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viernes, 31 de agosto de 2012

Helena Bonham-Carter, mujer del pasado, cómplice de Burton

Photobucket Photobucket Photobucket Photobucket Photobucket Photobucket Photobucket Photobucket En los tres primeros lustros de su carrera, Helena Bonham Carter parecía atrapada en el tiempo, o mejor dicho en otros tiempos, ya que parecía representar un protótipo de mujer británica de tiempos pretéritos. Las producciones que predominaban en su filmografía eran de esa índole, caso de 'Una habitación con vistas' (1984) y 'Regreso a Howards' End' (1992), ambas de James Ivory, 'Lady Jane' (1986), de Trevor Nunn, 'Francesco' (1989), de Liliana Cavani, 'Hamlet' (1990), de Franco Zefirelli, 'Frankenstein' (1994), de Kenneth Brannagh o, la mejor de este lote, 'Las alas de la paloma' (1997), de Ian Softley. Alguna obra estaba ubicada en la actualidad, caso de 'Poderosa Afrodita' (1995), de Woody Allen, pero ya se sabe que el cine de Woody, es de otra galaxia, además de intelectual ( y éstos, los pocos que quedan, genuinos, quiero decir, están en otra orbita). Un giro radical en su carrera fue su extraordinaria interpretación en la prodigiosa 'El club de la lucha' (1999), de David Fincher. Y giro radical pero en su vida fue el conocer a Tim Burton con el que iniciaría relación sentimental en el rodaje de 'El planeta de los simios' (2001), y profesionarl porque ha colaborado encasi todos sus posteriores proyectos, 'Big fish' (2003), en la que está especialmente memorable en su doble prestación, 'La novia cadáver' (2005), obviamente poniendo voz, 'Charlie y la fábrica de chocolate' (2005), 'Sweeney Todd' (2007), 'Alicia en el país de las maravillas' (2010) y 'Dark shadows' (2012).. Además, ha interpretado a la pérfida Bellatrix en la saga de Harry Potter, intervino en la más floja de la 'serie' de Terminator, 'Terminator salvation' (2010), de Mcg y sigue y seguirá atrapada en otrios tiempos en 'El discurso del rey' (2010), de Tom Hooper, 'Les miserables' (2012), ambas de Tom Hooper, 'Grandes esperanzas' (2012), de Mike Newell en la que interpreta a Miss Havisham, pero tambien en 'Lone ranger' (2013), de Gore Verbinski y The Young and Prodigious Spivet (2013), de Jean Pierre Jeunet. Y en un cortometraje de Roman Polanski, 'A Therapy' (2012), como parte de la promoción de Prada, en la que encarna a una paciente de cuyo abrigo de piel se obsesiona el terrapeuta, encarnado por Ben Kingsley.

Plácidas pausas de rodaje: Peter Cushing y el chimpancé Otto

Photobucket Peter Cushing saluda a su partenaire chimpancé Otto durante una pausa de rodaje de 'La venganza de Frankenstein' (1958), de Terence Fisher. Si en la anterior obra, 'La maldición de Frankenstein' (1957), la piel macilenta y descarnada de la criatura, en la que parecían entreverse los nervios, y los ojos acuosos, eran el reflejo o reverso monstruoso de la hipocresía de la sociedad hipócrita (cual retrato de Dorian Gray), en esta ocasión se incide en la animalidad más primaria (reflejo de esa competitividad citada en los otros médicos): el éxito de la operación, como el caso del mono al que se injertó el cerebro de un orangután, no impide una terrible secuela, un voraz instinto carnívoro, o canibal (la naturaleza depredadora del hombre, aunque se camufle en modales 'civilizados').

David Shire - La Conversacion


La excelente banda sonora de David Shire para 'La conversación' (1974), fue compuesta antes de que se rodara. Coppola le daba indicaciones con títulos (de hipotéticas escenas que no estaban ni en el guión) que pudieran sugerirle emociones concretas, ‘Harry Picks Up His Laundry’; ‘Harry Goes to Thanksgiving Dinner at His Grandmother’s; ‘Harry Goes to His High School Reunion' (Harry recoge su colada; Harry acude a la cena de Accuón de gracias de su abuela; Harry asiste a la reunión de la escuela secundaria). Coppola quería que fuera el piano el instrumento omnipresente, pero Shire consiguió que aceptara la inclusión de efectos de sintetizador en dos secuencias ( la de la pesadilla y el crimen).’ El resultado es fascinante en su minuciosa elaboración ( y cómo se vertebra con el diseño de sonido de Walter Murch), con una tonalidad burlona,como si fuera la encarnación musical de ese mimo de la secuencia inicial, y que tiene su admirable culminación en esa simultanea presencia, que es colisión, del tema principal de Shire y la música diegética del saxo que está tocando Harry (Hackman) en la secuencia final que refleja ese desencuentro entre Harry y la realidad.

