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sábado, 30 de junio de 2012

Bésame, tonto

Photobucket 'Bésame, tonto' (Kiss me, stupid, 1964). La ciudad de los prodigios. Orville (Ray Walston, quien sustituyó al inicialmente previsto, Peter Sellers, ya que éste sufrió un infarto) es un mezquino cruce entre el arribista CC Baxter y el celoso Nestor, ambos encarnados por Jack Lemmon en, respectivamente, 'El apartamento' (1960) e 'Irma, la dulce' (1963). Orville tiene espacio propio y esposa (mujer propia). Pero aspira al reconocimiento y prestigio artístico. Imparte clases particulares de piano, pero compone música para standards con la colaboración del gasolinero, Barney (Cliff Osmond), como letrista. Esto es, vive en un anónimo pueblo de provincias (llamad irónicamente Climax) pero aspira a la ciudad de los prodigios, representada en la artificiosa Las Vegas. Su carácter egocéntrico y vanidoso se refleja en las efigies de grandes músicos clásicos que decoran sus jerseys (especialmente Beethoven: por socarrón contraste, ya que el músico, o su obra, es epítome de la tempestuosidad emocional: Orville vive una ficción sin saberlo, la del pelele dominado por las 'tempestuosas emociones' de los celos y la codicia del éxito, y que necesita sentirse el principal y exclusivo protagonista de la función (del escenario) del mundo y del matrimonio. Orville es un redomado y asfixiante celoso. Es su aniversario de bodas, pero le preocupan y obsesionan mas sus obcecadas y obtusas sospechas de una posible infidelidad de Zelda (Felicia Farr) que de desplegar las correspondientes muestras de afecto a esta (demanda pero no se entrega). Zelda es la chica más bonita del pueblo: ha conseguido a la más codiciada, pero ahora le corroe el inseguro celo de la posesión. El apelativo cariñoso que utiliza Orville con Zelda es el de 'Costillita'. La considera 'su' costillita. El azar les posibilita una oportunidad a Orville y Barney. El famoso cantante Dino (Dean Martin)que,precisamente, viene de Las Vegas, tiene que realizar un desvío de la vía principal (como la protagonista de 'Psicosis'), por problemas de embotellamiento (es alguien ya acostumbrado a conseguir lo que quiere, y cuando lo quiere,o sea, rápido), por lo que recurre a un polvoriento camino secundario y recala en Climax para repostar (es un pueblo fuera de la circulación; en la periferia, como Orville es alguien 'periférico' que neceita sentirse el 'centro'). Photobucket Photobucket Barney y Orville necesitan que escuche sus canciones (como posible imprevisto pasaje al éxito), con lo que deberán tramar algunas representaciones para que permanezca en el pueblo el tiempo suficiente. La principal será encontrar la tentación que le seduzca, con lo que implica elaborar la trama de mayor dificultad y retorcimiento, y de a que derivarán consecuencias no previstas. Le procuran alojamiento por una noche en el hogar de Orville ( y así de paso este tocar al piano alguna de las composiciones), pero necesitan el incentivo o anzuelo del sexo femenino. Dino ya nos ha sido presentado como un cínico sin escrúpulos que ha seducido a casi todas las starlettes de su espectáculo en Las Vegas, y a las que deja sin decir palabra (no se acuerda ni de sus nombres; como para los ejecutivos de 'El apartamento' sólo cubrían el turno de despersonalizada amante). Es despersonalizado y mentiroso, hasta decir basta, un depredador de cuerpos femeninos (para él el sexo es como el aire; es lo primero por lo que pregunta a Barney y Orville: dónde puede mojar). Orville se debatirá entre su codicia y su temperamento celoso. Y no sólo porque tema la descarada persecución de Dino a Zelda (paradója: quien puede facilitar su acceso a la ciudad de los prodigios es la mayor ameneza que quepa imaginar en su hogar) sino porque ésta resulta que es una encendida admiradora del cantante (fue presidenta de un club de fans con 16 años). Inseguro como es él, su transferencia es la de pensar que la voluntad de ella se plegará facilmente a quien admira. Lo que podría haber sido una prueba de la confianza y generosidad de su amor se convertirá en lección moral para su inmadurez. La maquinación de Barney, con el pusilánime beneplácito de Orville, es la de tentarle a Dino con su esposa ( a la que aún no ha visto, sino sólo entrevisto: su torneada figura en la ducha, el maniquí: la mujer es una idea/ un cuerpo, sin 'rostro' para Dino), sin que ésta sea la tentación de cuerpo presente. Como dice Barney, para triunfar hay que ser un caradura. Esto es, Orville, 'prostituirá' a su esposa en un sentido simbólico, ya que la suplantará (tras provocar una pelea para que abandone esa noche el hogar) por una prostituta, Polly (Kim Novak) que representará el papel de su esposa. Photobucket Photobucket La indignidad es doble, ya que no sólo hará creer a Dino que le concede los favores de su esposa, y que le cede su hogar como espacio de placer exclusivo (es decir, magrearla delante de sus mismas y permisivas narices), sino que, como Nestor, es un hombre exacerbada y policialmente celoso de la mujer que ama (aunque su 'Yo te amo' es más bien 'Yo soy tu amo'), como ha quedado dicho, tendente a pensar lo peor. Desconfía del fuera de campo (ausencia de su esposa) y lo rellena con ficciones de infidelidades (con el lechero, o hasta con su alumno de 14 años), ya que es un 'espacio' que no controla. Si CC Baxter asumía resignado, cual subordinado, que su amada disfrutaba de su hogar pero con otro hombre; si Nestor no asumía el alquiler de Irma a cualquier hombre, Orville alquila a alguien que se hace pasar por su esposa, aunque para Dino lo sea, para conseguir lo que tanto codicia y anhela. Es la instrumentalización extrema de la mujer, de lo que se ama y de lo propio (lo que singulariza a uno mismo). La culminante representación de la propia prostitución por la consecución de un lugar en la ciudad de los prodigios:dinero, reconocimiento, notoriedad, privilegio. Circulación e intercambio. Corrupción. De nuevo, la identidad es la posición.Será la humanidad insurgente de Polly, la prostituta la que revelará lo miserable de emejante situación, por lo que tiene de humillación, servidumbre y subordinación. Polly no sólo representará el papel de esposa, sino que se sentirá 'esposa'. Deja de sentirse por un momento mercancia de carne impersonal para el placer de los hombres en el bar Belly Button y se siente mujer con sentimientos, sujeto íntimo y emocional, voluntad autónoma, no subordinada ni complaciente, sino admirada, respetada. Vestida con la ropa de Zelda, portando el anillo de casada, conmovida por la música con la que Orville se declaró a Zelda (le ve su lado tierno, sensible) se encontrará seducida por una posición a la que siempre había aspirado, y hasta ahora vedada o no factible, la de mujer amada, la de mujer respetada (de hecho su historia, de decepción amorosa, recuerda a la de Fran en 'El apartamento´: un vendedor de hoola hoops que la noche anterior a la boda la abandonó llevándose incluso su coche: como dirá al final a Zelda, las mujeres son remolques que buscan el coche que no es sino el hombre honesto que realice sus ilusiones; al menos, al final, Polly conseguirá un coche propio, y abandonar el pueblo). Aunque Polly no sea, de hecho, la esposa, sí que representa a la esposa (como delegada de Zelda como sentimiento propio de amor noble), y seguir la representación es propiciar esa 'degradación'. Photobucket Photobucket La ironía es que Zelda, en espacio fuera de campo que tanto obsesiona a Orville no controlar, sí se acostará con Dino, cuando éste la confunda con Polly en equívoco perverso. Zelda, por despecho, porque se entera por Dino de la transacción comercial que pretendía Orville con ella, aun en la piel de Polly, y sabiendo quién es, su admirado sueño de juventud, se ofrecerá sin impedimentos, Con lo que se materializará lo que Orville no pretendía que ocurriera para conseguir sus mézquinos objetivos. Una representación tiene como consecuencia la realización de lo que se fingía en el hogar de Orville, y que no tuvo lugar gracias a la rebelión de la mujer contratada, Polly. Orville deberá aceptar el fuera de campo de la vida de Zelda como un espacio de accioes y pensamientos de que ella no debe rendir cuentas, y en el que pueda prevalecer la incógnita y lo posible como prueba de respeto y confianza de él. Las dos mujeres se constituyen, así, y de un modo más activo e influyente que en las dos obras precedentes, 'El apartamento' e 'Irma, la dulce', en la conciencia y sensibilidad ética que sanciona, pone en evidencia, y hasta 'corrige' el patetismo y la arrogancia y mezquindad de sus contrapuntos masculinos (creo que algún despistado, tiempo atrás, calificó a Wilder de misógino; y otros, no menos despistados, de cínico). Bésame, estúpido. Photobucket

