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jueves, 31 de enero de 2013

Gail Russell, su sonrisa y su cocker spaniel

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Rebelde sin causa - Storyboards

 photo ray2_large_opt_zps87011335.jpg  photo RWAC1_opt_zpsaa98647c.jpg  photo RWAC2_opt_zpse4f9d470.jpg  photo RWAC3_opt_zps6e186f9b.jpg

Rebelde sin causa - Imágenes de un rodaje (y II)

 photo rebelwithout_opt_zpse301c8be.jpg  photo tumblr_lspxmgqIfl1qc66zgo1_400_opt_zps1df976a7.jpg  photo rebelwithout_opt1_zps19c12878.jpg  photo tumblr_m7kbjmSSFA1r6b6wio1_500_opt_zps15b4dc99.jpg  photo tumblr_m8hmr5dygy1r3wrjlo1_500_opt_zps06cc7d2a.jpg  photo tumblr_md5amdgIE01qhs5k0o1_500_opt_zps85b89a06.jpg Nicholas Ray, James Dean, Natalie Wood, Jim Backus, Sal Mineo y Ann Doran en diversos momentos del rodaje de 'Rebelde sin causa' (Rebel without a cause, 1954)

Plácidas pausas de rodaje: Nicholas Ray y Gloria Grahame

 photo nicholasraycongloriagrahameenelsetdeinalonelyplace_opt_zpsf9465395.jpg Nicholas Ray y Gloria Grahame durante el rodaje de 'En un lugar solitario' (In a lonely place, 1950)

Rex Ingram, genio y gigante, Dios y Lucifer

 photo ingram-pipe-45_opt_zps38eae8a7.jpg Rex Ingram es especialmente recordado como el genio de la botella en 'El ladrón de Bagdad' (1940), de Powell, Berger y Whelan. Comenzó su carrera cinematográfica en 1918 como extra interpretando a un nativo africano en 'Tarzan de los monos' de Scott Sidney, En su primer papel de cierta enjundia interpretó a Dios en 'The green pastures' (1936), de Marc Connelly y William Keighley, con un reparto de actores negros (o afroamericanos) primordialmente, como lo era el de 'Cabin in the sky' (1943), el musical dirigido por Vincente Minelli, en el que interpretaba a Lucifer. Fue también un gigante en 'Las mil y una noches' (1945), de Alfred E Green. Pero también interpretó 'humanos', como a Jim en 'Las aventuras de Huckleberry Finn' (1939), de Richard Thorpe, o sus papeles en la notable 'El asunto del día' (1942), de George Stevens, en la ugestiva 'Sahara' (1943), de Zoltan Korda, junto a Humphrey Bogart, o 'Deep water' (1944), de Henry King, junto a Dana Andrews. Su carrera se resintió cuando fue condenado a dieciocho meses de carcel (de los que cumplió diez) por llevar en coche a una adolescente hasta Nueva York ('con propósito inmoral', según la acusación). Posteriormente participaría en dos esplendidas obras, 'El pequeño acre de Dios' (1958), de Anthony Mann, y como predicador de congregación negra, en 'El fuego y la palabra' (1960), de Richard Brooks, y la muy sugerente 'La noche deseada' (1967), de Otto Preminger. Intervino en varias series de televisión, entre ellas, 'El show de Bill Cosby', tras cuya grabación falleció, en 1969.