En rodaje: Francis Coppola y Dennis Hopper

Photobucket Francis Coppola y Dennis Hopper durante el rodaje de 'La ley de la calle' (Rumble fish; 1983)

La noche - Imágenes de un rodaje

Photobucket Michelangelo Antonioni y Jeanne Moreau, durante el rodaje de 'La noche' (1961)

La conversación

Photobucket La realidad asemeja un tablero en el que las piezas parecen distribuidas de forma azarosa. Quizá sientas que puedes controlarla, quizás pienses que puedes descifrarla, como esa conversación que se está grabando en la primera secuencia de ‘L a conversación’ (The conversation, 1974), de Francis Coppola, y con la que se obsesionará Harry Caul (Gene Hackman), un técnico de sonido en tareas de vigilancia, alguien que trama y configura su vida sobre otra vigilancia, la de la intrusión de los otros en su vida, la reserva. Harry establece distancias, suspicaz ante cualquier interrogante o intromisión en su vida. Le molesta que una vecina le haya dejado dentro de su casa un regalo por su cumpleaños, porque le preocupa que alguien tenga acceso a su casa, que tenga otra llave, que pueda controlar su correspondencia, su espacio íntimo. Le molesta que Amy (Terry Garr), la chica con la que mantiene una relación, le haga tantas preguntas, le incómoda, y se revuelve receloso. A ella le molesta estar siempre tan pendiente de él, de cuándo aparece o no. Su relación se quiebra, porque los dos estiran la cuerda hacia su lado. Harry es como un monje, parece que vistiera un hábito, ese vestuario de traje y corbata con una gabardina, que parece traslucida; transpira severidad, rigidez, alguien que se ha retirado en su interior, en su soledad acorazada. Sus sentimientos a buen recaudo, sin querer implicarse en su trabajo, como si los sentimientos sólo interfirieran, sin hacerse preguntas, cual mero técnico que realiza trámites con la vida y el trabajo. Pero no se puede controlar la vida, ni eres el centro de la misma, no eres el único que tiene las llaves, eres una pieza más, y la realidad hará burla de tus presunciones. En la primera secuencia, ese plano de la plaza, que realiza con teleobjetivo con acercamiento de zoom a los que transitan por la misma, resalta la figura de un mimo que imita a los transeúntes, hasta que el encuadre se centra en uno al que sigue remedando su gestos, Harry. Ya un anuncio de lo que será el curso o deriva de la narración, de lo que hará la realidad con el controlador vigilante. Quienes componían el encuadre de su vida, las piezas que lo mantenían estable, empiezan a disgregarse, a contrariarle. No sólo Amy, sino su asistente, Stan (John Cazale), quien tras discutir con él se une a un rival profesional de Harry, Bernie (Allen Garfield). Photobucket La realidad comienza a ser territorio movedizo, incierto, amenazante. Harry empieza a mirar su rostro, a preguntarse sobre sí mismo, pero opta por mirar hacia afuera, como si las respuestas, o las soluciones que busca pudieran estar allá afuera. Harry ‘llama’ (caul fonéticamente se asemeja a call, ‘llamar’) pero la realidad no contesta, o hay interferencias, comienza a ser inteligible, y además surgen los fantasmas del pasado, aquellos que motivaron que se convirtiera en una especie de ‘monje de clausura’, clausurado para el mundo, sin implicarse con nada ni con nadie, cuando un trabajo de escucha con éxito propició, como consecuencia, la brutal muerte de un implicado y su familia. Es como si se hubiera roto la escotilla que había puesto en su vida. ¿Y si sucede de nuevo? ¿Y si esa pareja que escucha pueden ser asesinados por facilitar la conversación que ha grabado? Por esa emulsión de emociones ( y, al ser católico, la culpabilidad, ese resorte que obstaculiza el discernimiento ) que ofuscan su hasta entonces robótica objetividad de técnico, su percepción se altera, ya que le conducen a la especulación, a la interpretación de los signos de la realidad, a la inferencia de lo que implica el murmullo de la conversación de la realidad, y se apodera de él un prurito de intervenir en y con la realidad (en vez de ser un mero registrador o espectador como hasta ahora). Y la interferencia tiene lugar (en su mirada, pero también la que su acción, de intervención, provoca, como perturbación, en otros). La narrativa pregresivamente se va empapando de una atmósfera enrarecida, en la que los espacios gélidos, desacogedores incrementan esa sensación de aislamiento, de hostilidad, de desencuentro, de realidad que no se habita, como si la realidad (los espacios de la empresa que le ha contratado) y el interior de Harry (los espacios vacíos del almacen donde trabajan) se fueran confundiendo, y la realidad mostrara sus siniestras entrañas. Photobucket Photobucket Photobucket Las superficies esmeriladas, como aquella a través de la cual entrevé fugazmente el crimen, definen su mirada emborronada, desamparada. La capa traslucida de su gabardina es la de un caballero que intenta enfrentarse a un dragón, al de unas instancias de poder, el de las corporaciones, que se rigen por una barbarie disimulada en maneras corteses, apariencias impolutas, pasillos y oficinas que no dejan de ser distancias escurridizas (no deja de ser curioso que Harrison Ford repitiera como oficial subalterno en ‘Apocalipse now’, una sutil forma de asociar ambas instituciones, o la entraña siniestra de ambas). La realidad, ese tablero de piezas, frases, que la mirada, el entendimiento, intenta desentrañar y combinar en un cifrado coherente, se revela como una imprevista y escurridiza urdidumbre en la que resulta difícil advertir una pauta, o un centro. Es un caos ante el que no es posible ejercer un control, porque la realidad no dejará de burlarse de esa obsesión o compulsión. Las apariencias son arenas movedizas, porque hay otros hilos que interfieren en los propios, y a veces los cortan. Y la mirada, desamparada, se queda en ruinas. Photobucket Photobucket Photobucket Photobucket Photobucket Photobucket