Basil Rathbone y las sombras marinas

Photobucket Basil Rathbone, con diez cañones por sombra, viento en popa a toda vela ( sobre todo si no se cruza Errol Flynn).

Eleanor Parker

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Elmer Bernstein - Sweet Smell Of Success (1957) - The Street - 01 OST


Magna composición jazzistica de Elmer Bernstein para la magistral 'Chantaje en Broadway' (Sweet smell of success, 1957), de Alexandre MacKendrick. La música se tensa como una cuerda, y aunque parezca que se distienda, no es sino el engañoso silencio antes de que estalle la tormenta, y la cuerda se rompa, como ocurre a la de los dos abyectos protagonistas que encarnan Burt Lancaster y Tony Curtis.

Plácidas pausas de rodaje: Burt Lancaster y Sugar Ray Robinson

Photobucket Burt Lancaster saluda efusivamente a Sugar Ray Robinson, de visita en el rodaje de 'El halcón y la flecha' (The flame and the arrow, 1950), de Jacques Tourneur. Robinson mantuvo el título del mundo del peso welter desde 1946 hasta 1951 y ganó el título del peso medio también en 1951. Al año siguiente se retiró, pero volvió, para recuperar el título del peso medio en 1955 y convirtiéndose luego en el primer boxeador de la historia en ganar por quinta vez un campeonato del mundo, al volver a ganar el título mediano en 1958.Robinson fue nombrado el mejor boxeador del siglo XX por Associated Press. ESPN.com lo señaló como el mejor boxeador de la historia en 2007. La revista The Ring lo nombró "el mejor boxeador libra por libra de todos los tiempos" en 1997. Memorables son los combates entre Jake LaMotta y él narrados en 'Toro salvaje' (1980), de Martin Scorsese. En especial la (sobrecogedora) 'masoquista' pero orgullosa derrota de LaMotta: 'You never got me down, Ray' (Nunca me tumbaste, Ray).

Plácidas pausas de rodaje: Burt Lancaster y Robert Ryan

Photobucket Robert Ryan y Burt Lancaster durante el rodaje de 'Acción ejecutiva' (Executive action, 1973), de David Miller, otra variante de 'Pero ¿Quién mató a John (Kennedy)?'

Robert Ryan y su hijo Tim

Photobucket Robert Ryan con el mayor de sus tres hijos, Timothy, luego músico y profesor en Oregon.

viernes, 29 de junio de 2012

Elmer Bernstein - Matar a un ruiseñor


Esta sublime composición, el tema principal de 'Matar a un ruiseñor (To kill a mockingbird, 1962), de Robert Mulligan, no sólo me parece una de las más bellas creaciones de Elmer Bernstein, sino de la historia del cine (o de la música en general, ya que estamos). En su rasgante delicadeza, en su exultante desgarro, convive la consciencia del paso del tiempo, de la finitud, de lo que fue y ya no podrá ser, y la celebrativa evocación de aquel radiante esplendor que se pudo sentir en ciertos pasajes de la infancia cuando el horizonte aún era amplio, una incógnita aún por descubrir, un sendero de posibles, y los instantes aún parecían impregnados del aroma de lo eterno. La promesa de la magía aún vibraba soberana, aún indemne a las heridas del tiempo, a las mentes miserables y mezquinas que se preocupan más de su incólume alfeizar (porque es 'su' alfeizar) que de la belleza de los gorriones que se acercan al mismo para alimentarse de las migas que arrojas. Son los que verán un posible monstruo en alguien como Boo Who (Robert Duvall) cuando es el umbral a la fragilidad de la emoción verdadera.

