, en forma de apología, de los vigilantes o justicieros, como el remake en preparación de ‘El justiciero de la ciudad’, con Willis como posible protagonista, o manifiesto en la recientemente estrenada ‘Gangster squad’ (2012), de Ruben Fleischer, donde se nos vende que en la tierra de las oportunidades todo es maravilloso tras que hayas eliminado la suciedad de los delincuentes. ¿Y dónde encaja en ese panorama apocalíptico esa versión licuada del peterpanismo que representa Apatow? Es el perfecto comparsa (esbirro, peón) más preocupado de su patético ombligo que así permite que se sigan realizando las barbaridades a gran escala de esta dictadura corporativista económica que vivimos (padecemos).No es que las primeras comedias de Apatow productions carecieran de interés o gracia, sean las que él dirigió, ‘Virgen a los cuarenta’ (2005) ‘Lio embarazoso’ (2008), o algunas de las que produjo, como ‘Supersalidos’ (2007), de Gregg Motola, ‘Paso de ti’ (2007), de Nicholas Stoller, o ‘Superfumados’ (2008), de David Gordon Greene, cuando menos estimables, y con apuntes ingeniosos ( y algunos como Motola y Greene, más inspirados como directores). Aunque cierto es que los méritos que se destacaban de las obras que dirigía Apatow estaban más relacionados con sus guiones que con su estilo, bastante rudimentario, casi de pega y corta, en ocasiones (sobre todo en esta última) dejando manchones de cal entre plano y plano. Pero este año sus producciones reflejan una alarmante regresión. ‘Sácame del paraíso’ (2012), de David Wain, autor de una comedia aún más nefasta, ‘Mal ejemplo’ (2008), y ‘Eternamente comprometidos’ (2012), de Nicholas Stoller eran ejemplo de cómo desaprovechar premisas, o planteamientos, el contraste entre formas de vida o cómo incurrir en los más burdos clichés a la hora de abordar los maridajes de las relaciones sentimentales, de su constitución o cimentación.  photo this-is-40-leslie-mann-paul-rudd-600x399_opt_zpsf678da3d.jpg Pero el despropósito alcanza su cenit con ‘Si fuera fácil’, que además supura autoindulgencia y autocomplacencia por los cuatro costados, o mejor dicho, orificios, porque su columna vertebral más que la de la crisis de los cuarenta (oh, no somos ya niños, jóvenes, somos adultos, nos descomponemos camino de la vejez y de la putrefacción) es el ‘caca culo pis teta’, que es la manera que tienen los niños de intentar conjurar sus miedos o su rabia o frustración ( como bien se reflejaba en el funeral de ‘Fanny y Alexander’, 1983, de Ingmar Begman; ya sé que no hay que esperara de Apatow que haga ‘Escenas de un matrimonio, 1972, pero sirva de detalle iluminador de cómo Bergman incluso sabía utilizar con mucha más pertinencia y ‘gracia’ la escatología), porque ya se sabe que los psicólogos lo recomiendan (liberar la agresividad con unos cuantos juramentos y escatologías varias, que la corrección extrema es muy perniciosa; pero se entiende que no a la cara de los demás), así que Apatow dedicada dos horas y veinte a decir caca culo pis teta, con pedos, semen y otras emanaciones o fluidos.De hecho, su protagonista, Pete (Paul Rudd) realiza sus escapadas de aislamiento de un mundo de afuera frustrante (por ejemplo, no logra afianzar su estabilidad laboral con su empresa discográfica) encerrándose durante largo tiempo en el baño haciendo crucigramas mientras hace la pamema, sentado en la taza del wáter, de que está cagando, perdón, haciendo sus necesidades.  photo This-Is-40-Paul-Rudd_opt_zps86edfe25.jpg Hay dos secuencias que definen ese ‘sugestivo’ arco conceptual en el que oscila la película. En la primera, Debbie (Leslie Mann), o sea la esposa, sorprende, para su perplejidad, a su esposo abierto de patas sobre la cámara mirando un espejito enfocado hacia su ano. Con una expresión entre la repulsión y el temor, le pregunta algo así como ‘What the f*** are you doing? Pete siente que algún problema debe tener en tal zona de su cuerpo, y solicita a Debbie que le ayude y eche un vistazo, a lo que ella en principio se muestra remisa, porque le parece ya superar ciertos umbrales de confianza que entierran la relación en el sumidero del prosaísmo (ella que intenta insuflar algo de revitalización a su vida sexual, pero sólo se encuentra con alguien que hace gracietas con sus pedos en la cama; ay, ¿donde quedó la sublimación romántica?). Esa secuencia condensa el dramatismo del conflicto que sufre la pareja (la música del romanticismo, los fuegos artificiales de la pasión sexual, se han extraviado en una relación orgÁnico escatológica pragmática).  photo this-is-40-featurette-is-the-apatowiest-thing-youll-see-all-week_h_opt_zps4fd5c8fe.jpg La otra secuencia tiene como centro neurálgico conceptual Megan Fox, o sus tetas, o lo que esta chica neumático representa (quizás también sea un robot como los de ‘Transformers’, o Stallone y compañía; e incluso el mismo Michael ‘Espasmos de montaje’ Bay): Desi (Megan Fox) trabaja en la tienda de Debbie, y en cierta secuencia se quita el vestido para quedar en ropa interior y suscitar las palabras de admiración de Debbie sobre sus maravillosas tetas que tantea y palpa de modo reiterado ( con bis incluido); no faltarán posteriormente secuencias de la chica en bikini nadando bajo el agua, o admirada por otros dos peterpanes que intentan ligarla.En suma, Apatow está más perdido que los protagonistas de la serie ‘Perdidos’ que, en ingeniosa, perdón, artrítica ocurrencia, se convierte en otra referencia constante (la hija mayor, Sadie, enganchada a todas las nuevas tecnologías, se está tragando toda la serie). Si la serie durante temporadas se convirtió en una estimulante exploración del principio de incertidumbre, para finalizar con una decepcionante conclusión en la que sólo faltaba que sonara alguna canción del grupo ‘Viva la gente’ o el ‘Imagine’ de ‘John Lennon’ para provocar la apertura de venas, la comedia de Apatow supura aún más convencionalidad.  photo this-is-40-image-00158R_opt_zps30ddfaf7.jpg La comedia se domestica, o se degrada (exuda mediocridad) y regresiona a la ‘pleistocénica’ adolescencia ( ¿realizará Apatow una secuela de ‘Mira quién habla’?). Cierto que hay oasis de comedias dramáticas con sustancia, ‘adultas’, a la par que ingeniosas, como la espléndida ‘Un lugar donde quedarse’ (2009), de Sam Mendes, complemento y reverso luminoso de su magistral ‘Revolutionary road’ (2008). O la muy sugerente ‘Amor y letras’ de Josh Radnor, que se estrenará dentro de pocas semanas. Quizá Apatow está también muerto como los protagonistas de ‘Perdidos’, o quizá sea un robot (peterpanesco, eso sí). Desde luego le vendría muy bien, como al Alex de ‘La naranja mecánica’, que le utilizaran como cobaya para otro experimento ‘Ludovico’ mientras en un bucle de largos años, como largas resultan sus películas kilométricas, le proyectaran las ‘screwball comedies’ que dirigieron en los 30 y 40 cineastas como Hawks, McCarey, Lubitsch, Leisen, Capra o Sturges. Ojalá sí fuera fácil hacer películas cómo las que realizaban estos insignes cineastas.