jueves, 30 de agosto de 2012

Simone Signoret, 1958

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Plácidas pausas de rodaje: Frank Capra, Bette Davis y Edward G Robinson

Photobucket Frank Capra y Bette Davis departen con Edward G Robinson, de visita en el rodaje de la magistral 'Un gangster para un milagro' (A pocketful of miracles, 1961).

Sopa de ganso - Imágenes de un rodaje

Photobucket Photobucket Photobucket Photobucket Photobucket Photobucket Photobucket Leo McCarey (con el sombrero de Harpo), Groucho (y su hijo Arthur), Harpo (con Shirley Temple), Chico y Zeppo Marx en varios momentos del rodaje (y en algunas imágenes promocionales) de 'Sopa de ganso' (Duck soup, 1933).

Plácidas pausas de rodaje: Richard Brooks, Humphrey Bogart y Lauren Bacall

Photobucket Humphrey Bogart, Lauren Bacall, su hijo Stephen, y Richard Brooks miran a la cámara durante una pausa de rodaje de 'El cuarto poder' (Deadline USA, 1952).

En rodaje: Robert Siodmak y Burt Lancaster

Photobucket Robert Siodmak y Burt Lancaster durante el rodaje de una de las secuencias boxísticas en 'Forajidos' (The killers, 1946).