Elmer Bernstein - El hombre del brazo de oro - Zosh (1955)


La banda sonora que puso definitivamente en órbita a Elmer Bernstein, la de 'El hombre del brazo de oro' (1955), de Otto Preminger, como abrió el sendero para el jazz como inspiración en las composiciones (interpretada en este caso por Shorty Rogers and his Giants con Shelly Manne). Bernstein había pasado un cierto bache en su consideración como compositor al haber sido 'degradado' de categoría, 'relegado'a componer música para películas de bajo coste como 'Cat women of the moon' (1953) y 'Robot monter' (1953), por su reticencia a declarar y dar nombres ante el comité de actividades norteamericanas, ante el que fue requerido por haber escrito críticas musicales en un periódico comunista. Del 'sumidero' le rescató Preminger, artifice de otros 'rescates' y vencedor de diversas lides contra la censura, como con 'El hombre del brazo del oro', que logró fuera estrenada aunque no se le hubiera dado el visto bueno por los censores, abriendo campo permisivo en la industria a partir de entonces para poder tratar ciertos temas tabúes con más libertad.

James Cagney, 1938

Photobucket James Cagney, fotografiado por Scotty Welbourne, en 1938.

Maureen O'Hara, 1940

Photobucket Maureen O'Hara, fotografiada por Ernest A Bachrach, en 1940.

Yasujiro Ozu, 19 años

Photobucket Yasujiro Ozu, con 19 años, tocando la mandolina.

Tati, Laurel y Sennett

Photobucket Jacques Tati, 'réplica' de Stan Laurel, con Mack Sennett como testigo. Tres ilustres de la comedia.

Tati y los diseñadores de la Silver screen society

Photobucket Photobucket Photobucket Photobucket ‎'A ride through town', de Alex Pearson, inspirada en 'Mi tío' (1959), de Jacques Tati, como parte de la exhibición en el blog de diseñadores de la 'Silver screen society', con otras obras de Trevor Basset, Gaelyn Woltz o Graham Erwin, entre otros.

Trafic

Photobucket Desde los tiempos de 'Las vacaciones de Monsieur Hulot' (1953), en la cual la llanta de un coche que conduce Hulot es confundida, al pegársele unas hojas, con una corona funeraria, se podía intuir que, tarde o temprano, el coche se convertiría en figura principal de alguna de sus obras. A veces se ha dicho que en su cine se debaten los conceptos encontrados de tradición y progreso. Más bien, me parece, que es el de la espontaneidad enfrentada a lo cuadriculado, lo singular enfrentado a la intercambiabilidad en serie o masa indiferenciadas, ese mundo 'moderno' de reflejos, réplicas y compartimentos multiplicados hasta el infinito aunque sean el mismo, que se ve dinamitado por la aparente no armonia de jirafa de Hulot, que colisiona con esa rigidez de pautas, normas, tráficos de signos y rituales codificados, valor de imagen y apariencias protésicas. El coche es el emblema de esa realidad en serie (es una prolongación de nosotros, de nuestro ego, de nuestra condición de seres intercambiables, nuestra cuadrícula ambulante, un organo más: los salaces montajes secuenciales de conductores hurgando en su nariz, bostezando, o de diferentes compases de los parabrisas acompasados a sus conductores, que puntuan la narración de 'Trafic'). Hulot es como la bicicleta, como la del cartero de 'Día de fiesta'(1949), que 'altera' el orden/'paso' de un pelotón ciclista cuando interfiere en su paso (en una de sus secuencias más afortunadas). En 'Mi tío' (1959), los niños gastan bromas a los conductores haciéndoles creer que han colisionado contra su coche mientras están detenidos en un semáforo(como Hulot/Tati hace 'colisionar' a la realidad). Photobucket Al final, el hermano de Hulot, y padre del niño, se entrega a la realización de las travesuras, dejando de lado las 'distancias' de su rol de padre ( y empresario) para crear una relación de complicidad con su hijo, de desapego y despreocupación con respecto al valor de imagen (a la vanidad de sentirse en un escaparate, que debe ser admirado, en el escenario en la vida; es más divertido romper los escaparates). En la secuencia final de 'Playtime', parece que los coches en un rotonda, gracias a los efectos de sonido, fueran parte de un tiovivo (el reflejo del autobús en una ventana oscilante hace parecer, también con los efectos de sonido, que están sus pasajeros en una atracción de feria). Hay que vivir la vida como un juego, no como una sucesión de reflejos. La imaginación evita, a su vez, que te conviertas (apoltrones) en una réplica que busca sentirse excepcional en el reflejo de los otros. 'Trafic'(1971), con su narrativa centrífuga, discontinua, relata las peripecias del traslado de un coche camping, en cuyo diseño ha intervenido Hulot (acompañado del conductor del camión, y la relaciones públicas, en su coche deportivo, con su perrito), a la feria de coches de Amsterdam. Su cine es pura coreografía, musicalidad de cuerpos en un territorio transfigurado: la secuencia de la colisión de coches, con los personajes fuera de sus autómoviles estirándose, contorsionándose, como si hicieran ejercicios gimnásticos; los personajes que, tras ver un reportaje sobre los astronautas en la luna, emulan sus movimientos recogiendo la mesa. Photobucket Hay dilatadas set pieces que se convierten en plétora de hallazgos ingeniosos, como aquella en la que el coche camping es revisado por la policía holandesa, y Hulot, el camionero/mecánico y la relaciones públicas les enseñan sus cualidades y ventajas. O la estancia en el camping donde se detienen (en la que destaca los ímprobos esfuerzos de Hulot por hacer comprender que el chaleco de lana bajo las ruedas del coche no es su perrito). Como los compartimentos réplicas en 'Playtime', la realidad seguirá siendo ese escenario donde las figuras, sean humanas, sean objetos, como paraguas y coches, se confunden, un escenario además hacinado, cada vez más sobrehabitado, como refleja el plano final. Previamente, Hulot intenta entrar acceder a los subterráneos del metro, pero tiene que volver a la superficie porque la masa de gente le impide entrar. Hulot es un transeunte de la vida, un danzarin de lo espasmos de la espontaneidad, de los movimientos no controlados ni pautados, es la armonía de lo aparentemente desencajado en el falaz orden que camufla el enajenador caos, es una figura singular que no puede ser otra figura intercambiable e indiferenciable, siempre irá a contracorriente. Por eso, la última obra de ese exquisito y transgresor coreógrafo que es Tati transcurrirá en un espacio aparte, fuera del 'tráfico', un circo. Photobucket

jueves, 28 de junio de 2012

Cary Grant, 1940

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Hazel Brooks y el gato

Photobucket Hazel Brooks, fotografiada por Peter Stackpole, para la revista Life en 1948.