Las vacaciones de Monsieur Hulot - Imágenes de un rodaje

 photo tournagetatiplage_opt_zpseb7b5306.jpg  photo equipplage-baudrot_opt_zps5261dbfc.jpg  photo R152_opt_zps7f7457b5.jpg  photo tati-hulot-tournage_opt_zps883b87a5.jpg  photo MrHulot7_opt_zpsf5f6d0fa.jpg  photo 4b38d8ae11692_opt_zpsb36c9ed8.jpg  photo mon_oncle_portrait_w858_opt_zps8c57ff41.jpg  photo Photo_de_tournage_opt_zps20821c73.jpg Varias imágenes del rodaje de 'Las vacaciones de Monsieur Hulot' (1953), de Jacques Tati

Pauline en la playa

 photo pauline-a-la-plage-06-g_opt_zps9c5bc36f.jpg Cuántas veces en el escenario de los sentimientos nuestros actos no acaban contradiciendo nuestros pensamientos, nuestras declaraciones o proclamas de lo queremos o cómo sentimos o qué anhelamos o cómo reaccionaremos, nuestros planteamientos o preceptos. Establecer la cartografía predeterminada no puede evitar que acabemos atrapados en la resaca de las marea de los sentimientos y deseos que nos arrollan. ‘Quien habla de más, se hace daño a si mismo’, es el proverbio, de Chretien de Troyes, sobre, o a través de, el que se trama y construye el escenario de la comedia de ‘Pauline en la playa’ (Pauline a la plage, 1983), tercera de las obras que Eric Rohmer realizó englobadas en la serie ‘Comedias y proverbios’. Un punto de partida, o de arranque, una luz orientadora para empezar a hendir el cuchillo en la maraña de las dramatizaciones y escenificaciones, los autoengaños y engaños, de que se constituye el teatro de los sentimientos y del deseo, del amor y del instinto. O cómo nos podemos tropezar de nuevo con la misma piedra, mientras seguimos contradiciéndonos, cuando se produce la colisión entre lo que expresamos y decimos (y hasta proclamamos) a los demás, y a nosotros mismos, y cómo actuamos, lo que nuestras acciones reflejan de nosotros y que poco tienen que ver con lo que afirmamos o manifestamos. Porque el espacio de las ideas y de las acciones son como dos atmósferas distintas, separadas, cuyo peaje tanto cuesta discernir.  photo 8125e-image-de-Pauline-a-la-plage-325_opt_zps4a7050a0.jpg Como esa valla que separa espacios, que abre y cierra la película, la que traspasan Marion (Arielle Dombasle), y su adolescente prima Pauline (Amanda Langlet), para asentarse en la casa de veraneo de la familia junto a la playa, en la costa nordeste francesa. Y la que cruzan al final cuando la abandonan, cuando dejan ese escenario en el que una, Pauline, ha tomado cumplida nota, cual iniciación, de las revelaciones de los teatros amorosos, tomando su primer pulso (ese que realiza el salto de la expectativa y la idea a la acción, a la relación), y la otra, Marion, la supuesta ‘veterana’ en el territorio de los sentimientos, que sigue cometiendo los mismos errores, y que seguirá enclaustrada en sus autoengaños ( y fácil víctima de la red de engaños de otros). Hay quienes aprenden, hay quienes no.Marion, divorciada, que anhela sentir ese flechazo que haga temblar sus cimientos, como irrupción o aparición que es revelación sacra de una conexión sublime, afirma que si se enamora, si siente ese flechazo, será capaz de leer al otro, de captar al otro cómo es y piensa. Pero los hechos contradecirán sus palabras, y corroborarán que de nuevo será incapaz de discernir al otro, engañándose de nuevo, como hizo con su marido, aunque ahora diga de él que no le amaba.  