Therese Raquin

Photobucket En ‘La obra maestra desconocida’, el relato de Emile Balzac que que inspiraba ‘La bella mentirosa’ (1991), de Jacques Rivette, , el pintor que lleva diez años pintando ‘La belle noiseuse’ busca lograr ese retrato que no sea copiar, sino ex presar, es decir que se sienta que respira, la ‘experiencia interior’, lo invisible, lo que somos más allá de la carcasa, de nuestra apariencia o imagen:’ La Forma es, en sus figuras, lo que es para nosotros: un medio para comunicar ideas, sensaciones; una vasta poesía. Toda figura es un mundo, un retrato cuyo modelo ha aparecido en una visión sublime, teñido de luz, señalado pon una voz interior, desnudado por un dedo celeste que ha descubierto, en el pasado de toda una vida, las fuentes de la expresión. Ustedes representa a sus mujeres con bellas vestiduras de carne, con hermosas colgaduras de cabellos, pero ¿dónde está la sangre que engendra la calma o la pasión y que causa peculiares efectos?’ En ‘La bestia humana’, que adaptaron al cine Jean Renoir y Fritz Lang, la red ferroviaria es el emblema de la vida, en la que el tren, paradójicamente, representación del movimiento se convierte en el espacio donde se realiza la fisura que transforma el escenario, el crimen, pero hacia una espiral. En ‘Therese Raquin’ (1953), de Marcel Carné, la protagonista, Therese (Simone Signoret), vive una vida que es copia, y conoce a alguien que la hace ‘respirar’, sentir de nuevo la sangre que engendra pasión y la calma de la dicha, sentirse viva. Photobucket En la primera secuencia se condensa esa sensación de vida estacionada. Su marido Camille (Jacques Duby), ya la madre de éste, Georgette (María Pia Casilio), contemplan con entusiasmo una partida de petanca. Camille pregunta por Therese. Cambia a un encuadre, en primer término, están ambos, y en segundo término, de espaldas a ellos, y contemplando el río, se encuentra Therese. Camille no entiende que mire a la ‘nada’, el río, en vez de un acontecimiento tan apasionante como una partida de petanca. Therese replica que es mirar lo de siempre. El río es la imagen del movimiento que ansía insuflar en su vida, y que encuentra en el rostro, en la expresión y mirada de Laurent ( Raf Vallone), un camionero italiano. Therese lleva una vida dedicada a cosas tristes, las tareas domésticas, o contar dinero en la tienda de muebles de la que es dueño su marido. Está acostumbrada a no tener nada, sólo a soñar (esos bellos planos en los que mira a través de la ventana a una pareja que se besa en la calle). La falta de movimiento de la vida que tiene está reflejada, irónicamente, en ese juego de carreras de caballos que realizan como un ritual cada jueves con un par de amigos de la madre. La precisión, una admirable capacidad de condensación, es una de las más destacadas virtudes de esta esplendida obra. Photobucket En un tren se rasga un telón establecido, una vida detenida, pero ¿hacia dónde podrán ir con su vida los dos enamorados sino en precipitación? , tras que en el forcejeo entre Laurent y Camille este se caiga del tren, se condensa lo que supondrá su futura vida, en una magnífica utuilización del sonido y el fuera de campo; sobre los rostros de Therese y Laurent se sobreimpresiona las luces de un tren que cruza en otra dirección, como una descarga de ruido y luz que les conmociona. Así se sentirá Therese, aún más cuando, vea el cadáver de su marido. De nuevo, concisión, el plano del cadáver cubiero con una sábana al lado de las vías; un plano general de Therese junto a los policías ascendiendo hasta las vías; el plano medio sobre policía y Therese cuando le muestran el cadáver, y el gesto horrorizado de ella, mientras el policía la presiona con frases acusatorias. Otro (fascinante) personaje interfiere, en el último tramo, en la realización de su dicha, de poder dar forma a su amor, Riton (un estupendo Roland Lesaffre) ,un testigo que viajaba en el tren y que , en vez de notificar a la policía que es incorrecta la declaración de Therese, opta por hacerles chantaje. Photobucket Un singular personaje que sirvió en la guerra, en la que fue prisionero y fue herido en numerosas ocasiones, cuya constante sonrisa parece un filo, aunque sea repetidamente abofeteado por Laurent ( en una admirable secuencia de una opresiva carga de tensión), alguien que viaja en moto, y quiere montar su negocio de bicicletas, alguien que intenta desafiar al destino, creando su ruta de escape. Pero no hay movimiento, como el tren para Laurent y Therese fue el fin de trayecto, en una estación clausurada, porque aquel delicado cuerpo de Camille pesaba menos vivo que ahora muerto. Como la prisión, la inmovilidad a la que se ve confinada la madre de Camille, cuando sufre un ataque que le deja sin habla, reflejada sobrecogedoramente en esos primerísimos planos de ojos abrasivos, de quien impotente sabe cuál fue la causa de la muerte de su hijo, el destino de unos y otros parece marcado por una sucesión de azares absurdos y pulsiones incontroladas, una maquinaria ante la que no son sino meras frágiles marionetas que pugnan infructuosamente por encontrar su propio escenario. Photobucket

miércoles, 29 de agosto de 2012

Gérard Philipe

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George Sanders, trasunto de Gauguin

