Translate

viernes, 30 de noviembre de 2012

Otras pantallas: El marco que quiso haber sido pintura

Photobucket 'Erase una vez un marco que explicaba el cuadro que quisiera haber sido, o que no pudo ser, como prefería exponer. Hay quienes leían vacío, en vez de marco, y vida en vez de cuadro. Hay quienes ya no distinguían las letras, como si las pala bras fueran desvaneciéndose, como si el núcleo se extinguiera y sólo quedara la órbita, como si ya sobraran las explicaciones, o justificaciones, porque la pintura, o la vida, que se quiso que fuera o que pudo haber sido, como alguien aún recordaba que prefería exponer, ya no era sino un mero agujero negro '. Fotografía de Elliott Erwitt.

Virginia McKenna, nacida defensora de los derechos de los animales

Photobucket La actriz británica Virgina McKenna puede ser sobre todo recordada por ‘Nacida libre’ (1966), de James Hill, interpretada junto a su marido Bill Travers ( el primero, por unos meses, fue el excelente actor Denholm Elliott), tras cuyo rodaje se convirtieron en dedicados defensores de los derechos de los animales. Travers interpretaba en la película la conservacionista George Adamson, que realizaría una aparición, como él mismo, en ‘An elephant called slowly’ (1969), de James Hill, en la que McKenna y Travers, también como ellos mismos, protagonizaban unas aventuras africanas en Kenia junto a tres elefantes. McKenna se reveló con ‘Mar cruel’ (1953), de Charles Frend, protagonizando posteriormente ‘Simba’ (1955), de Brian Desmond Hurst, ‘The ship that died of shame’ (1955), y ‘The smallest show of Earth’ (1957), de Basil Dearden, ‘Mi vida empieza en Malasia/A city called Alice’ (1956), de Jack Lee, ‘El misterio del barco perdido’ (1959), de Michael Anderson, y sobre todo, ‘Agente secreto SZ’ (1959), de Lewis Gilbert,por el que sería premiada por la Academia de cine británica. También ‘Asalto a mano armada’ (1961), de Anthony Asquith o ‘Waterloo’ (1970), de Sergei Bondarchuk. Ha alternado en las últimas décadas cine, televisión y teatro. En 1979 tendría un gran éxito teatral con ‘El rey y yo’. Entre sus últimos papeles en cine, ‘¿Qué hago yo aquí si mañana me caso’ (1994), ‘Dos vidas en un instante’ (1998), de Peter Hewitt y Love/Loss’ (2010), de Guy Daniels. En 1994 creó la ‘Fundación Nacida libre’.

Donald Sinden, el actor que no era el hermano sino el marido en Mogambo

Photobucket Ava Gardner y Donald Sinden durante el rodaje de 'Mogambo' (1953), de John Ford. Quizá sea el personaje más popular de Sinden, aunque más porque la censura española lo convirtiera en hermano del de Grace Kelly cuando era su esposo. Sinden también trabajó con directores como Ralph Thomas en 'A day to remember' (1953), 'Un médico en la familia' (1954), 'Loca por los hombres' (1954), la interesante producción bélica 'Above us the waves' (1955), 'Un médico fenómeno' (1957), Muriel Box en 'Testigo en peligro' (1956), Charles Frend en 'Mar cruel' (1953), Roy Ward Baker en 'Tiger in the smoke' (1956), J Lee Thompson en 'An alligator named Daisy' (1955), Gilbert Gunn en 'Las voluntarias' (1959), Brian Desmond Hurst en 'Simba' (1955) y 'The black tent' (1955) Robert S Baker y Monty Berman en 'The siege of sidney street' (1960) o Leslie Norman, junto a Anne Baxter, en 'Sin apelación' (1962)