Claire Trevor, reina del film noir

Photobucket Claire Trevor, memorable como Dallas, la prostituta que establece una alianza amorosa con otro estigmatizado, Ringo (John Wayne), por los cerriles defensores de las inflexible ley y la rígida moral ( y los hipócritas, que a veces son los mismos) en 'La diligencia' (1939), de John Ford, fue apodada como 'La reina del film noir'. Su primer papel popular fue en una película de gangsters, 'Calle sin salida' (1938), de William Wyler, por la que reibió su primera nominación al Oscar a la mejor actriz secundaria. Al año siguiente,en parecidas coordenadas genéricas, protagonizaría 'El sorprendente Dr, Clitterhouse' (1938), de Anatole Litvak. Pero fue en 1944 cuando interpretaría uno de sus persoajesmás célebres de 'bad girl', en 'Historia de un detective', de Edward Dmytryk, al que seguirían otros film noirs como 'Johhnny Angel' (1945) de Edwin L Marin, 'Cracked' (1946), de Irving Reis, la notable 'Nacida para matar' 81947), de Robert Wise, 'Cayo Largo' (1948), de John Huston, por la que ganaría el Oscar a la mejor actriz secundaria, y, sobre todo, la prodigiosa 'Raw deal' (1948), de Anthony Mann, en la que destaca esa suprema secuencia, con ese encuadre con su expresión en primer término con el reloj al fondo ( o ella reflejada en el mismo), mientras habla el personaje de Dennis O'Keefe, culminando con su monólogo interior, que es uno de los momentos más excelsos que ha dado el cine. En lo 50 intervendría en 'The high and the mighty' (1954), de William A Wellman, por la que recibiría su tercer nominación, 'De orgullo en orgullo' (1955), de Robert Parrish, 'Pradera sin ley' (1955), de King Vidor o 'La montaña siniestra' (1956), de Edward Dmytryk. Ya fueron escasas sus apariciones en la década de los 60, pero brilló especialmente en 'Dos semanas en otra ciudad' (1962), de Vincente Minelli, en las intensas secuencias que compartía con Edward G Robinson.

Charles McGraw, la firme sombra del testigo

Photobucket Charles McGraw en una imagen promocional de la estupenda 'Testigo accidental ' (The narrow margin, 1952), de Richard Fleischer

La brigada suicida

Photobucket Un rostro surge de la oscuridad, sus ojos, por efecto de la luz, parecen blanquecinos. Esta siniestra 'aparición', esta sobrecogedora imagen es una de las más sorprendentes del film noir ( y de la historia del cine). Su impacto es aún mayor porque la secuencia precedente, introductoria de la magnífica 'La brigada suicida' (T-men)está narrada con los más rudimentarios modos documentalistas: Planos del edificio del Dpeartamento del tesoro, y de uno de sus directivos que nos enumera los seis departamentos de los que consta. Y nos introduce en el caso, que se nos narrará, como ejemplo de los métodos y de la eficiencia de sus agentes. Su voz en off acompañará la narración, como guía que nos orienta en la maraña del caos. Esta introducción ejemplifica los modos de una variante del film noir, el procedural, que conjuga ficción con recursos documentales, en especial centrado en las actividades de agentes de la ley. Pero la siguiente secuencia quiebra ese 'realismo'; las sombras manchan el documento, o ponen en interrogante la misma noción de realidad, de su representación. El caso que ejemplifica una actividad 'real' (que encima ha sucedido) se plantea como una siniestra abstracción, como un trayecto hacia los abismos, en donde los límites se confunden. De hecho, ese rostro que surge en la oscuridad es la representación de 'las furias' (no es de extrañar que Mann acabara dirigiendo, tres años después, una obra, excelente, de nombre 'Las furias'). Es el rostro de Maxie (el gran Charles McGraw), que se convertirá en la sombra o doble siniestro del protagonista, O'Brien (Dennis O'Keefe), el agente que, junto a Genaro (Alfred Ryder), se infiltrará entre los delincuentes que trafican con billetes. Maxie es el abismo que debe evitar mirar de frente a los ojos sino quiere ser engullido por él (en el enfrentamiento final entre ambos, O'Brien se 'transmuta' en pura furia (realzado por la eficacia de un intenso corte de plano), cuando herido sigue avanzando, persiguiendo a un asustado Maxie (porque parece que por mucho que le dispare no puede ser abatido). Mann, con la complicidad de John Alton (con el que estableció una de las colaboraciones más creativas que ha dado el cine) crea algunas de las composiciones más fascinantes del film noir. Photobucket El trabajo con los encuadres, que rompe la convención (realista, o instituida), con contrapicados (la tensión del momento en que O'Brien quiere sacar de debajo del lavabo unas placas sin que se percate Maxie, que se está afeitando a su lado), interrelaciones entre los diferentes términos en el encuadre (figuras u objetos: el aspa en primer término, al fondo en la calle, O'Brien), las luces y las sombras, es como la desgarradura del caos, 'otra' simetría (más que asimetría), otra relación entre las líneas del encuadre (como si variara, se alterara, el ángulo de mirar la realidad, entre ditorsiones y desequilibrios), de figuras y componentes de decorado, que nos sumerge en una realidad movediza, enmarañada, amenazante, abisal. No hay certidumbre posible, como no sabe el dueto de agentes con qué se encontrarán, e incluso si su propia representación, los personajes que tienen que simular ser, si les enajenará. ¿Tienen que ser como ellos? ¿Dónde está el límite del ser y parecer? Hay secuencias que situan ese dilema en un hiriente filo, como cuando Genaro se encuentra, casualmente, con su esposa y una amiga de ésta, y ambos tienen que negar a la amiga que no 'es' él. La intensidad que emana de los primeros planos, de la convulsión de sus rostros que contienen sus emociones para que el traficante de billetes que acompaña a Genaro, 'el planificador' (Wallace Ford), no dude del papel que representa, hace más desazonante la situación (que no será efectiva; las emociones 'verdaderas' han ejercido de fisuras en la máscara, y han evidenciado lo que se negaba). Esa conmoción que sacude con los primeros planos se hace manifiesta en otra secuencia que enfrenta, dolorosamente, a la fisura de la verdad rasgando la ficción, aquella en la que descubren que Genaro es agente encubierto, y Maxie le mata, con O'Brien como testigo, que tiene que contener, tras la máscara de su rostro/personaje, sus emociones (a diferencia de Genaro y su esposa, su rostro/expresión no le delata). Photobucket Photobucket Pocos cineastas como Mann han sido tan efectivos y creativos a la hora de crear elaboradas composiciones en su significación como de crear tensión física, la violencia de las emociones, con sus encuadres (pocos cineastas han alcanzado lo que es el cine en estado más depurado, como Mann). Ejemplos: Un plano de larga duración: En primer término del encuadre, el agente que informa a O'Brien, al fondo del encuadre, de la información requerida sobre 'el planificador; otro plano de larga duración: En primer término del encuadre, Genaro, que es interrogado y torturado , en segundo termino del encuadre, por los componentes de la banda que le preguntan a dónde ha ido O'Brien. Para intensificar la violencia, cómo se acercan los cuerpos a cámara: cuando O'Brien es apalizado en el garito de apuestas, es lanzado en el callejón, aterrizando su rostro junto a la cámara ( para aún más hacer intensa la violencia inflingida, justo pasa un coche a su lado, del que tiene que apartarse para que no le arrolle). El montaje secuencial sintético de las indagaciones de O'Brien por las saunas (en una es una sombra perfilada, entre otras figuras borrosas y el vapor; viaja hacia su sombra; es un trayecto hacia lo que parce no tiene rostro: a este respecto resaltar cómo llegar a la cúpula de la organización parece suponer el superar un laberinto, ya que va conociendo sucesivamente lugartenientes de superior jerarquía pero no al jefe). En tal espacio que difumina las lineas de sombras y luz, tiene lugar una de las más notorias secuencias de la película (y del género), aquella en la que Maxie deja encerrado a 'el planificador' (el rostro de Maxie en primer término, fuera, apoyado en la puerta; el de 'el planficador', desesperado, golpeando la pequeña ventana con una silla). Lo que se anuncia como un panegírico sobre la eficiencia de las fuerzas del orden se revela como un convulso descenso a los abismos donde habitan las furias del corazón de la bestia (humana), y donde resulta dificil discernir lo que separa la luz de las sombras, o mantener el equilibrio entre ambas. Ese es el trayecto del héroe, el del que sabe reconocer al abismo en su interior.