Moonrise

 photo moonrise-throughaglassdarkly_opt_zps2ed45c0c.png Hay quienes viven como si fueran una sombra que nunca dejara de incendiarse, como es el caso de Danny (Dane Clark), en la excelsa ‘Moonrise’ (1948), de Frank Borzage. Danny quisiera poder flotar, como confiesa a Gilly (exquisita Gail Russell), subidos a la noria, antes de lanzarse al vacío porque se siente acosado en una trampa que cada vez le asfixia más. Danny no quiere que le zarandeen como a un mapache para que caiga del árbol, como hace él para que sea atrapado por los perros. Danny debe dejar de hacerse daño, como le dice Gilli en una hermosísima secuencia nocturna, entre sombras, en esa mansión abandonada que se ha convertido en su refugio de amor clandestino (qué bella la expresión de ella cuando, surcada por las sombras, se pregunta qué le deparará el día de mañana, cómo podrá dar clase de historia ‘neutra’ a sus alumnos, cuando la historia de Danny parece abocada a desaparecer, abrasada, en los márgenes de las sombras). Danny no ha encontrado su lugar entre los seres humanos, porque siente que le persigue una maldición que le hace sentir que su interior es una brasa inextinguible, lo que le convierte en alguien crispado, susceptible, que se irrita y enfurece enseguida y por cualquier cuestión.  photo vlcsnap-541739_opt_zps0c6e1585.png  photo vlcsnap-5425011_opt_zps3da9b107.png Esa sombra es la de su padre, quien fue ahorcado cuando Danny era aún niño, motivo de irrisión y humillación por parte de los demás niños. Por lo que se convirtió en la amarga sombra de una sombra, esa sombra que, en un prodigioso prólogo, se dirige hacia al patíbulo; de esa sombra que se refleja en la pared, ahorcada, se realiza una transición a la sombra de un muñeco ahorcado que se refleja sobre el bebé en la cuna, su hijo, Danny, que berrea inconsolable. Y Danny no dejará de gritar, perseguido por esa sombra, convertido en esa sombra, suplicando amor como quien golpeara porque siente que le han hecho tanto daño que no deja de hacerse daño y no deja de hacer daño a quien quiere. Danny ha llegado a matar a quien encarnaba toda esa humillación, todo ese daño sufrido, Jerry (Lloyd), tras una cruenta pelea a puñetazos. Pero hay un momento, sobrecogedor, terrorífico, en el que está a punto de cruzar un umbral de no retorno, de ser como Jerry, de ser como aquellos que le habían humillado y hecho daño , cuando está a punto de matar al chico sordomudo, deficiente, al que ha cuidado desde siempre, Billy (Henry Morgan). Es el zenit del abismo, cada vez más opresivo, en el que se sentía inmerso, o al que quizá él mismo se había abocado.  photo 148ll61_opt_zps254264da.jpg Danny es de esa estirpe de personajes tan desencajados como desamparados, que no encuentran su lugar, reflejo de esos años convulsos de la posguerra con tantos jóvenes desubicados, que serán presencia recurrente en el cine de Nicholas Ray, caso de los protagonistas de ‘Los amantes de la noche’ (1948), Llamada a cualquier puerta’ (1949) o Rebelde sin causa (1954), aunque, sobre todo, Danny transpira tanta violencia contenida como el personaje de Robert Ryan en ‘La casa en la sombra’, (1952). Por otro lado, se puede encontrar ciertas consonancias con el contradictorio protagonista, escindido entre su fascinación por las armas y su rechazo a la violencia, de ‘El demonio de las armas’ (1950), de Joseph H Lewis, la cual también tiene unos pantanos como lugar de desenlace. Pantanos morales, pantanos de incertidumbre, en los que parecía sentirse aquella sociedad que tanto quería silenciar sus incendios como exponerlos para poder solucionarlos, aliviarlos; y de ese pulso de fuerzas surgía esta crispación latente.  photo moonrise-awesomewisedude_opt_zpsb1507437.png  photo vlcsnap-544573_opt_zpsfa66bb56.png Hay (memorables) personajes alrededor de Danny, comprensivos, reflejos de los dos lados entre los que se mece: Danny encuentra sosiego, en fugaces momentos, gracias a la música de Mose (Rex Ingram) el amigo, cuidador de los perros, que un día se apartó de la sociedad, a ese retiro donde vive su soledad con plácida resignación y templanza, en compañía de sus perros (con los que Danny expresa esa conciliación que no logra sentir con los humanos; por eso, cuando Mose aprecia cómo Danny empuja a la perra, al descubrirse el cadáver de Jerry, sabe que algo le pasa, que Danny se siente culpable). Y Clem (Allyn Josslyn), el sheriff, que conoció a su padre, y sabe lo que ha padecido, por lo que considera que la ley no debería ser inflexible, pero también sabe que Danny debe asumir que no puede seguir huyendo de sí mismo: por eso, afloja la cuerda, para que Danny sea quien decida qué hacer con ella, con su vida. Cuando Danny decide entregarse, otra sombra se proyecta sobre su cuerpo, la de Clem. Una sombra que cura la herida que le había causado la otra sombra. Por fin ha dado el paso hacia los otros decidido a sentirse parte integrante de una sociedad, y confiar en el amor, sin necesidad de pedirlo con el gesto crispado y el puño apretado, sino con el abrazo y la sonrisa cálida, como la que expresaba siempre cuando acariciaba a la perra.