Mar cruel

Photobucket En ‘Scott en la Antártida’ (1948), Charles Frend materializaba el más genuino sentido de la aventura con unos hombres enfrentados a la naturaleza, en las condiciones más extremas, en un paraje inhóspito. En esta también esplendida producción de la Ealing, ‘El mar cruel’ (The cruel sea, 1953), en la que Eric Ambler adapta la obra de Nicholas Monsarrat, aplica parecido planteamiento, y con equiparables logros, aunque sustituyendo el entorno helado del Polo Sur por el mar, al que la voz del protagonista, el comandante Erickson (magnífico Jack Hawkins) considera el único villano (‘Esta es una historia de la Batalla del Atlántico, la historia de un océano, dos barcos, y un puñado de hombres. Los hombres son los héroes, las heroínas los navíos. El único villano es el mar, el cruel mar, que el hombre ha hecho más cruel’, son sus palabras introductorias). Porque el villano no es el enemigo, los alemanes, con respecto a los que, en la única ocasión en que se hacen presencia, cuando rescatan a los supervivientes de un submarino (cuerpos sin resuello a los que no se distingue el rostro), Erickson señala que son iguales que ellos. Photobucket Las profundidades del mar son un espacio incierto, que no dominamos (no es nuestro elemento), un espacio de amenaza que se amplifica, que se hace más cruel, en tiempo de guerra ( que es tiempo de generar horror): Uno de los momentos más sobrecogedores de la obra (y añadiría que del genero bélico) es aquel en el que Erickson tiene que decidir si rescatar a unos soldados británicos en el agua, o seguir el rumbo entre ellos, ‘atropellándoles’ y, además, lanzar explosivos, porque ha detectado la presencia de un submarino debajo de ellos. La intensidad de la secuencia es abrumadora, en la que resultan capitales los primeros planos del rostro de Hawkins como contraplano que refleja el desgarro que le atenaza, pero al que no puede subordinar su decisión. En la guerra te enfrentas a situaciones extremas que no tienen que ver con la costumbre, como si no estuvieras en tu elemento, y tuvieras que improvisar, y la supervivencia es la prioridad. Aunque te enfrenta a los daños colaterales de tus decisiones. Photobucket Sin entrar en subrayados, ni siquiera explicitarlo verbalmente, se refleja, como en pocas obras, los sinsabores, y las amarguras del mando, de la responsabilidad con la que ‘cargas’, las dolorosas decisiones que se deben tomar, haciendo de tripas corazón, aunque vaya minando poco a poco el ánimo, la resistencia, como se pone de manifiesto en la desolación que le rasga cuando, en otra de las más sobresalientes secuencias de la obra, el hundimiento del barco, escucha a través del intercomunicador, los gritos de sus hombres en el interior del barco, pidiendo ayuda. O ya, en la tercera gran secuencia, aquella en la que, en el segundo barco que capitanea, su ánimo se ensombrece, y tensa, en la larga espera de corroborar si han hundido o no a un submarino alemán, en un duelo de estrategias entre ambas naves, que determina que suelte alguna intemperancia, que no es usual en él, con su primero de a bordo, Lockhart (Donald Sinden) con quien ha establecido una sutil relación paterno filial, porque subyace, sin necesidad de ponerlo de manifiesto, el temor de que se repita una circunstancia, el hundimiento del barco que implica la pérdida de vidas bajo su responsabilidad. Photobucket Photobucket El excelente guión logra mantener una cohesión y evolución dramática pese a la sinuosidad de su trayecto narrativo, con varias derivas, o cursos (y el lapso de tiempo que abarca la narración, el que dura la guerra). De ahí que no dispersen los apuntes de la retaguardia, sino que inciden, de modo sutil, en dotar de más relieve la ‘aventura’ interior de los personajes, porque las olas de los ‘mares crueles’ también alcanzan su vida en el hogar: el hecho que no se vea Erickson con su esposa, con la que parece que tiene problemas, lo que denota cómo su vida se centra en la vida/dedicación en el mar; el encuentro del contramaestre con las ruinas de la casa de su hermana, y la notificación de la muerte de ésta; la toma de consciencia del subteniente Morell (Denholm Elliott) de que su esposa, actriz, está más preocupada de su carrera, y que su permiso no trastoca para nada un escenario de vida en el cual él se ha convertido en una figura ajena, ‘lejana’, o el escepticismo de Lockhart sobre los amores en tiempos de guerra, cuando se enamora de la oficial Hallam (Virginia McKenna): hermoso (de ejemplar sentido de la síntesis) cómo se refleja su cambio de actitud; muchas secuencias después, tras haber sobrevivido al hundimiento, Lockart entra con expresión sonriente en su oficina; no se necesita contraplano de ella, se certifica el punto fundamental, el cambio en él. Precisamente, esas secuencias posteriores del hundimiento, la deriva de los botes salvavidas en el ‘cruel mar’ que va engullendo do a casi todos los supervivientes, a los que no resisten, sufren hipotermia o se ahogan, revelan de nuevo la afinada concisión, en ocasiones cortante, de Frend, así como su admirable capacidad, por cómo extrae potencia dramática de los elementos, para dotar de fisicidad los avatares que padecen los personajes, casi como marionetas del ‘mar cruel’. Photobucket El desconocimiento de la obra de Frend ejemplifica el del cine británico en estas décadas de los cuarenta y cincuenta, en las que rascando se pueden encontrar obras de lo más estimulantes, como seguro ocurriría en la filmografía de Frend, que comenzó como montador en películas de Alfred Hitchcock como ‘El agente secreto’, (1936), ‘Sabotaje’ (1936) o ‘Inocencia y juventud’ (1937). Su primera obra la realizó en 1942, un documental falso que especulaba con el bloqueo económico de la Alemania nazi, en clave de comedia, ‘The big blockade’. Realizó un par de obras más centradas en el conflicto bélico, y a partir de 1945, con ‘Johnny Frenchman’ (1945) realizó durante más de una década varias producciones para la Ealing, tanto comedias, ‘The magnet’ (1950), con un jovencito James Fox de 11 años, o ‘Barnacle Bill’ (1957), en la que Alec Guinness volvía a interpretar a varios personajes, y policíacos como ‘The long arm’ (1956), también con Jack Hawkins, que recibiría un premio en el Festival de Berlín. Tras realizar su última película en 1967, ’The sky bike’, se despediría de su actividad en el cine dirigiendo la segunda unidad en ‘La hija de Ryan’ (1970), de David Lean. Photobucket En 1963 rodaría junto a Bruno Vailati una estimable producción bélica italiana, ‘Duelo en el mar’ (Finche dura la tempesta, 1963). La obra recuerda, por la relación de respeto que se establece entre enemigos, a la que alentaba otra notable producción italiana, ‘Bajo diez banderas’ (1960), de Duilio Coletti, en la que el perseguidor, el inglés, encarnado por Charles Laughton, mostraba su admiración por el capitán del navío alemán, que encarnaba Van Heflin. La narración parte de una esplendida secuencia que relata con vibrante tensión un enfrentamiento, el de la corbeta que capitanea Blayne (James Mason) y el submarino italiano a cargo de Leonardi (Gabriele Ferzetti). Los daños que sufre este, parece que van a conducir, inevitablemente, a la derrota, pero cuando sube a la superficie para el definitivo enfrentamiento, se aperciben, unos y otros, de que está en aguas neutrales, de España, junto a Tanger. La corbeta no puede ‘rematarle’. La narración es el relato de un duelo en suspenso, su aplazamiento en tierra firme, en Tanger, en el que se da la irónica circunstancia de que se establece una relación de respeto y afecto entre ambas tripulaciones, que ensombrecerá de amargura el semblante del vencedor en el inevitable enfrentamiento final. De nuevo, la guerra es un absurdo que enfrenta a los hombres porque tienen uniforme distinto: la secuencia en la que Blayne pregunta a su segundo si conocía a italianos en la universidad, cuando estudió, y cuando le contesta que incluso eran amigos, le pregunta que por qué ahora de repente son enemigos a los que desea su muerte del modo que sea (ya insinuó al principio que por qué no les hundían aunque estuvieran en aguas neutrales), mientras su expresión (qué sublime actor) se sombrea con la tentación de dejar que el submarino se escape. Porque la guerra, como para su segundo oficial, convierte al otro en una mera representación que eliminar, como también es la perspectiva del director del servicio secreto, Hodges (Geoffrey Keen) que considera, al contrario de la noción de caballerosidad y honor que tiene de la guerra Blayne, que cualquier medio es válido para vencer al enemigo, como, por ejemplo, poner cargas explosivas en el submarino aunque esté atracado en aguas neutrales.