El mer Bernstein -Al límite/Bringing Out the Dead - Ending -


Sirva una de sus bandas sonoras menos renombradas, pero a la altura de sus más grandes obras, la de 'Al límite' (Bringing out the dead, 1999), una mis obras predilectas de Martin Scorsese, como inauguración de un homenaje a uno de los más insignes compositores de banda sonoras, Elmer Bernstein, con una antología de veinte de sus creaciones.

miércoles, 27 de junio de 2012

Jeff Bridges

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Dita Von Teese - Mary Ellen Mark

Photobucket Photobucket Dita Von Teese, fotografiada por Mary Ellen Mark, en el 2006.

Edgar Bergen, ventrílocuo y padre de Candice

Photobucket Edgar Bergen, padre de Candice Bergen, fue un célebre ventrilocuo que, en 1938, recibió un Oscar honorario (de madera) por haber creado a Charlie McCarthy su muñeco más renombrado, un pícaro vendedor de periódicos, con el que actuaba desde que era adolescente. Bergen (apellido artístico, el real era Breggren), actuó con él, y otros muñecos, en el programa radiofónico de Rudy Valleé desde 1937 a 1958. Una frase se convirtió en recurrente con respecto a ambos, 'Saving the world' (salvando el mundo), ya que se decía que muchos oyentes no se enteraron de la famosa emisión de 'La guerra de lo mundos' de Orson Welles, en 1938, ya que escuchaban el suyo ( aunque hay quien apuntó que fue condicionante de que muchos oyentes al acabar su programa se pasaran al de Welles, ya comenzado, y fuera presos de la histeria porque no pensaron que era un programa de radio sino algo que estaba ocurriendo de verdad). Edgar también realizó varias intervenciones en el cine, ya fuera solo, en 'I remember mama' (1948), de George Stevens o en 'No hagan olas' (1965), de Alexander MAcKendrick, o con el muñeco Charlie, en 'You can´t cheat an honest man' (1938), de George Marshall, con WC Fields, 'Fun and fancy free' (1947) o 'The muppet movie' (1979), de James Frawley. Como fue el abuelo de 'Los Walton', antes que Will Geer, en 'The homecoming. A christmas story' (1971). En 1978 la revista Life le encargó a Mary Ellen Mark que fotografiara a Candice Bergen (quien había realizado sus primeras interpretaciones en el programa de radio de su padre) en su hogar. Allí estaba su padre, Edgar. La fotógrafa le preguntó si podía fotografiarle con su muñeco Charlie McCarthy. El hijo, Kris, trajo el baúl y lo sacaron. Mary Ellen señaló que fue un momento especialmente emotivo. Meses después utilizaron esa imagen en la revista Life para el obituario de Edgar.

Plácidas pausas de rodaje: John Schlesinger y el elefante

Photobucket John Schlesinger en un parque de Sarasota, Florida, en 1980, durante el rodaje de 'Desmadre en la autopista' (Honky tonky freeway, 1981), con un elefante que no se balancea en la tela de una araña sino que, por lo menos su personaje en la película, Bubbles, tiene un particular don para el esquí acuático. Fotografía de Mary Ellen Mark.

En rodaje: Karen Black y William Atherton

Photobucket Mary Ellen Mark, durante el rodaje de 'Como plaga de langosta' (The day of locust, 1975), de John Schlesinger, se volvió y se encontró ante tal singular 'circunstancia' que no dudó en fotografiar con presteza. William Atherton y Karen Black permanecían 'en posición', tras rodar una escena amorosa, mientras trasladaban la cama de un set de rodaje a otro.