miércoles, 30 de enero de 2013

Gregory Peck, Sofia Loren y el leoncito

 photo Gregory-Peck-Sophia-Loren-and-a-baby-lion-in-1965_opt_zpsbea681f4.jpg Gregory Peck porta al leoncito con mimo, escoltado por una Sofia Loren a la que ha debido crecerle la nuez por la cara de susto que lleva, durante el rodaje de 'Arabesco' (1966), de Stanley Donen

Montogmery Clift, el ave exótica y el sentido de la existencia

 photo tumblr_m589dgGr8L1qzdvhio1_500_opt_zps755176f8.jpg Montgomery Clift, durante el rodaje de 'De repente, el último verano' (1959), de Joseph L Mankiewicz, se pregunta sobre el sentido de la existencia, mientras intenta identificar al ave sobre la rama, quizás intentando evocar a quién se parece, o quizás preguntándose por qué el ave no es él, y él no es el ave, y por qué ha tenido la suerte el ave de no padecer las decepciones, adversidades y contrariedades que él ha sufrido, de no preocuparse, de no tener expectativas. O quizá simplemente maldice los gases que sufre porque va a ser un rodaje más complicado y esforzado que de costumbre, y tendrá que aguantar más broncas por olvidarse del texto y repetir una quincuagésima toma.

Danny Kaye y el saxofón sinuoso

 photo kaye-musical-instrument_opt_zps8c2a8428.jpg Danny Kaye y un sinuoso saxofón surgido de un espejo carrolliano, durante el rodaje de 'Nace una canción' (A song is born, 1948), de Howard Hawks

En rodaje: Katharine Hepburn y Howard Hawks

 photo Corbis-BE027640_opt_zps68bf5bef.jpg Katharine Hepburn presta a ensayar su golpe ante la atenta mirada de su cocker spaniel (por si hay suerte y puede darse una carrera de un kilómetro en busca de la pelota), durante el rodaje de 'La fiera de mi niña' (Bringing up baby, 1938), de Howard Hawks, quien cruza el campo (del encuadre) tras ella.

Plácidas pausas de rodaje: Cary Grant y Katharine Hepburn

 photo cukor2_opt_zps9e78b802.jpg Cary Grant y Katharine Hepburn durante el rodaje de 'La gran aventura de Silvia' (1935), primera de sus cuatro colaboraciones juntos, y de sus tres dirigidas por Cukor: 'Vivir para gozar' (1938) e 'Historia de Filadelfia' (1940). La otra sería con Howard Hawks, 'La fiera de mi niña' (1938)