Photobucket George Sanders, en una imagen promocional de 'Soberbia' (The moon and the sixpence, 1942), de Albert Lewin, que adapta la novela de Somerset Maugham. Su visión del artista nada tiene que ver con la del artista 'desgarrado' en conflicto con su entorno, la vida y consigo mismo, como, por ejemplo, Van Gogh en 'El loco del pelo rojo' (1956), de Vincente Minelli o 'Los amantes de Montparnasse' (1957), de Jacques Becker. En este caso Strickland (Sanders), inspirado en la figura de Gauguin, es la del altivo y soberbio, ajeno a cualquier sentimiento humano, a quien sólo importa su obra, su arte ( o dotar a éste de mayúsculas), siendo los demás presencias funcionales (según la necesidad circunstancial) o molestas, pero siempre accesorias.

Boris Karloff y su busto

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Jennifer Jones, los dos pintores, Brackman y Cotten, y el retrato de Jennie

Photobucket Jennifer Jones posa para Robert Brackman, con Joseph Cotten como espectador, para el 'Retrato de Jennie' de 'Jennie' (1948), de William Dieterle.

La bella mentirosa

Photobucket ‘Perseguimos algo, y nos perdemos. Perseguimos la posesión. Pero no podemos poseer nada’, expresa, Edouard (Michel Piccoli) el pintor, en ‘La bella mentirosa’ (La belle noiseuse, 1991), de Jacques Rivette, que quiere de nuevo realizar el intento de pintar ‘La belle noiseuse’ (la bella de la discordia, la bella cizañera), ese cuadro en el que buscaba lograr el preciso reflejo del modelo, el reflejo tanto de lo visible como lo invisible, materializar un ideal, hacer posible lo que parece o es imposible. El cuadro lo había intentado pintar diez años atrás, pero desistió cuando apreció que el arte o la obra podía deteriorar la vida, la relación con quien era su modelo, Liz (Jane Birkin), con quien iniciaba relación, y que ahora es su esposa. Liz tiene una habitación favorita en la mansión de otro tiempo ( el del siglo XVII, el del personaje que quiere retratar; la historias son cíclicas, hay una realidad o un cuadro que nos supera), es la habitación de las quimeras, porque no sirve para nada. La nueva modelo será Marianne (Emmanuelle Beart). Es quien nos introduce, con la voz en off, en el relato. La secuencia inicial es otro juego de retrato, juega a que hace unas fotografías a escondidas a Nicolas (David Bursztein), para perplejidad de dos turistas Juegan a que no se conocen, y él le pide dinero por esa foto realizada a hurtadillas, esa ‘imagen robada’. La voz en off de Marianne se pregunta por qué realizan esa comedia, si es una forma de amenizar la espera o de distraer la ansiedad de lo que iba a suceder (el encuentro con Edouard), y en Marianne esa ansiedad absurda sin justificar. Nicolas es pintor, Marianne ama a Nicolas ( así presenta a ambos la propia Marianne). Photobucket Photobucket En el territorio del cine de Rivette los personajes actúan de un modo tan intencional como no intencional, a veces es difícil discernir, incluso a ellos mismos cuesta aprehender el porqué de sus actos. Yo no soy nada. No hago nada. No quiero nada. ¡Es el cuadro el que quiere! Usted y yo estamos metidos dentro, será un huracán, una catarata, un abismo..., expresa Edouard a Marianne, que le responde que ya no siente su cuerpo, y él replica que tampoco. La vida, ese cuadro o escenario de las relaciones, de creadores y modelos, que pueden intercambiar o alternar sus papeles. A Marianne le disgusta que Nicolas haya aceptado sin preguntárselo, que sea la modelo de Edouard. Ha tomado la decisión como si ella fuera su posesión, una extensión de su voluntad, por mucho que él diga que no haya obligación de que lo haga; pero el gesto está hecho. Es el gesto que piensa en una idea, un privilegio, el que alguien que sea parte de su vida sea protagonista de un cuadro del pintor que admira. Pero esa idea se tornará en tormento cuando otras ideas le consuman, el del fuera de campo de las sesiones de posado. Fuera de campo que también consumirá a quien no tenía quimeras, Liz. Lo que desconoce