The Lonely Passion Of Judith Hearne - Georges Delerue


Bellísima es la banda sonora compuesta por Georges Delerue para 'La solitaria pasión de Judith Hearne' (1987), de Jack Clayton, que considero entre sus más grandes logros, lo que ya es decir. Ya compuso para Clayton otra extaordinaria banda sonora, la de 'A las nueve de cada noche' (1967). Pocos compositores han alcanzado este intenso y conmovedor lirismo.

jueves, 29 de noviembre de 2012

Segunda colaboración con el periódico Tribuna express, y la primicia de un lector

Photobucket Photobucket Esta semana, en 'Tribuna express', el periódico malagueño con el que empecé colaboración la semana anterior, con 'Skyfall' (2012), de Sam Mendes, se publica mi segunda crítica, la de la notable, y muy sugerente, propuesta de cine de terror genuino, 'Sinister' (2012), de Scott Derrickson. Y como emotivo añadido, un lector, el hijo de Sandra Predaja. ¡Muchas gracias, Sandra, por facilitarme la entrañable imagen, que mucha ilusión me hace!

Trevor Howard

Photobucket

En rodaje: Jack Cardiff, Wendy Hiller, Trevor Howard y Dean Stockwell

Photobucket Jack Cardiff dirige a Wendy Hiller, Trevor Howard y Dean Stockwell en la adaptación de la obra de DH Lawrence 'Hijos y amantes' (1960), que consiguió el Oscar a la mejor dirección fotográfica, a cargo de Freddie Francis, aunque me parece de dramatismo un tanto forzado. Me parece, de lo que he visto de la filmografía de Cardiff, muy superior la excelente 'Ultimo tren a Katanga' (1968) e incluso más estimable la sugerente incursión en el universo vikingo, de 'Los invasores' (1963)

Wendy Hiller y George Bernard Shaw, Pygmalion

Photobucket Wendy Hiller con George Bernard Shaw en el Festival de Malvern, en 1938, tras que ella hubiera interpretado a Eliza Doolittle, en 'Pygmalion', en los escenarios.

Maggie Smith, majestad actriz

Photobucket Maggie Smith, una de las grandes Damas británicas de la interpretación, cuya consolidación tuvo lugar con su interpretación de Desdemona, que ya había interpretado existosamente en los escenarios, en el 'Otelo' (1964), de Stuart Burge, junt o a Laurence Olivier, aunque ya había recibido parabienes con su debuta en 1958 con 'Nowhere to go' de Seth Holt, como con sus interpretaciones en 'Hotel internacional' (1963), de Anthony Asquith, 'El soñador rebelde' (1964),de Jack Cardiff o 'Siempre estoy sola' (1964), de Jack Clayton. Inolvidable como el personaje que propicia que se desmorone el 'escenario' creado por el personaje de Rex Harrison en la deliciosa 'Mujeres en Venecia' (1967), de Joseph L Mankiewicz, una de las obras que mejor representa la idea del 'placer del texto'. Consiguió su primer Oscar con 'Los mejores años de Miss Brodie' (1969), de Ronald Neame. El segundo sería, como secundaria, por 'California suite' (1978), de Herbert Rosse. En esta década su presencia sería menos frecuente, protagonizando 'Viajes con mi tía' (1972), de George Cukor, 'Un cadáver a los postres' (1978), de Robert Moore o 'Muerte en el Nilo' (1979), de John Guillermin. La década siguiente dio algunas de sus más ilustres interpretaciones, como las de 'Una habitación con vistas' (1985), de James Ivory, con quien ya había trabajado en 'Quartet' (1981), y en especial, la sobrecogedora creación de 'La solitaria pasión de Judith Hearne' (1987). Tambiñén intervino en 'Furia de titanes' (1981), de Desmond Davis, y 'Una función privada' (1984), de Malcom Mowbray. Participaría en 'Hook' (1991), de Steven Spielberg, y protagonizaría, de nuevo con Clayton, para televisión, 'Memento mori' (1992). En esta década intervinoe n obras com 'El jardín secreto' (1993), de Agnieszka Holland y 'Té con Mussolini' (1999), de Franco Zeffirelli. La década siguiente se iniciaría con una de sus interpretaciones más celebradas, en 'Gosford Park' (2001), y sería parte habitual del casting de la serie de Harry Potter, interpretando a la profesora Minerva, participando también en 'La última primavera' (1994), de Charles Dance, 'El exótico hotel Marigold' (2012) o en la serie 'Downton Abbey' (2010-). Estuvo casada con el también actor Robert Stephens de 1967 a 1974, con quien tuvo dos hijos, uno de ellos al también actor, Toby Stephens. Y con el autor teatral Beverle Cross, desde 1975 hasta su fallecimiento en 1998.