Vivir para gozar

 photo holiday8_opt_zpse6b6e47a.jpg ‘Vivir para gozar’ (Holiday, 1938), puede verse como un estimulante ensayo de ‘Historia de Filadelfia’ (1940), ambas adaptaciones de obras teatrales del mismo autor, Philip Barry, y ambas dirigidas por George Cukor, e interpretadas por Cary Grant y Katharine Hepburn. Su acción, también, casi transcurre en un mismo espacio, en un ambiente de condición semejante atributo, el de una familia adinerada, el de la clase privilegiada (la ‘aristocracia’ empresarial), aunque en este caso, se encuentra ubicada la mansión es un edificio con cuatro pisos en pleno centro urbano. De nuevo, la acción se impulsa, y los conflictos se provocan, por el proyecto de una boda, el de una de las dos hijas, Julia (Doris Nolan) con Case (Cary Grant), a quien acaba de conocer diez días atrás esquiando. Case, como el personaje de Stewart en ‘Historias de Filadelfia’, es el elemento extraño, proveniente de otra extracción social, de otra mentalidad. Aunque no difiere de la de ‘la oveja negra’, de la familia, Linda (Katharine Hepburn, cuyo personaje pretendían los directivos de la MGM que lo interpretara Irene Dunne, para repetir el éxito con Grant de ‘La pícara puritana’, 1937, de Leo McCarey, pero Cukor prefería a Hepburn, e impuso su criterio).  photo holiday11_opt_zps9ed3cdd3.jpg Esa ‘confluencia’ ya anuncia que el relato derivará, como en ‘Historias de Filadelfia’, en que haya, en los últimos pasajes de la narración, un cambio de pareja, como en un baile, aunque aquí sea más bien de piruetas, las que sabe hacer Case, de frente, y para atrás, que refleja su actitud, aquella que no tiene el trabajo y el éxito, el ascender en la posición laboral y social, como meta y finalidad de vida, como sí lo es para su acaudalado posible suegro, Seton (Henry Kolker ), sino el conócete a ti mismo y disfruta de la vida, en vez de que te abduzca tu vida profesional, y desaparezcas en el tiempo cual fósil en vida.Hay un espacio que bien define a ambos, a Case y Linda, y que adquiere el mayor protagonismo escénico (en la serie de largas secuencias de las que consta la narración): el cuarto de juguetes, en donde los objetos, casi cobran tanto protagonismo, como personajes, como en ‘La huella’ (1972), de Joseph L Mankiewicz: el pequeño triciclo, el teatro de marionetas, el trapecio, la jirafa de peluche, el cuadro oculto que pintó tiempo atrás Linda y que refleja la vida que ha dejado oculta sin sin realizar, y que quizá ahora visibilice gracias a que aparece un cómplice en el escenario, Case. Teatros, animales de constitución aparentemente inarmónica pero que se sostienen, porque no sólo hay un patrón de vida.  photo holiday14_opt_zps4ffc99b9.jpg  photo holiday_01_opt_zps7f3b1970.jpg En ‘historias de Filadelfia’ una gran secuencia tenía como protagonista a la embriaguez, la borrachera que cogían los personajes de Stewart y Hepburn. En ‘Vivir para gozar’, hay un personaje memorable, el hermano de Linda, Ned (magnífico Lew Ayres), enganchado a la botella, reflejo de su sensación de sentirse cuerpo extraño, como si estuviera atrapado en el cuerpo del hijo de un potentado, cual maldición; sus apostillas son de las más agudas, y especialmente remarcable es su expresión en la iglesia, sentado junto a su padre, cuando la hija le comunica a éste que se va a casar: un estupendo plano dilatado que mantiene a los tres en el encuadre, modulado con vivacidad musical a través de las acciones y gestos de los tres: el padre no deja de hacerle gestos de silencio a la hija, quien va dosificando la información, y no puede evitar alzar la voz cuando ella le dice que se va a casar.  photo holiday6_opt_zpsc86165ad.jpg También son un magnífico complemento, para el personaje de Case, el matrimonio que forman Nick (Edward Everett Horton, quien ya había protagonizado el papel en la anterior versión de 1930, dirigida por Edward H Griffith), profesor (por lo tanto horizonte a ras de suelo en cuestión económica), y Susan (Jean Dixon, que se retiraría del cine tras este papel). Su (re)aparición, para un Case que empieza a correr el riesgo de ser abducido por ese otro mundo cuando se celebra la fiesta, tiene lugar en el cuarto de juguetes, en el teatro de marionetas, lo que es una manera de evidenciar que esa es la real naturaleza de esas mentes inflamadas de grandeza, boato, y altos vuelos de los habitantes de la casa, tan vacías como esa imponente mansión en la que te puedes extraviar entre tanto recoveco y cuyos pisos, aunque sea al primero, tan cómodos son, suben en ascensor en vez de por las escaleras, cuando lo que, realmente, te vincula con la vida verdadera son las piruetas, aunque no te salgan bien, y te dés un buen morrazo. Lo importante es no dejar de hacerlas.

martes, 29 de enero de 2013

Natassja Kinsky y perrito

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París, Texas: Imágenes de un rodaje (y II)

 photo tumblr_m41aaw0xpB1qisxvio1_500_opt_zps0c40f7e4.jpg  photo tumblr_m3bc52CGlq1qd3lbbo1_500_opt_zps5b09b605.jpg Wim Wenders, Natassja Kinsky, Hunter Carson, Harry Dean Stanton y Dean Stockwell en dos momentos del rodaje de 'París, Texas' (1984).