Marianne es que los hilos de la comedia iban más allá, otra era la voluntad artífice que había propiciado que ella fuera la modelo de Edouard. No era algo tan azaroso, como el agente de Edouard sugiriendo que Marianne pose para él. Ya Edouard tenía en mente tal propósito. Representaciones, maquinaciones, proyecciones. Photobucket ¿Y la verdad? Edouard afirma que la verdad puede destruir, que entregarse al cuadro, que es la búsqueda de un esclarecimiento, de la verdad desnuda, destruye las relaciones, porque quizá se evidencian sus frágiles cimientos, su artificiosa construcción (¿Realmente se siente el sentimiento o se necesita sentir? ¿O es una proyección? La intensidad de lo que se siente quizá no tenga que ver con una real conexión con el otro. De ahí, la ciega sobrevaloración cultural de la pasión, de la intensidad, que excusa tantos desencuentros y tanta violencia. En suma, ¿Sabemos ver al otro?¿Vemos lo que queremos ver o verle en toda su desnudez quebraría la ilusión?). En el desarrollo del posado, Marianne en un principio, se muesta rígida, con una mirada encendida, casi hostil, recelosa, como quien está exponiéndose, como quien está en una situación de subordinación. Su cuerpo es como el de un autómata que él dirige en cada posando, marcando las posiciones y gestos. Poco a poco se irá mostrando más desenvuelta, empezando a comportarse, conducirse como un cuerpo, no una figura cual estatua. E incluso adoptará el dominio del escenario (aparente), cuando empiece a proponer las posiciones de posado, e incluso llegue a incentivar al propio creador para que no desista cuando éste muestra sus dudas y su inseguridad ante la consecución de su propósito. En ese proceso ella ha ido mostrando lo que él necesitaba, buscaba, no su carcasa, su anatomía, sino lo que hay dentro, que es la real impudicia. Marianne se explora a sí misma en el proceso, se muestra, se descubre, como quien penetra en la raíz, en las entrañas tras los escenarios y las bambalinas, esa oscuridad en la que te ves y sientes desnuda, y siente que su amor no era real. Photobucket Photobucket Por eso, el cuadro resultante no lo vemos. Sí Marianne y Liz, porque es el retrato de lo invisible, en el que Marianne se verá fría y seca porque así se siente realmente. Como le avisó Liz ha sido manipulada por Edouard, quien ha jugado con ella. El cuadro que mostrará él a todos, es otro, sin rostro, lo ‘visible’ que permite que las relaciones prosigan. En las secuencias finales, Edouard y Liz, tumbados en la cama, mirando a la luna. La mujer que no pide deseos a las estrellas fugaces porque no espera nada. El hombre que pregunta si después de tanto cansancio se puede saber lo que permanece muerto, y lo que se puede restablecer. Porque ambos se sienten muertos. ¿Ha sido una comedia, y volvemos al inicio, con su réplica de pintor y modelo jóvenes en Nicolas y Marianne, para amenizar su no espera y distraer la ansiedad absurda ante un tiempo que se sigue fugando de las manos y consume con la obscenidad de lo real el fulgor de las quimeras que alentaba la relación en sus inicios?¿Emborronar aquel cuadro irresuelto que retraba a Liz con el culo de Marianne no era sino la cizaña o discordia que reactivara un escenario mortecino de ilusiones apagadas, el recuperar esa desesperada búsqueda de una Idea (de lo sublime; la fusión de mirada y cuerpo, de uno y otro, desnudos), el deseo de ese logro a materializar, a alcanzar, que suponía incentivo para vivir, ahora que la mirada yacía postrada en el discurrir de los días? ¿Y ahora qué? Le pregunta Edouard a Liz, ambos postrados como espectros en la cama ¿Y Marianne? Tras ese brillante juego escénico de breves duetos en la extraordinaria secuencia final, Marianne sabe que puede decir no a los falsos espejismos, al sentimiento que no era sino un escenario, y a las intrusiones modeladoras de los otros, que esperan que, como réplica, te pliegues y adaptes a la trama de sus escenarios y proyecciones. Photobucket Photobucket Photobucket Photobucket