La solitaria pasión de Judith Hearne

Photobucket Si en ‘Suspense’ (The innocents, 1961), la institutriz Miss Giddens (Deborah Kerr) se iba quedando, progresivamente, atrapada, cautiva, en la telaraña de sus propios fantasmas, los reflejos de su represión, en ‘La solitaria pasión de Judith Hearne’ (The lonely pasión of Judith Hearne, 1987), Judith se enfrenta rabiosamente con ellos, e incluso logra liberarse y desprenderse de algunos, aunque el proceso suponga una doloroso trayecto, el de la definitiva decepción que arrasa con cualquier rastro de posible ilusión. Ambas comparten una respiración narrativa que asemeja a la de un embudo, una atmosfera que cada vez se va densificando y sofocando hasta que la intensidad, cual nudo corredizo, asfixia a personajes, e incluso el ánimo del espectador. Esa opresiva atmósfera que con tal refinado arte Jack Clayton también orquestaba en las esplendidas ‘Siempre estoy sola’ (1964), ‘A las nueve de la noche’ (1967) y ‘El carnaval de las tinieblas’ (1983), aunque en este último caso no en el grado que le hubiera gustado, ya que la productora, la Disney, quiso que se suavizaran las aristas, lo que no obsta para considerarla una excelente obra. Photobucket La novela que se adapta, de Brian Moore (que escribió el guión de ‘Cortina rasgada’, 1966, de Alfred Hitchcock), fue un proyecto de John Huston, que quiso haber realizado con Katharine Hepburn. Después, Irvin Kershner, que adaptó otra novela de Moore, ‘The luck of Ginger Coffey’ (1964), también quiso llevarla a la pantalla, con Deborah Kerr. Al fin, Handmade, la productora de George Harrison y Dennis O’Brien, eligió a Clayton como director, dado los precedentes de sus afinados retratos de personajes femeninos, con sus conflictos entre mente y cuerpo, de ‘Suspense’ y ‘Siempre estoy sola’ (en la que su protagonista, una esplendida Anne Bancroft, tiene una relación conflictiva con el sexo que parece contrarrestar con una pródiga maternidad). Judith es una mujer irlandesa que ya ha superado la cincuentena, que no ha logrado estabilizar su vida, malviviendo, cual figura errabunda, sin hogar, en pensiones, y ganando dinero con algunas clases de piano. Judith está ‘marcada’ por la infausta influencia de la represora religión católica, y en concreto de su tía, interpretada por Wendy Hiller. La secuencia inicial lo condensa magníficamente: Judith, niña, no puede contener un hipo en plena misa, lo que suscita su incontenible risa, y la de dos amigas, pero también la fiera reacción de su tía que aprieta agresivamente su mano, convirtiendo el rostro de la niña en una sonrisa amarga de dolor: elipsis al tiempo actual, con un plano del rostro de Judith, como si hubieran pasado muchos años, pero poco hubiera cambiado; la vida le sigue apretando la mano. En el primer tramo parecen remarcarse ciertos aspectos grotescos, en la descripción de las relaciones en la pensión a la que se ha trasladado Judith, que se van tiñendo de sordidez, hasta una secuencia crucial con la que el drama empieza a adquirir una dimensión más turbia y sombría, dejando asomar un lirismo quedamente desgarrador (como la emoción que intentara forcejear con la costra que la tiene cautiva). Photobucket La citada secuencia es un montaje alterno, que tiene lugar tras la primera cita de Judith con James (Bob Hoskins), un hombre que viene ‘de otro mundo’, que es como decir que logró salir del agujero y ‘ha vivido’ (ya que ha residido treinta años en un espacio que parece de fantasía, el de las películas, Nueva York) cita que ha estado compuesta de asistencia al cine (película cargada de resonancias sexuales, ‘Sansón y Dalila’, 1949, de Cecil B DeMIlle) y cena, y el despertar de las ilusiones de Judith, que cree haber encontrado al ‘príncipe’ que la rescate de una vida ‘aplazada’, en suspenso, y quien la he hecho sentir resucitar su cuerpo ( su forma de estirarse en la cama, jubilosa, en postura sensual). El montaje en cuestión alterna planos de ella en su habitación, cada vez más bebida (afectada por las palabras de la hermana de James, la mezquina dueña de la pensión, que ha inoculado sordidez a su sueño, ya que le ha recriminado que ella quiera ‘cazarle’, así como le revela que James no ha tenido grandes negocios como él decía sino trabajos sin relevancia), y por otro, James que no puede contener el deseo que le suscita la sirvienta ( que había sorprendido en pleno acto sexual con su sobrino días atrás, y a la que golpeó con furia, dándola azotes en el culo, y llamándola furcia, lo que no ocultaba que en su condena había envidia de no ser su sobrino), y la visita en la noche, para forzarla. Un montaje cruel que ya señala una imposibilidad, el autoengaño de Judith, de sus ilusiones, que se verán corroboradas posteriormente cuando comprenda que el único interés de James es conseguir que ella invierta en su proyecto de negocio porque cree que ella es rica. Photobucket La narración a partir de entonces modificara su tempo, las secuencias se harán más breves, a la par que ella se entrega al alcohol, como el embrutecimiento o entumecimiento, ilusión de embriaguez, que contrarreste su decepción, la caída en la lucidez, la que comprende que no hay fundamento alguno en las enseñanzas católicas que ha recibido, que no hay sentido, que no hay consuelo ni ayuda (el sacerdote le recrimina, primero, que haya acudido en hora de confesión a niños, y después la deja hablar sin escucharla, como quien se la quita de encima por sus incómodas confesiones; sobrecogedora la secuencia en la que ella grita al altar, y cae desmayada lanzando su contenido al suelo con ella), como no existen esos príncipes azules que aún esperaba encontrar, aunque fuera en una versión de saldo, a lo que te vas resignando con la edad, como el personaje de Hoskins. Es como si se desprendiera de todas las simulaciones o representaciones que han dominado y cegado su vida, incluso desprendiéndose de las cortesías que han propiciado el cautiverio en un hábito de superficiales rituales, y empezara a ser sincera consigo misma y con los demás: el momento en el que le dice a su mejor amiga, con quien se reunía, junto a su familia cada domingo, que nunca le ha gustado. Pero la descarnada concisión de estos pasajes, no se hace amarga, es como una limpieza radical (aunque acabe recuperando dos ‘muletas’ simbólicas, la foto de su abuela y del Sagrado Corazón) que propicia un despojamiento, y así es el estilo concentrado, sintético, de elipsis afiladas, de este extraordinario último tramo, como si se fuera propiciando una destilación que es renovación, la aceptación de una soledad que no se dejará ya ser presa de los auto/engaños, por lo menos liberándose de ciertos fantasmas, los de unos príncipes azules que más parecen en la realidad tumescentes.