photo Pauline-at-the-Beach_opt_zpsbf54178a.png Su ansia (cual adicción latente) de enamorarse, de sentir el arrebato un flechazo, se convierte en sus arenas movedizas, en la bruma, como capcioso horizonte de espejismos, que la incapacita para discernir los rasgos de los sentimientos o deseos del otro. Quizá porque está pendiente demasiado de sí misma, como si habitara o se desenvolviera en un escenario, quizás acostumbrada a ser una figura admirada (la representación de lo perfecto, de lo bello). Le gusta suscitar misterio, y le atrae a su vez lo misterioso, lo novedoso. Se encapricha, o cree sentirse atraída y enamorada de Henri (Feodor Atkine), etnógrafo, ‘hombre de mundo’, aunque este haya dejado bien claro que es alguien a quien no le interesan los compromisos. Quizá por eso se convierte en un desafío para Marion, un reto el que alguien como él la admire y adore. Como, en cambio, no le atrae Pierre (Pascal Gregory), ex amigo, con el que se reencuentra, y que fue fugaz pareja, demasiado familiar y conocido. Como sabe de su rendido amor; su entrega o reverencia resulta prosaica, hasta obscena o patética.  photo 36475e-image-de-Pauline-a-la-plage-1459_opt_zpsea679120.jpg Pierre también se contradice. Piensa que el amor más que de un flechazo surge de conocerse poco a poco, pero se deja arrastrar por el ímpetu desbocado, avasallador, apabullante, hacia Marion, como si, como alguien apunta, le importara más que le quieran. También como a Marion le pierde su ego, su vanidad, la necesidad de sentirse reafirmados a través de los otros (de su correspondencia). Autoengaños que sazonarán, o a la inversa, la maraña de engaños, de equívocos y malentendidos, detonados con la relación de Henri con una vendedora en la playa, Louisette (Rosette), que pone a prueba la confianza o la capacidad de percepción o de manipular o de dejarse manipular, de unos y otras. También hay otro aspecto del ‘Hablar de más’, el revelar algo que puede hacer daño al otro, por innecesario, pero también porque no resulta conveniente a quien realiza la puesta en escena o para quien la mentira es beneficiosa. También hay quien prefiere no hablar por absurdas lealtades genéricas, como Sylvain (Simon de la Brosse), con el que empieza una relación Pauline, y que es utilizado como ‘peon’ por Henry en su escenificación ante Marion. Se convierte en esbirro de una falsificación de apariencias conveniente.  photo 4719460542_a6488bd77e_opt_zps12e204fe.jpg La playa es el escenario en el que se desenvuelven los principales personajes. En ocasiones, da la impresión de que fueran casi los únicos ‘actantes’ presentes. En algún resquicio del encuadre se aprecian otras figuras en la playa, o de modo más manifiesto, pero fugaz, en la secuencia del baile, lo que acentúa la sensación de escenario (como de despojamiento que es concentración; lo accesorio es eliminado). Incluso las apariciones de Henry y Sylvain en la playa tienen algo de entrada en escena en un escenario; en el primer caso cuando Pierre se ha reencontrado con Marion, y en el segundo cuando les da la primera clase de vela, sobre cómo mantener el equilibrio. Más complicado que sobre las aguas parece mantener el equilibrio con los sentimientos, irónicamente sobre todo en el caso del mismo Pierre, pero también Marion, que seguirá prefiriendo vivir engañada en vez de certificar si ha sufrido otra decepción. Prefiere evitar su daño para así de nuevo, seguramente, tropezarse con la misma piedra, aunque proclame, otra vez, que será capaz de discernir cuando sienta un próximo flechazo. Pauline sonríe.  photo pauline-en-la-playa-eric-rohmer_opt_zps4b333e79.jpg  photo pauline-en-la-playa_opt_zps39c54c55.jpg