El cochecito

Photobucket A 'El cochecito' (1960), de Marco Ferreri, se le podría añadido el subtítulo que se le injertó a 'Easy rider'(1968), de Dennis Hopper, 'Buscando mi destino'. Podría verse a Don Anselmo, en la última secuencia, en esa carretera solitaria crepúscular, cuando es detenido por la guardia civil, como un antedecente de los dos protagonistas moteros de la película de Hopper. Uno y otros están se han quedado (o han preferido estar), al margen. Si a estos, molestos 'marginales', dos cerriles pueblerinos los matan a tiros (como quien practica el tiro al blanco con dos patitos en la feria), a Don Anselmo la guardia civil le amonesta por haber querido huir de su casa coom si fuera un adolescente de 14 años, y le escolta de vuelta a su casa, no sin que Don Anselmo pregunte si en la carcel puede quedarse con el cochecito. Evidentemente, la comparación entre ambas películas es pura hipérbole. Mucho separa a ambas obras, empezando por cómo el paso del tiempo ha dejado en evidencia la pronta fecha de caducidad de 'Easy rider' (empezando por sus secuencias alucinógenas), por mucho que su imprevisto éxito de taquilla de entonces la convertiera en un hito que revolucionó las pautas de producción en la industria. En cambio, 'El cochecito', como la anterior obra de Ferreri, 'El pisito' (1959), aún mantienen bien afilada su lúcida mordacidad, como sigue resplandeciendo su ingenio. En primer lugar, el de su guión, de Ferreri y Rafael Azcona (segunda experiencia como guionista tras 'El pisito', y que tiene una breve aparición, como monje, acompañado de Carlos Saura), que adaptan un relato de Azcona, 'Paralitico', que tuvo una primera versión corta en 'La Codorniz', y en 1960 se publicaría con otros dos relatos, bajo el título 'Pobre, paralítico y muerto' (Azcona relató que se inspiró para crearla historia en un grupo de inválidos que salían del estadio Santiago Bernabéu mostrando su disgusto con calificaciones a los futbolistas de “equipo de baldaos”). Photobucket Photobucket En segundo lugar, el de su realización, con ese tipo de composición 'infestada', que también puso en práctica brillantemente Berlanga. Hay encuadres que parecen el camarote de los Hermanos Marx en 'Una noche en la opera. Los personajes se van integrando en (o van invadiendo) el encuadre, incidiendo en esa atmófera de opresión, como se combinan, en los planos de larga duración, acciones diversas o múltiples ( inclusive de diálogos simultaneos), recurso de estilo que practicará posteriormente Robert Altman (Ferreri en estas primeras obras estuvo mucho más inspirado que en la última etapa de su filmografia donde predominaba el 'tema', el fulgor de las sugerentes intenciones, pero servido por una desmañada realización, caso de 'Historia de Piera o 'El futuro es mujer'). Pero aunque los encuadres se llenen de tanta gente, hasta hacinados (cfr. la secuencia en la que remolón Don Anselmo permanece en cama, sin querer levantarse, y entran el doctor, su hijo, su nuera, su nieta, el novio de ésta... :-¡Si no me compráis el coche, yo no me muevo de aquí hasta que me muera!” ). Don Anselmo se siente solo y al margen. Si hay algo que puede hacer 'levantarse' en la vida, es disponer de un cochecito, aunque realmente no lo necesite, porque no es un inválido o impedido físico. Aunque sí se siente así por sentirse ya no 'integrado', periférico (sus recorridos por la casa, de estancia en estancia, hasta hablando con los que esperan ser atendidos por su hijo, procurador). Photobucket Y es que si en su hogar, con su familia, se siente 'marginal', el hecho de que su amigo, Don Lucas (Jose Alvarez), ya no tenga que estar postrado en una silla de ruedas, y pueda disponer de un cochecito motorizado, acentúa su 'distancia'. Porque su amigo puede hacer excursiones con otros inválidos motorizados, con los que Don Anselmo es el 'cuerpo extraño' (agudamente expresado en ese plano general en el que todos se marchan a una posada cercana, dejándole en medio del campo, diciéndole que volverán con el vino; en este caso, la desaparición de los personajes del encuadre, que lo vacían, acentúa ese desamparo, esa soledad de Don Anselmo). Así que empecinarse en disponer de un cochecito, es poder sentirse integrado, sentirse parte de algo, y sentirse util, que algo de control y dominio tiene con la vida (cómo intercede entre la pareja de inválidos que se ha peleado, para que se reconcilie). Parece (o siente) que el destino es suyo, aunque para ello ha tenido que enfrentarse a su hijo, tan obcecado como él, pero en insistir en que no compre el cochecito, o, cuando lo compra (llega hasta a sustraer las joyas de la familia para venderlas) en que lo devuelva (el final en el relato es más expedtivo, porque Don Anselmo llega a envenenar a su familia antes de darse a la fuga). La vivaz música, de toques circenses, de Miguel Asins Arbó, incide en la mirada burlona, desapegada, que resalta lo grotesco de lo trágico, y en la que se pueden rastrear ecos del empleo de la música en el cine de Tati. 'El cochecito' es una aguda comedia que va descubriendo el ácido corrosivo bajo la sonrisa del payaso. Es el mismo efecto que cuando te das cuenta de que no cabalgas un caballo por las praderas sino un caballo de un tiovivo al que se le ha empezado a acabar la corriente, y la música ya suena distorsionada.

martes, 26 de junio de 2012

Tallulah Bankhead

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Lee J Cobb, fuerza de la naturaleza