miércoles, 28 de noviembre de 2012

Sara Forestier

Photobucket Sara Forestier alcanzó notoriedad con 'La escurridiza, o cómo esquivar el amor' (2004) de Abdellatif Kechiché, por la que ganó el Cesar a la actriz revelación. Posteriormente ha trabajado en '¿Cuánto me amas?' (2005), de Bertrand Blier, 'El perfume' (2006) de Tom Tykwer, 'Algunos días de septiembre' (2006), de Santiago Amigorena, 'Las malas hierbas' (2009), de Alain Resnais, y sobre todo, magnífica, en 'Los nombres del amor' (2010), de Michel Leclerq, que le reportó el Cesar a la mejor actriz

En rodaje. William A Seiter, Ava Gardner y Robert Walker

Photobucket William A Seiter da instrucciones a una espumosa Ava Gardner durante el rodaje de 'Venus era mujer' (1948), con Robert Walker (confortablemente) atento.

Jennifer Jones y Robert Walker: Inicios en el cine, fin de una relación

Photobucket Jennifer Jones y Robert Walker (en la fotografía de picnic con sus dos hijos, en 1942) se conocieron en la Academia de artes dramáticas de Nueva York, en 1938, y se casaron al año siguiente. Retornaron a Tulsa, donde actuaron, gracias al pa dre de ella, en un programa de radio, durante trece semanas. Intentaron el salto a Hollywood. Ella consiguió un par de pequeños papeles, pero no logró superar una prueba en la Paramount, y decidieron volver a Nueva York, donde él actuó en algún programa de radio, y ella trabajó de modelo. Tuvieron dos hijos, Robert Jr (1940) y Michael (1941) -ambos llegaron a ser actores). Jenniffer decidió presentarse a otras pruebas, para una producción de David O'Selznick, pero, pensando que la había hecho fatal, rompió a llorar. Pero O'Selznick había quedado impresionado, y le ofreció un contrato de siete años. Para su nombre artístico, ya que ella se llamaba Phyllis Lee Isley, eliigieron el de Jennifer Jones. Henry King también había quedado impresionado por la prueba, y le ofreció el papel protagonista de 'La cancion de Bernardette' (1943), que supuso su salto al estrellato y el Oscar a la mejor actriz. También inició un romance con 'O'Selznick, lo que determinó que se separara ese año de Robert, y se divorciaran en 1945. Con O'Selznick se casaría en 1949, y estuvieron juntos hasta la muerte de él en 1965.

Edward G Robinson, y su tortuoso hijo Junior

Photobucket Edward G Robinson con su hijo Junior (Edward G Robinson, jr), quien fue deternido en repetidas ocasiones por conducir en estado de embriaguez, e intentó suicidarse varias veces. Tuvo una intermitente y breve carrera como actor (nada entre 1 961 y 1969). Aparecía en 'Con faldas y a lo loco' (1959), de Billy Wilder, como Johnny Paradise. Escribió una autobiografía 'My father, my son' (1958). Falleció un año después que su padre, en 1974, con 40 años, de un ataque al corazón.

Audrey Hepburn y el cervatillo Pippin (II)

Photobucket Photobucket Photobucket Photobucket Photobucket Photobucket Photobucket Audrey Hepburn con su cervatillo Pippin, en 1958