E.G Marshal, el cuadriculado jurado nº 4 y las marcas de las gafas

 photo E_opt_zpse206156e.jpg E.G Marshall siempre será el memorable jurado nº 4 de 'Doce hombres sin piedad' (1957), la encarnación de la mente cuadriculada, que no pierde la compostura, y que incluso parece que no suda como el resto de los mortales. Su expresión es todo un mundo, o toda una fisura abierta en su rigidamente pautada mente, cuando le hacen ver que aquella mujer podía no ser un testigo fiable ya que no podían estar seguros de si llevaba las gafas puestas cuando se produjo el crimen. Su universo se resquebraja por las señales que unas gafas dejan en el puente de la nariz. Este actor de origen noruego había dado sus primeros pasos en el cine con papeles no acreditados en varias excelentes películas de Henry Hathaway, 'La casa de la calle 92' (1945), '13 Rue Madeleine' (1946) y 'Yo creo en ti' (1948), en la que interpretaba al nuevo marido de la que fue esposa del personaje injustamente encarcelado que interpreta Richard Conte. En 1948 fue uno de los primeros 46 alumnos del 'Actor's studio', junto a Marlon Brando o Montgomery Clift, entre otros. Casi siempre intepretó personajes autoritarios o que detentaban posiciones de poder, como un gobernador en 'Los bucaneros' (1958), de Anthony Quinn, el fiscal de 'Impulso criminal' (1959), de Richard Fleischer, un coronel en 'Ciudad sin piedad' (1961), de Gottfried Reinhardt, el potentado, padre del personaje de Jane Fonda, en la esplendida 'La jauria humana' (1966), de Arthur Penn, un general en la notable 'El puente de Remagen' (1969), de John Guillermin, el patriarca de 'Interiores' (1978), de Woody Allen, el presidente de los Estados Unidos en 'Superman II' (1980), de Richard Lester, un empresario abusivo en 'Creepshow' (1982), de George A Romero, el fiscal general de Estados Unidos en 'Nixon' (1995), de Oliver Stone, o un senador en 'Power' (1986), de Sidney Lumet y en la espléndida 'Poder absoluto', de Clint Eastwood. Fue protagonista de varias series: 'Los defensores' (1961-65) y 'Los nuevos médicos' (1969-73). En teatro interpretó exitosamente 'Esperando a Godot', 'The iceman cometh' o en 1972 'Macbeth'.

En rodaje: Orson Welles y Stanley Cortez

 photo welles-cortez_opt_zps95118cee.jpg Orson Welles, y el gran director de fotografía Stanley Cortez ('La noche del cazador'), entre cacerolas y cazos, durante el rodaje de la magistral 'El cuarto mandamiento' (The magnificent Ambersons, 1942).

En rodaje: Richard Fleischer y Tony Curtis

 photo curtis-fleischer-boston-strangler_opt_zps5e02c748.jpg Richard Fleischer y Tony Curtis, durante el rodaje de la admirable 'El estrangullador de Boston' (1968)