lunes, 25 de febrero de 2013

Plácidas pausas de rodaje: Dana Andrews, Lloud Bridges, Patricia Roc, Andy Devine y el novelista de westerns, Ernest Haycox

 photo cpdiamondlk1_opt_zps06842a72.jpg El novelista Ernest Haycox, especializado en el género de western, rodeado por Lloyd Bridges, Dana Andrews, Patricia Roc y Andy Devine, durante el rodaje de la excelente 'Tierra generosa' (1946), el que me resulta más sugerente de los cuatro interesantes westerns que dirigió Jacques Tourneur, y que adaptaba un relato, con el mismo título, de Haycox publicado un año antes. Haycox publicó doce novelas y trescientos relatos cortos. Uno de estos, 'Stage to Lordsbug' fue la base para el guión de 'La diligencia' (1939), de John Ford, como la novela 'Trouble shooter' para 'Union pacific' (1939), de Cecil B De Mille. 'lucha a muerte' (1951), de Andre De Toth adapta otra de sus novelas, 'Man in the saddle' (también título original de la película). También es autor del argumento de la obra de Ray Enright, con Errol Flynn, 'Montana' (1950), año en el que fallecería.

Plácidas pausas de rodaje: David Niven, Gregory Peck y Stanley Baker

 photo tumblr_mfv6p29vrB1r2c2who1_400_opt_zpsaed6c8ee.jpg Gregory Peck, Stanley Baker, con vestuario de 'faena de rodaje', ríen, con David Niven, con atuendo de 'tengo el día libre y voy a las carreras', durante el rodaje de 'Los cañones de Navarone' (1961), de J Lee Thompson, quien, en estas lides genéricas bélicas, estuvo mucho más inspirado en la bastante menos célebre 'Fugitivos del desierto' (Ice cold in Alex, 1958)

Richard Widmark y Gene Tierney: Noche en la ciudad

 photo 052-gene-tierney-theredlist_opt_zpsf264a264.jpg Richard Widmark y Gene Tierney en una imagen promocional de la magistral 'Noche en la ciudad' (Night and the city, 1950), otra producción de la Fox bajo estandarte británico, rodada en Londres, y dirigida por Jules Dassin, quien, también víctima de la 'Caza de Brujas' fue incluido en la 'lista negra' de Hollywood durante su producción, por lo que no pudo supervisar el montaje de la banda sonora. Dado que también tendría dificultades para ser contratado de nuevo, optó, como otros cineastas, como Losey, Berry o Enfield, entre otros, por exiliarse