Keane

Photobucket Aún hay películas, como la magistral ‘Keane’ (2004), de Lodge Kerrigan, que tienen la facultad de sorprenderte, como si la narración fuera un itinerario con constantes esquinas, de desafiarte, al poner la mirada del espectador entre interrogantes, como revelar a las mismas imágenes (del cine) como puertos de los que se puede partir para zarpar hacia mares aún no transitados, o sobre los que no dejas de preguntarte hacia dónde te llevan las corrientes en las que fluyes ¿Cuáles son mis pasos, los he perdido, o se han transformado, y son otros, como si la mirada volviera a sentir lo es que desplazarse descalza? ¿Esto es una deriva o hay una dirección? ¿No se revela como, valga la paradoja, una precisa manera de reflejar lo que es habitar lo que calificamos como realidad? Kerrigan partió de la idea de reflejar su miedo a que su hija de cuatro años desapareciera, de que fuera secuestrada, y cómo la vida podía cambiarte radicalmente, y realizó ‘In God’s hands’, con Maggie Gyllenhaal y Peter Sasgaard, sobre una familia que se desintegraba tras que se secuestraran a su hija, pero un daño irreversible en el negativo determinó que la película fuera irrecuperable. Los imprevistos de la vida. Y el proyecto se ‘transformó’ en una variación, con el mismo substrato, pero con otro ‘trayecto’. Photobucket Como si reflejara ese sentimiento que quiere contrarrestar una perdida (la de una película dañada, la de una hija secuestrada), en ‘Keane’ la cámara no pierde de vista el rostro de Keane (prodigioso Damian Lewis), exceptuando algún plano en que se abre ‘el campo’, el foco (de modo significativo). Pero aun así, aunque sea una presencia constante su rostro, no dejamos de preguntarnos sobre quién es, cómo siente, de qué será capaz, cómo reaccionará en la siguiente situación, ¿explotará? Porque Keane es como un campo de minas con el que no sabemos qué puede suceder; incluso, por momentos, nos preguntamos si realmente hay minas. En las primeras secuencias nos lo presentan preguntando en una estación de autobuses si alguien ha visto a su hija pequeña que, dice, fue secuestrada en ese lugar meses atrás. Su comportamiento es el de alguien al borde de la desesperación, alguien a punto de quebrarse, o alguien que cae ya en barrena, perdido en su trastorno. Sube a autobuses, y vuelve a bajar, habla solo, trepa por alambradas, recorre las calles, habla de nuevo solo, pide repetidamente que pongan más alto el volumen de la canción en un bar, se sube a la silla para escuchar junto al bafle la canción, habla consigo mismo, cuando se asea en unos baños públicos, convenciéndose de que las miradas de los otros no están pendientes de él. En el hotel, cuando paga, descubrimos que padece alguna incapacidad, sin concretar. Y nos empezamos a plantearnos, ¿qué es real de lo que dice, de lo que enuncia? ¿Existe incluso esa esposa y esa hija secuestrada de la que habla? Photobucket Photobucket La cámara sigue adherida a él, y a los que entran en el encuadre, como la chica con la que folla en un angosto baño de una discoteca tras esnifarse unas rayas de cocaínas, o sobre todo, Lynn (Amy Ryan) y su hija Kyra (Abigali Breslin), con las que entabla amistad, tras que él, tenga el detalle de darles cien dólares después de escuchar en la entrada del hotel sobre sus problemas económicos.Cada detalle que vamos advirtiendo de Keane no deja de aún abrir más incógnitas, de sorprendernos, de convertir a la narración en un pasadizo imprevisible, precario, desasistido, como los mismos espacios que se recorren. Es capaz de un detalle generoso pero al mismo tiempo no dejamos de sentir qué puede reventar en cualquier instante, su rostro mutarse y convertirse en una furia desatada, o en un grito de desolación. La realidad es un universo como el rostro de Keane. El hombre que buscaba desesperadamente a su hija al inicio, aunque a ciencia cierta no sepamos si era real, ahora entabla con una niña de la misma edad, Kyra, una relación estrecha, aún más cuando tiene que cuidarla ya que la madre se tiene que ausentar por unas horas que se convierten en un día entero. Patinan sobre el hielo, como nosotros sobre el hielo de la incertidumbre. Photobucket Cuando en un momento dado en una hamburguesería Keane se va al cuarto de baño, nos preguntamos ¿ Desaparecerá la niña, estará ahí cuando vuelva, aún en la mesa? Porque la realidad ya es un espacio de amenaza, en la que lo posible pende como el oxidado filo de un sable. O quizás es su mente la que patina, la que crea o inventa, la que teme, y proyecta, quizá imágenes distorsionadas. En unos almacenes le vemos probando unos vestidos de niña sobre el cuerpo de la hija de otra clienta, como si aún pudiera comprárselos a su hija secuestrada, o quizá simplemente modelar, poner vestido, a la realidad. Lo que sí es manifiesto es su intemperie, su desvalimiento, tanto como puede serlo el de la niña; quizá aún mayor, como refleja ese extraordinario plano general que los une, él sentado en uno banco, tras haber tenido otro ataque en el que ha empezado a gritar que no le miren, como si se sintiera vigilado, y ella de pie, como si fuera la figura protectora. En las últimas secuencias, de nuevo en ese espacio de tránsito de la estación de autobuses, en tránsito parece nuestro discernimiento entre interrogantes ante una realidad movediza, Keane parece utilizar a la niña como señuelo, como si pudiera de nuevo ocurrir lo mismo, ser secuestrada, ¿o la está ahora secuestrando él? ¿O a sí mismo, ya que parece cada vez más extraviado? Interrogantes a la deriva, a las que abrasan las lágrimas que surcan, como el temblor de la orfandad, el rostro incierto de Keane. Photobucket

martes, 27 de noviembre de 2012

Nathan Johnson - Looper - A Life in a Day


Quizá la banda sonora de Nathan Johnson sea lo más estimable de una película como 'Looper' (2012), de Rian Johnson, que hay quienes han calificado de excepcional, pero que me parece no sobrepasa la aplicada confección de una sugerente premi
sa. el juego con los tiempos, sin que tampoco extraiga particular transcendencia de la misma, ni que tampoco brinde secuencias realizadas con remarcable ingenio, ni una densidad o intensidad emocional que no supere el esbozo de lo que pudiera haber sido, tanto en la interacción entre el yo futuro y yo presente como entre este y el personaje que interpreta Emily Blunt, que acaba convirtiéndose en la presencia más destacable, porque ocurrencia penosa me parece la idea de caracterizar a un excelente actor como Gordon Levitt con la expresión estreñida y bilitica del 'icónico' Bruce Willis, como si hiciera falta para imaginar que es el mismo treinta años antes. Se ve con agrado, sería la perspectiva del vaso medio lleno, aunque la versión del vaso medio vacío sería que se consume con indiferencia. Todo muy correcto, demasiado correcto.