Impulso criminal

 photo compulsion1959dvdripxvidfragme4_opt_zps19b483e5.jpg Antes de la psicosis, la compulsión. O antes de ‘Psicosis’ (1960), de Alfred Hitchcock, ‘Impulso criminal’ (Compulsion, 1959), de Richard Fleischer. La compulsión, la adicción y obsesión de hacer lo que te venga en gana, lo que te apetezca, de jugar con la vida ajena, desplegando la pulsión de poder, porque puedes hacerlo, porque puedes ser cruel ¿por qué poner trabas, límites, por qué refrenarte? ¿ Acaso no refrenda que se es diferente, cual superhombre, por encima de las leyes humanas, que se posee una distinción por encima del resto, cual dioses, mientras los demás son figuras prescindibles, irrelevantes? Así se sienten Judd (Dean Stockwell) y Artie (Bradford Dillman). Hitchcock ya realizó su particular acercamiento a las figuras en las que se inspiran, en ‘La soga’ (1948), que adaptaba la obra teatral ‘La soga’ (1929), de Patrick Hamilton, inspirada en el crimen realizado sobre un chico de catorce años, cinco años antes, por Nathan Leopold y Richard Loeb. Richard Murphy adapta, en esta ocasión, para la obra de Fleischer, la novela de Meyer Lavin, ‘Compulsion’; la acción acaece en aquel mismo año, 1924, aunque modifique los nombres. Pero resuena los ecos de la actualidad, los de esa juventud insatisfecha de la década, retratada en ‘Rebelde sin causa’ (1954), de Nicholas Ray, una juventud que simplemente se rebela a la autoridad, aunque sea en nombre de nada; o como en este caso, por el gusto de hacerlo, porque no sólo no son ‘menos’, sino que son ‘más’ que nadie.  photo compulsion2_opt_zpsc5cf8e97.jpg Judd tiene en su habitación pájaros disecados, porque está interesado en la ornitología, como Norman Bates los tiene en su motel, en ‘Psicosis’. Judd tiene una figura de autoridad contra la que se rebela, su hermano mayor Max (Richard Anderson), aunque establece una relación de sumisión a la voluntad de Artie; la atracción o relación homosexual se hace más evidente que en ‘La soga’, donde quedó sugerida; quizá en la violencia que ejerce Judd sobre Ruth (Diane Varis) cuando la avasalla hay una forma de rebelarse contra esa tendencia, como contra esa sumisión, ejerciendo una posición de poder; mientras Artie disfruta de la arrogancia de su poder en todo momento, riéndose de la misma policía en sus narices, mientras hace el paripé de que los asiste, Judd parece debatirse en emociones más conflictivas ( como el personaje de Farley Granger en ‘La soga’).  photo compulsion1959dvdripxvidfragme1_opt_zps0e819f4c.jpg Parecen advertirse indicios de escrúpulos en sus actos, como queda manifiesto en la secuencia inicial cuando vacila en atropellar, en primera instancia, al hombre que hace autoestop en estado de embriaguez, aunque esté decidido a hacerlo en la segunda ocasión (en lo que se evidencia un ansia de hacerse valer cara a Artie); y quizás por ello, ese fatal olvido en el lugar del crimen, las gafas (su mirada ofuscada; su presunción). En cambio, Artie es el niño que aún disfruta con su inconsciencia, el niño que aún realiza actos crueles con animales, porque siente poder, porque ignora que sufren, porque son criaturas que se mueven y que él puede ‘detener’, porque así lo decide. Aunque también puede que quizá desahogando la frustración de no poder rebelarse a otro poder, el de su padre, figura siempre en fuera de campo. Su conversación con el osito, mientras reprende a Judd, es uno de los momentos más turbiamente siniestros que abre a desasosegantes abismos (la abyección que habita en todos nosotros, que convierte a los demás en meros ositos de peluche con los que jugar, a los que poder destrozar si se quiere, porque se puede).  photo compulsion-f4_opt_zps711e8eca.jpg La película, primera producción de Richard D Zanuck, se estrenó en abril. En noviembre tuvieron lugar los hechos que Truman Capote convertiría en novela en ‘A sangre fría’, y que Richard Brooks adaptaría al cine en la también magnífica ‘A sangre fría’ (1969); también en un áspero blanco y negro. En principio también se omite la visualización del crimen, el asesinato de Perry Smith y Dick Hickcok, sobre la familia de Kansas ( los padres, y dos de los cuatro hijos). Aunque en la de Brooks se visualizará más adelante (en un modelo empleo estructural de dosificación de información, o de cómo varía la percepción o discernimiento según el orden del relato). Ambas evitan que el asesinato interfiera en el juicio sobre ambos. Ambas además derivan en un contundente alegato contra la pena de la muerte.En la obra de Fleischer, al respecto, cobra relevancia en el último tercio la figura del abogado defensor, Wilke (Orson Welles): Su discurso final es todo un fustigazo a la visceralidad humana, a nuestro vínculo con los reptiles, esa furia del ojo por ojo, esa violencia arrasadora, sea la cruel de dos jóvenes con un chico de 14 años para demostrar que pueden hacerlo, o la condena a la pena de muerte: la expresión de contenida febrilidad, de inquisidor, del fiscal, Horn (EG Marshall). Ambos casos, asesinatos a sangre fría. Por supuesto, ni Judd ni Artie pueden comprender los esfuerzos del abogado para lograr que el juez no dicte condena a muerte, como pide el implacable fiscal, sino a cadena perpetua. De algún modo, ya sentían cadena perpetua en su reclusión en vida en un entorno social en el que se sentían dioses entre prosaicos seres.  photo compulsion_opt_zps3f3f995f.png Fleischer, como pocos cineastas, han retratado la condición violenta del ser humano: Hay una imagen que condensa el contraste entre razón y visceralidad: Wilkes mira por la ventana, mientras se refleja en el cristal de la ventana el fuego de la cruz que han quemado los encapuchados. No era la primera vez en su cine: La figura espectral de Nemo castigando la brutalidad e inconsciencia del mundo con su féretro acuático, el Nautilus, en ‘Veinte leguas del viaje submarino’ (1954), las explosiones de la cantera en ‘Sábado trágico’ (1955), la pelea en el barro que culmina ‘Duelo en el barro’ (1959), o aquel (no visibilizado) pozo de lobos hambrientos en ‘Los vikingos’ (1958), soberana ceremonia que evidencia que ser humano y naturaleza surgen del mismo limo. Fleischer da toda una lección, además, de orfebrería de la composición, como si él hubiera inventado el formato panorámico. Sus encuadres parecen vaciados, aunque parezca que los habiten figuras que se desplazan en su interior; son fúnebres recipientes, de espectral grisura, en los que los personajes quitan la vida, de un modo u otro, o así lo pretenden, quizá porque ellos mismos están despojados de vida.  photo welles-zanuck_opt_zps74c17ade.jpg