The sound of fury

 photo horrific-end_opt_zpsc926d1ab.png Hay películas, como ‘The sound of fury/Try and get me’ (1950), de Cyril Enfield, que parecen hurgar en esa herida que indica que no tenemos solución. Esa herida es ese sonido de la furia que brama en las sobrecogedoras secuencias finales, quizá de las más descarnadas realizadas en una producción estadounidense. Como ‘Furia’ (1936), de Fritz Lang, se inspira en los linchamientos que acaecieron en 1933 en San Jose, California, cuando una jauría humana linchó a los secuestradores y asesinos de Brooke Hart. La película de Lang no sólo desentraña el horror de ese tumor del instinto que es ‘la venganza es nuestra’, de la barbarie del ciego populacho que permite el desbocamiento de la bestia que hay en nosotros gracias al anonimato en la indiferenciada masa, sino que acentúa su despropósito con la condición inocente de aquel a quien linchan , como reflejo de un país de tinieblas morales corrompidas que convierte al inocente en un espectro vengador, o en un maldito que se ve abocado a la actividad delincuente en la posterior, e igual de demoledora, ‘Sólo se vive una vez’ (1937).  photo sof0070911183245mz1_opt_zpse7eaf6c2.jpg  photo sof0070911183831ou9_opt_zpsee905598.jpg La obra de Enfield, con guión de Joe Pagano, que adapta su propia novela, ‘The condemned’ (de la que Enfield y Pagano eliminaron pasajes demasiados ‘didácticos’; es decir se logró limar la verbalización excesiva del substrato de ideas para hacerla textura, cuerpo narrativo), se centra en dos reales culpables, pero especialmente en uno, en Tyler (Farnk Lovejoy). En sus dos primeros tercios, la película nos narra su proceso de ‘degradación’, de inmersión en el abismo, cómo se ve abocado, por su precariedad material, por necesidad de supervivencia, ya que se va viendo sumido en la desesperación, en un margen cada vez más lejano de la estable vida normal, en otros márgenes, los de las sombras de lo proscrito, la actividad de delincuente, participando en robos, cuya culminación, o vórtice abisal de caída irrevocable, es ese secuestro.  photo tumblr_m7zzceHarp1rc5lcpo1_1280_opt_zps86af003e.jpg Tyler es un hombre corriente, con esposa, Judy (Katleen Ryan) e hijo, que carece de trabajo. Sus problemas, para poder disponer del mínimo sustento de alimentación, son tan acuciantes que decide aceptar la propuesta, a la que en principio se muestra reticente por escrúpulos morales, que le realiza Slocum (Lloyd Bridges). Este no deja de encarnar o representar el lado siniestro de una sociedad seductora que ofrece, vende, éxito, ser el mejor, en donde lo importante es la imagen que proyectas (con la que te presentas, como la sociedad del consumismo) manifiesto en las secuencias en que es presentado Slocum, haciendo alardes de sus habilidades con los bolos, y después, en la habitación, alardeando de su figura , de su físico, rociándose el cuerpo con perfume, tratando a Tyler (del que sabe su necesidad) como si fuera un vasallo (indicándole que le ate los botones de la manga de su camisa de sed), en lo que es un auténtico y sibilino proceso de seducción para ‘reclutarle’ como cómplice.  photo smooth-operator_opt_zps9e950b32.png El estilo narrativo, y visual, áspero , de un grisura supurante de sombras, de estos pasajes, está tiznada de una cotidianeidad de luz que hace entrecerrar los ojos, como si la vida ordinaria dañara, como si se fuera descosiendo, y fuera la noche, cuando realizan sus acciones delictivas, cuando encontraran el momento de lograr encontrar esa fisura o hendidura en la que poder extraer su beneficio que les permita reencontrar la luz. También es admirable cómo la narración se desvía para centrarse puntualmente en personajes secundarios como Hazel (Katharine Locke), una de las dos amigas que le presenta Slocum: Para Hazel, que no sabe que está casado, Tyler se convierte en la representación de un sueño romántico realizado, ese hombre que anhelaba encontrar. Pero es una falsa ilusión, como esa vida de delincuencia para Tyler, ya sumido en la desesperación y los remordimientos tras el asesinato que cometió Slocum (en la que un desgarrador primer plano de Tyler, cuando escucha cómo Slocum machaca con una piedra la cabeza del secuestrado, marca ese cruce de un umbral del que no hay vuelta atrás sino inmersión en los abismos). Por ello, ante Hazel, que lo ve como la promesa de un sueño, Tyler, revienta ante el reflejo de su propio engaño, como si rasgara la pantalla con el vómito de su desolación.  photo soundoffury1_opt_zps1645ca94.jpg Las últimas secuencias, las del linchamiento, son de una crudeza inenarrable, con un empleo, además del sonido, portentoso. El montaje alterno de los planos de ambos, Tyler y Slocum, cada uno en su estrecha celda, y el de esa masa ciega que asciende por escaleras y pasillos de modo inmisericorde, implacable y avasallador, es uno de los pasajes más sangrantemente dolientes y terribles vistos en una pantalla. El silencio posterior no es sino el del abismo que nos ha devuelto la mirada. Al año siguiente, Enfield, fue calificado como comunista por el Comité de actividades norteamericanas, y estigmatizado en la lista negra de Hollywood. También fue linchado. Abandonó Estados Unidos, donde no volvería a trabajar. Pero siguió realizando espléndidas obras en Gran Bretaña, como ‘Ruta infernal’ (1957) y ‘Zulú’ (1964).