Plácidas pausas de rodaje: Olivia de Havilland, Errol Flynn y gatito negro

Photobucket Olivia de Havilland y el negro gatito reciben la visita de Errol Flynn durante el rodaje de 'La pelirroja' (The strawberry blonde, 1941), de Raoul Walsh

Morris Carnovsky, de Dieterle a Spike Lee y las penurias de la lista negra

Photobucket Morris Carnovsky protagoniza una de las más sobrecogedoras secuencias de 'Al filo de la oscuridad' (1943), de Lewis Milestone, aquella en la que su personaje,el profesor Sixtus, es agredido por los alemanes por no someterse a su voluntad, y es testigo de cómo queman todos sus libros y pertenencias en la plaza del pueblo. Su personaje era septuagenario pero Carnovsky tenía 46 años; se percibe que es un cuerpo más joven cuando es zarandeado por los soldados. Carnovsky fue uno de los actores que conformaron el Group Theater de Nueva York, tras transitar el teatro Yiddish. Realizó su primera aparición en la pantalla en 1937, cuando se trasladó a Hollywood, para con el dinero cobrado poder invertirlo en el grupo teatro. Interpretó a Anatole France en 'La vida de Emile Zola' (1937), de William Dieterle, e intervino también en 'Tovarich' (1937), de Anatole Litvak, pero retornó a Nueva York para reconstituir el grupo teatral. Volvería a Hollywood precisamente para intervenir en la película de Milestone. Entre sus papeles más destacados en esta década están el padre de Gershwin en 'Raphsody in blue' (1945), de Irving Rapper, el villano, enfrentado a Humphrey Bogart en 'Callejón sin salida' (1947), de John Cromwell o el juez que dicta sentencia al protagonista, de niño, en las secuencias iniciales de la magnífica 'El demonio de las armas' (1950), de Joseph H Lewis.Además de personajes importantes en las notables Venganza' (1945), de Edward Dmytryk y 'Mercado de ladrones' (1949), de Jules Dassin. Carnovsky también sufrió el estigma de integrar 'la lista negra' dado que había sido integrante del partidocomunista norteamericano, y desde 1950, durante los siguiente doce años, no apareció en ninguna película, hasta 'Panorama desde el puente' (1962), de Sidney Lumet, aunque ya se centraría ante todo en el teatro. Sus últimas apariciones fueron como el padre del personaje de James Caan en 'El jugador' (1976), de Karel Reisz y en un cortometraje de Spike Lee, Joe's Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads (1983).

Group Theater, New York - Pioneros en las técnicas de interpretación, semillero de disidentes

Photobucket Varios componente del Group Theatre de Nueva York: Roman Bohnen, Morris Carnovsky, Harold Clurman, Phoebe Brand, Elia Kazan, Luther Adler y Lee J Cobb. El grupo se formó en 1931, planteándose representar obras con marcas resonancias o impli caciones sociales y políticas. Muchos de sus miembros se inspiraron en el 'Moscow art theater', y muchos de ellos fueron miembros del partido comunista americano (American communist party). Fueron pioneros de lo que se calificaría como 'Técnica interpretativa norteamericana' que seguía las enseñanzas de Konstanti Stanislavski La representación más exitosa fue 'Golden boy' (1937-38), con Luther Adler y Frances Farmer, según la obra de Clifford Odets. Entre los miembros, aparte de fundadores como Harold Clurman, Cheryl Crawford y Lee Strasberg.estaban, entre otros, Elia Kazan, Harry Morgan (billed as Harry Bratsburg), Stella Adler, Robert Lewis, John Garfield (billed as Jules Garfield), Canada Lee, Franchot Tone, Phoebe Brand, Ruth Nelson, Will Geer, Howard Da Silva, John Randolph, Joseph Bromberg, Michael Gordon, Paul Green, Clifford Odets, Paul Strand, Morris Carnovsky, Sanford Meisner, Marc Blitzstein, Anna Sokolow and Lee J. Cobb o Roman Bohnen. Entre las carencias de apoyos financieros institucionales, las fricciones entre miembros del grupo y la búsqueda de fama o dinero en Hollywood por algunos de sus miembros, el grupo se disolvió. En 1947 Kazan, Crawford y Robert Lewis crearían el 'Actor's studio', en donde refinaron lo desarrollado en el Group theater, sobre todo con la incorporación en la dirección de Lee Strasberg.

Roman Bohnen, el espiritu conciliador que sufrió un colapso por la Caza de Brujas

Photobucket Roman Bohnen fue uno de los actores que no pudo resistir el estress y la ansiedad por el acoso del Comité de actividades antinorteamericanas, 'la caza de Brujas', y falleció por esa causa, como John Garfield, Canada Lee, J Edward Bromberg o Mady Christians. Bohnen sufrió un colapso en el segundo acto de la representación teatral en la que actuaba,'A distant isle' en 1949. En 'Al filo de la oscuridad' protagoniza algunos de los más notables pasajes de la película, un personaje frustrado por no enontrar el valor suficiente para decir a la cara lo que piensa de ellos a los nazis, y muere con una sonrisa en el asalto final porque ha demostrado su valor. Bohnen, por lo que parece, destacó por ser una figura conciliadora, 'paternal', en los grupos teatrales en los que formó parte, del Group theater de Nueva York, durante nueve años (1932-1941), junto a Elia Kazan, Harry Morgan, John Garfield, Lee J. Cobb, Will Geer, Clifford Odets, Howard Da Silva o Irwin Shaw. Y fue cofundador del Actors Laboratory Theatre, cuyos integrantes se convertirían en uno de los principales objetivos del Comité de actividades norteamericanas. El primer papel, en cine, que le dio notoriedad y reconocimiento fue en 'De ratones y hombres' (1939), de Lewis Milestone, con quien colaboraría, además de en la ya citada, en 'El extraño amor de Martha Ivers' (1947) o en 'Arco de triunfo' (1948). Como Lee J Cobb, parecía mayor, y le daban papeles de personajes de más edad (Tenía 48 años cuando murió). Interpretó el padre de Jenniffer Jones en 'La canción de Bernadette' (1943), de Henry King o de Dana Andrews en 'Los mejores años de nuestra vida' (1946), de William Wyler, o al tío de Ingrid Bergman en 'Juana de Arco' (1948), de Victor Fleming. También intervino en 'Un corazón en peligro' (1944), de Clifford Odets, 'La campana de la libertad' (1945), de Henry King, 'Fuerza bruta' (1947), de Jules Dassin, en la que interpretaba al alcaide que es incapaz de frenar las brutalidades de los guardianes, o en 'La nche tiene mil ojos' (1948), de John Farrow.