lunes, 28 de enero de 2013

Alec Guinness, 13 años

 photo guinness-alec-06-g_opt_zpsfd1d7af0.jpg Alec Guinness, con 13 años, en 1927. Un año después, el futuro actor conocería su real apellido, Guinness. Hasta entonces era Alec Stiven, el apellido del hombre con el que su madre, Agnes, se había casado cuando él tenía cinco años. El matrimonio sólo duró tres años. No le entristeció mucho, ya que tenía escaso aprecio o cariño a su padrastro.

En rodaje: David Lean y Julie Christie

 photo lean-christie-zhivago_opt_zps5b434166.jpg David Lean y Julie Christie durante el rodaje de la bellísima 'Doctor Zhivago' (1965)

John Bryan - Diseño artístico Oliver Twist y David Copperfield

 photo bryan06sm_opt_zps54ac5115.jpg  photo bryan04x_opt_zpse4478d96.jpg  photo bryan05sm_opt_zpsdc831825.jpg  photo bryan03sm_opt_zps0fd995ed.jpg  photo bryan02sm_opt_zps984314f4.jpg Dibujos de John Bryan de los decorados que diseñó para 'Cadenas rotas'' (1946), y 'Oliver Twist' (1948), ambas de David Lean. Fue asistente de William Cameron Menzies y se encargó de la dirección artística, entre otras, de 'Cesar y Cleopatra' (1945), de Gabriel Pascal, 'Amigos apasionados' (1949), de Lean, 'Pandora y el holandés errante' (1951), de Albert Lewin o 'Becket' (1963), de Peter Glenville