Photobucket Lee J Cobb es de esos actores que parece que nunca fue joven. Siempre pareció 'mayor'. De hecho, con 28 años interpretó al padre de William Holden, de 21, en 'Sueño dorado' (1939), de Rouben Mamoulian. Fue también uno de esos pocos actores a los que se permite cualquier desaforado histrionismo, como si fuera una expansiva fuerza de la naturaleza. Y más en concreto, del caos, porque la mayor parte de sus personajes más populares son villanos, magnéticas presencias de pura vesanía, o de siniestra tortuosidad como los que encarnó para Jules Dassin en 'Mercado de ladrones' (1949), Elia Kazan en 'La ley del silencio' (1954), Sidney Lumet en 'Doce hombres sin piedad' (1957), Anthony Mann en 'Hombre del oeste' o Nicholas Ray en 'Chicago, años 30' (1958), cinco estupendas obras en las que su presencia amplificaba la complejidad de los contrastes dramáticos. También encarnó personajes completamente opuestos como el inspector de 'Johnny O'Clock' (1947), la opera prima de Robert Rossen, el jefe de policía de 'El justiciero' (1947), de Elia Kazan, el redactor jefe de la estupenda 'Yo creo en ti' (1948), de Henry Hathaway,con quien repetiría como sheriff en 'La conquista del oeste' (1962), o el psicólogo de 'Cerco de odio' (1949), de Rudoph Mate. En los 60 fue encarnación o representación de la autoridad, como principal cabeza de la organización que intenta crear un estado judio en 'Exodo' (1960), de Otto Preminger, la 'autoridad vital' como el abuelo de 'Los cuatro jinetes del apocalipsis' (1962), de Vicente Minelli, o 'la autoridad oficial', el jefe de la agencia de las dos películas dirigidas por Gordon Douglas, en 1966 y 1967, en las que James Coburn encarna al agente Flint, o el comisario de policía en la discreta 'La jungla humana' (1967), de Don Siegel. Su último papel remarcable fue como inspector en la muy irregular 'El exorcista' (1973), de William Friedkin. Cobb sufrió un desagradable via crucis cuando fue acusado de posible comunista por la Caza e Brujas, lo que determinó que estuviera vetado durante dos años, imposibilitado de encontrar trabajo. En 1953 fue incapaz ya de resistir la presión, y declaró dando veinte nombres. Luego hablaría de todo lo que sufrió, y por qué acabó declarando traicionando sus principios e ideales: Fu una experiencia terrorífica el acoso que sufrió.Ya no es sólo ue le confiscaran el pasaporte, sino que era vigilado en cualquier momento. Su mujer no pudo resistir y fue internada en un sanatorio psiquiátrico. Él no podía encontrar trabajo como actor, no tenía dinero, ni podía pedirlo prestado. Y tenía que mantener a sus hijos. Empezó a pensar que por qué estaba causando esas penalidades a sus seres queridos, a su esposa e hijos. Decidió que no valía la pena subordinarlo a sus ideales. Tenía que volver a conseguir trabajo. Y aceptó el trato con el Comité de actividades norteamericanas. En 1954 colaboró con otros dos testigos amistosos de tal infame comité, Elia Kazan y Budd Schulberg, en 'La ley del silencio', alegoría y justificación de la delación

James Stewart, comandante de escuadrón, y el almacén de su padre

Photobucket James Stewart, recién llegado de la guerra, en 1945, en la que le concedieron la cruz de guerra y alcanzó el grado de general de brigada, conversa por teléfono, detrás del mostrador del almacén de su padre, al fondo, quien conversa a su vez con un cliente (fotografíados por Peter Stackpole). En una de las repisas se exhibía el Oscar al mejor actor ganado por Stewart por su interpretación en 'Historia de Filadelfia' (1940). Cuando lo ganó su padre le sugirió que lo enviara a casa, y así lo hizo. Stewart, por estas fechas, aún dudaba si retornar al cine. Su contrato había expirado, y fue su amigo Frank Capra quien le convención para que volviera a la interpretación tras los cinco años de ausencia dedicado a su labor de piloto en la guerra. Stewart fue rechazado la primera vez que intentó alistarse, por no alcanzar el peso requerido. Tras un adecuado entrenamiento lo consiguió, en marzo de 1941, siendo la primera estrella de Hollywood en vestir el uniforme militar. En principio su dedicación fue la de instructor de vuelo y la de 'imagen' promocional para conseguir que los jóvenes se alistaran. No fue hasta diciembre de 1943 cuando participó en el primer vuelo de combate, cuando comandó un bombardeo sobre unidades de submarinos en Kiel, Alemania, y tres días después otra misión sobre Bremen. En su doceava misión, comandó el segundo bombardeo sobre Berlín. Fue uno de los pocos estadounidenses en ascender de soldado raso a coronel en cuatro años. Rara vez habló sobre su experiencia en la guerra, pero intervino en un episodio de la serie documental, de 1975, The World At War, "Whirlwind: Bombing Germany (September 1939 – April 1944)", en la que comentó sobre la desastrosa misión, el 14 de Octubre de 1943, sobre Schweinfurt, Alemania. A petición suya, se le presentaba en el documental como 'James Stewart, jefe de escuadrón'.

Alfred Newman: How The West Was Won - Main Title (OST)


Cuando de niño, en el cine, escuché, por primera vez, esta sublime composición de Alfred Newman (que sustituyó al primeramente elegido Dimitri Tiomkin, que no pudo por tener que operarse de un ojo) para 'La conquista del Oeste' (How the west was won, 1962), de Hathaway, Ford y Marshall, se me debió desencajar no sólo la mandíbula sino que se me debieron deSencajar las entrañas de puro asombro, sintiendo el impulso de echar a volar como los hermanos Darling junto a Peter Pan rumbo al País de nunca jamás.