Al filo de la oscuridad

Photobucket El comienzo de ‘Al filo de la oscuridad’ (1943), de Lewis Milestone, ese pueblo noruego sembrado de cadáveres, tanto de habitantes del mismo como de soldados alemanes, puede evocar al de ‘Beau Geste’ (1939), de William A Wellman (otra variante se dará años después, en el excelente western, ‘Chuka’, 1967, de Gordon Douglas). Aunque sin estar tan remarcado el cariz fantasmagórico, enigmático, que poseía aquel, unos legionarios apostados en las almenas para defender un fortín en pleno desierto que no eran sino cadáveres, exceptuando uno que parecía reverencialmente colocado. En la obra de Milestone, se resalta, sin énfasis, el horror, o el aspecto alucinatorio, la huella de un desquiciamiento, la guerra: el amasijo de cuerpos que recuerda a los de las pinturas de El Bosco, la aparición de uno de los habitantes, Kaspar (Charles Dingle), visiblemente trastornado, al que los alemanes que acaban de llegar fusilan sin miramientos. Un flashback nos relatará lo que ha llevado a tal enfrentamiento sangriento, una narración coral que remarca el protagonismo de un colectivo, de una comunidad, de modo aún más acentuado que en una producción precedente, centrada también en la resistencia noruega frente a la invasión nazi, la notable ‘Ataque al amanecer’ (1942), de John Farrow, en la que ante todo destacaba la figura del personaje que interpretaba Paul Muni. Photobucket Photobucket Aquí no es la figura del principal líder, Gunnar (Errol Flynn), quien ‘guía’ la narración, quien acapara el núcleo dramático, o adquiere más presencia escénica. La narración refleja esa diversidad en una estructura que pareciera, en ocasiones, segmentadas en episodios. Así resaltan fragmentos como aquel en el que Lars (Roman Bohnen) sufre la humillación de los soldados alemanes en el hotel que han establecido como su cuartel, frustrado porque no ha tenido el valor de expresarles su desprecio, ni enfrentarse a sus risas despectivas. Algo que será capaz de realizar, enfrentarse, el profesor del pueblo, septuagenario, Sixtus (Morris Carnovksky), que se resiste a ceder su casa, aunque la reacción será aún más agresiva, ya que será violentamente golpeado, y lanzado por las escaleras, por el comandantes Koenig (Helmut Dantine), y luego objeto de más mofa y zarandeos por parte de los soldados, teniendo que contemplar en la plaza del pueblo cómo queman sus libros y pertenencias. El valor y la indecisión. Photobucket Y los posicionamientos. El doctor Sternsgard forcejea con su indeterminación, ya que no acepta la presencia de los alemanes, como sí hace su hermano, Kaspar, empresario que ha fundido los intereses económicos con la imposición de la fuerza (fundiendo dictaduras), pero no es capaz de involucrarse en la resistencia, como hace su hija, Karen (Ann Sheridan). Pero la vuelta de su hijo, Johan (John Beal), que corroborará las sospechas de los demás, que reincidirá en su colaboración con los alemanes (ya que él confiaba en que fuera una ‘debilidad’ circunstancial, como también el hijo, en el que se aprecia una pusilánime voluntad, parece señalar), y, sobre todo, la violación que sufre su hija por un soldado alemán, le harán tomar definitivamente partido, comprometerse (incluso fieramente: la secuencia en la que golpea con su bastón, con rabia, en la calle, a un soldado alemán). Photobucket Photobucket El esplendido guión de Robert Rossen (que colaboraría de nuevo con Mileston en la excelente ‘Un paseo bajo el sol’, 1945, y la irregular ‘El extraño amor de Martha Ivers’, 1947) sabe definir con proverbial precisión cada personaje y cada conflicto que sufren, como el amor en silencio, reprimido, a través de miradas, entre la dueña del hotel , Gerd (Judith Anderson), y un soldado alemán, o la desesperada resistencia de Johan por volver a convertirse en un delator, sin que pueda evitarlo. Si Farrow deslumbraba con varios sorprendentes planos secuencias, en ‘Ataque al amanecer’ Milestone lo hace con varios travellings laterales que resaltan el vínculo entre los personajes, como el que realiza sobre el rostro de los líderes de la resistencia, como contraplano a la conversación entre Gunnar y Karen, cuando está convence al primero que no se deje llevar por la furia, y busque venganza porque la han violado. O el posterior cuando cavan la zanja antes de ser fusilados, y se van dando la mano o besando como despedida. Y, como culminación, el que ‘afirma’ su determinación cuando avanzan inexorables hacia el cuartel alemán en el definitivo asalto que convertirá su resistencia en victoria. Photobucket Photobucket Photobucket