Oliver Twist

 photo olivertwist_opt_zps8f0aaa3e.jpg Una rama espinosa se perfila sombría, como si una herida rasgara el encapotado cielo, el agua de un arroyuelo fluye como si sangraran las tinieblas. Y la herida se hace cuerpo, una figura de mujer se entrevé en el tenebroso horizonte, donde las líneas del cielo y la tierra se encuentran, o colisionan. O atrapan, como un cepo. La mujer que se arrastra, embarazada, al fin y al cabo, no es sino otro reflejo, que se esconde, de una herida abierta que se niega, la de una sociedad tramada sobre la hipocresía y las desigualdades, por riqueza, por condición. La mujer da a luz en un orfanato, donde acogen ese despojo que no podía encontrar su espacio, donde se supone que habita la luz. Al bebé le dan un nombre: Oliver Twist (John Howard Davies). El comienzo de ‘Oliver Twist’ (1948), es tan sorprendente, tan pletórico de sugerencias, de ingenio visual, como el de la anterior adaptación que David Lean realizó de una novela de Charles Dickens, ‘Cadenas rotas’ (1946); en esta ocasión la adaptación la realiza junto a Stanley Haynes, y vuelve a colaborar con un mismo equipo, para dar a luz otros de lo más asombrosos diseños visuales que ha dado el cine, con Guy Green en la dirección de fotografía y John Bryan en la dirección artística, y un portentoso trabajo de montaje, de nuevo junto a John Harris (hay que recordar que David Lean trabajó previamente como montador, para Michael Powell) ; además, de nuevo a cargo de la producción Ronald Neame y Anthony Havelock-Allan.  photo images0_opt_zps75861479.jpg  photo Twist48-3_opt_zps4d53bec0.jpg Hay una secuencia en que parece descubrir la luz. El amanecer tras la secuencia nocturna en que Sykes (Robert Newton) ha acabado con la vida de Nancy (Kay Walsh, entonces esposa de Lean, que había colaborado como coguionista en ‘Grandes esperanzas’). Hasta entonces parecía que viviéramos en un mundo abigarrado, en el que los edificios parecen cernirse sobre los personajes, en el que los interiores parecieran hacinados, abarrotados, entre seres humanos y objetos, unos y otros indistintos, callejones que parecen comprimidos; los hay sorprendentes como ese puente elevado que cruzan de un edificio a otro Fagin y sus compinches, con el ‘otro mundo’, el de la clase privilegiada, la cúpula, al fondo del encuadre, ‘distante’. La muerte del personaje que ha intentado liberar a Oliver de esa celda de podredumbre moral, que rigen Sykes y Fagin (Alec Guinness), pareciera liberar la luz; la muerte de otra mujer se convierte en la herida que recompusiera un cielo, una vida, un escenario; Sykes cierra las cortinillas de la ventana, como ella hizo cuando escucha, en el cuarto trasero del pub, los tratos de Fagin y Monks (Ralph Truman), el pariente que quiere quedarse con la herencia destinada a Oliver.  photo OliverTwist-FaginSikesampNancy_opt_zps2833f5a5.jpg No es que el montaje se subordinara a lo escénico (como ciertas obras ubicadas en tiempos pretéritos en las que los personajes parecen atildados visitantes de un museo), pero, aun siendo notable, el trabajo de dirección artística, y de montaje de la adaptación realizada por Roman Polanski en 2005, era más ortodoxo. Los decorados eran los espacios en los que transitaban los personajes. El montaje era el relato fluido de los acontecimientos . En ‘Oliver Twist’ el decorado se convierte en otro personaje, del que los personajes parecen emanaciones, como extensiones de su carne, y a la inversa. El montaje, por otro lado, rastrea los surcos de las entrañas de unas tinieblas que parecen regir una época oscurantista, las de un conjunto, las de los personajes, como esquirlas de ese extravío, como fisuras de un escenario cuyo telón ha sido desgarrado: el plano subjetivo que culmina la huida de Oliver, perseguido por varios ciudadanos, cuando el puño de un hombre se estrella contra su rostro (contra la cámara), la imagen se desvanece cuando Nancy se desmaya, o se desequilibra, como el sonido se distorsiona, cuando Sykes asimila que ha matado a Nancy ( acompasado a los temblores de su perro que lo mira desde un rincón; sobrecogedor el plano, en la escena del asesinato, en el que perro escarba en la pared como si quisiera fugarse de un horror insoportable).  photo images8_opt_zps6c7b26e8.jpg  photo img_opt_zpse1a826a7.jpg En esta admirable obra de Lean, la luz, los decorados, la misma interacción de los planos, pareciera que se descubrieran por primera vez, con la febrilidad de quien descubre los senderos de lo posible. La secuencia del desenlace, el acoso a la casa donde están ocultos Sykes y Fagin, y la huida final por los tejados, es sencillamente asombrosa: cómo conjuga distintas acciones: La vociferante masa intentando echar abajo la puerta; Fagin retrocediendo en las escaleras del rellano; los niños poniendo barricadas en la puerta del piso; Sykes arrastrando a Oliver en su fuga. El cine parecía aún nacer: es como un Hágase la luz: por supuesto, el último plano rebosa luminosidad: de la oscuridad inicial de la madre errante, ‘proscrita’ en el exilio de las tinieblas, al hogar alcanzado. No es de extrañar que Lean realizara uno de las elipsis más asombrosas, y que condensa el mismo cine: Lawrence soplando una cerilla; el siguiente plano es el sol ascendiendo en el desierto. La ‘pantalla’ se anima con la luz.  photo pinewood1_49948b_opt_zps5169812f.jpg  photo Lean1947_opt_zps09dad13f.jpg  photo fagin_in_oliver_twist_web_opt_zps00d5b710.jpg  photo 109071622195499380_tLyaErB0_c_opt_zpsd07c2d59.jpg  photo 136219_opt_zpsd035a6df.jpg  photo 5_opt_zps32e1ed75.jpg  photo BukTvzgBWkKGrHqEOKiUEvMlcVuPKBM5Qn8Q_35_opt_zps3ed36b13.jpg  photo david-lean-josephine-stewart-oliver-twist_opt_zps28b062eb.jpg  photo lean-break-oliver-twist_opt_zpsd8a92215.jpg  photo morris-green-lean-twist_opt_opt_zpsb6552f99.jpg