La conquista del oeste

Photobucket Photobucket Photobucket Photobucket La exultante banda sonora de Alfred Newman, ya desde los títulos de crédito de 'La conquista del oeste' (How the west was won, 1962), de Henry Hathaway, John Ford y George Marshall, transmite, y propulsa, un vigoroso impulso de acción, comparable a los acordes compuestos por Elmer Bernstein para 'Los siete magníficos' (1960), de John Sturges. Hacen sentir que es materializable lo posible, que hay un talante que permanece incombustible, persverante, confiando en lo mejor de la naturaleza humana (en su capacidad de contrucción), por reiteradas que sean las adversidades, decepciones, barbaries, penurias y calamidades sufridas ( o inflingidas). Una obra, dividida en cinco partes, que relata los avatares, durante 50 años (1539-1589), de tres generaciones de la familia Prescott. Una obra, en su visión de conjunto, emborronada por el prestigio del tercer ( y más breve) de los pasajes, 'la guerra civil', realizado por John Ford. Aunque ciertamente sea admirable, resulta ahora sugestivo contemplar el todo desde la perspectiva de que es un proyecto gestado y supervisado por el director de 'Los rápidos', 'La llanura' y 'Los forajidos', el primero, segundo y quinto pasaje, Henry Hathaway (el cuarto, 'El ferrocaril', fue dirigido por George Marshall, que fue supervisado por Hathaway, quien hubiera hecho lo mismo con el de Ford, pero que alguien intentara modificar algo realizado por Ford era considerado entonces una blasfemia así que se contuvo). Hathaway durante mucho tiempo, en lo que he insistido, ha sido considerado un mero artesano, tan hábil como impersonal, sin 'mundo interior', sin señas identificables de estilo. Su sentido de la abstracción es bastante sutil, solapado, y en ocasiones determina que sus narraciones sean más heterodoxas de lo que parece. Se puede advertir, en un mayor o menor grado de complejidad, en los seis excelentes westerns realizados previamente, 'El camino del pino solitario' (1936), 'El pastor de las colinas' (1941), 'El correo del infierno' (1951), 'El jardín del diablo' (1954), 'Del infierno a Texas' (1958) o 'Alaska tierra de oro' (1960), o en los igualmente esplendidos posteriores 'Los cuatro hijos de Katie Elder' (1965), 'Nevada Smith' (1966) o 'Valor de ley' (1969). Y se puede rastrear en 'La conquista del oeste', especialmente, cuando uno ya se ha familiarizado con la escurridiza personalidad de Hathaway, con esa engañosa transparencia de doble fondo. Photobucket Photobucket 'La conquista del oeste' puede verse como un trayecto, el de la necesaria cohabitación armoniosa de las luces y las sombras, de los opuestos, del afán de construir y crear y la lucidez del espíritu exiliado que no confia en la naturaleza humana, de la solidaridad de espiritu colectivo y del irreductible emprendedor ividualismo, trayecto en el que no dejara de forcejearse por la tendencia humana a la depredación, a la insolidaridad y la ciega codicia (sean ejercidas por representantes del orden o no). En los dos primeros capítulos asistimos a dos de las acciones que definieron la determinación de 'habitar' un espacio virgen, indómito, el territorio Oeste. El primero, por agua, cuando se creó el canal Erie, como la familia Prescott, comandados por Zebulon (Karl Malden), cruzando el territorio montañoso de Illinois surcando las corrientes, enfrentado a piratas de río y a los rápidos (equiparándose, vía por agua, al descubrimiento del nuevo mundo). Una de las dos emblemáticas relaciones 'fundadoras' se gesta en este capítulo,la de Eve (Carroll Baker), con el trampero Linus (James Stewart), que abandonará sus aventuras solitarias para asentarse y formar una familia. La otra relación 'fundadora', entre opuestos se dará en el segundo capítulo, también en el seno de otro viaje o desplazamiento, el trayecto para habitar unas tierras 'vírgenes', la caravana hacia Oregon. La otra hija de los Prescott, Lilith (Debbie Reynolds), que se ha dedicado a actuar como cantante en las cantinas (Lilith, el lado femenino que sabe cohabitar con el espacio de las que no son consideradas buenas costumbres), sellará/fundará su relación, no con el hombre convencional que tiene un gran rancho, Morgan (Robert Preston), sino con el jugador de fortuna Cleve (Gregory Peck), quien prefiere en la vida 'apostar' ( en el futuro, se convertirá en el protótipo del empresario emprendedor, erigiendo una empresa ferroviaria). En los terceros y cuartos pasajes los opuestos se confunden, ya es dificil discernirlos, ¿qué bando tiene razón? ¿ no es la guerra un absurdo y un horror más allá de uniforme que vistas? ¿No es un horror matar? Photobucket Photobucket Y, en el episodio de la construcción del ferrocariil, ¿no es el mismo orden generador de horror, de barbarie? El presunto orden ya que es mera imposiciones de poder, como ocurre con el ferrocaril que pasa por encima de cualquier territorio, derecho o escrúpulo, sin importar lo que sientan o necesiten los que viven allí, los indios. No deja de ser elocuente que la 'respuesta' simbólica de los indios sea provocar una estampida de bisontes que cruza las obras del ferrocaril, una expresiva manera de decirles a los 'blancos' cómo les han 'arrollado' de igual manera, que su ferrocaril es una 'estampida' que arrasa su territorio, creando desolación y desgracia (como las muertes que crea el paso de los bisontes). En este episodio brilla la figura de otro solitario individualista, amigo de Linus, Jethro (Henry Fonda), contratado para matar bisontes, para suministrar alimentos a los del ferrocaril, al que se exige también que mate indios (equiparándoles) a lo que él se niega, optando por retirarse a las montañas, a su soledad, lejos de la corriente humana y sus miserias, mezquindades y servidumbres. Quien sí confía, en cambio, en la naturaleza humana, en que puede sorprender positivamente, como inesperado es lo que puedes encontrar tras una colina en aquellos territorios, es Zeb (George Peppard), hijo de Eve, que sirvió con la Union en la guerra civil, enfrentado al horror de matar, y que ahora también reniega, como representante del ejercito, de seguir sirviendo a la mezquina doblez del representante del ferrocaril, King (Richard Widmark), que es lo que representa el lado siniestro de la civilización y el progreso (que no respeta al 'otro', y sirve sólo a sus propios intereses). Photobucket Photobucket El quinto episodio es como una purga, alquímica, eliminar las impurezas de lo siniestro, la barbarie de imponer la propia ley (sea la del forajido o la del 'hombre de orden'), manifiesto en el enfrentamiento de Zeb, ahora sheriff (aún representante del orden; aún cree en su posibilidad, en lo cabal y justo), con el forajido Gant, que intenta asaltar un tren (que la acción tenga lugar en un tren no deja de equiparar a dos opuestos que no lo son, aunque parezcan a diferentes lados de la ley, King y Gant). Aunque a la obra le lastre el rodaje con el sistema Cinerama (Hathaway y Ford echaron pestes del mismo) que fuerza en ocasiones la disposición de los actores en el encuadre para ajustarse a ese sistema de tres paneles, la obra brilla en varias set pieces que ponen de manifiesto, una vez más, el incomparable talento de Hathaway para la narración limpia, precisa y vigorosa: el trance de la balsa en los rápidos; el asalto delos indios a la caravana, la estampida de bisontes (si, por lo que parece,Hathaway afinóel montaje supervisándolo) o, especialmente, el magnífico duelo en el tren que finaliza con un descarrilamiento. Photobucket Photobucket Photobucket Photobucket Photobucket Photobucket Photobucket Photobucket