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lunes, 30 de abril de 2012

Carole lombard

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Raoul Walsh y el lindo leoncito

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Raoul Walsh, en 1965, y un regalo leonino para su esposa.

Siete mujeres

Photobucket Un fuerte que es una misión, unos soldados que son del ejercito de Dios, unas misioneras, mujeres, una amenaza exterior, unos bandidos mongoles, no son indios como la acción de la excelsa última obra de John Ford, 'Siete mujeres' (1966), no transcurre en Monument Valley, sino en China, en 1935. Hay un personaje que irrumpe en este rígido entorno, antes de la llegada de los bandides arrase el lugar con su barbarie, con su caos, una figura, memorable, que hace tambalear los cimientos de la arrogancia, la presunción, la represión, la inconsciencia subyacente en creerse, o quererse sentirse, dios (aunque sea en nombre la compasión) y la ceguera inconsecuente que comporta. Esa figura es la nueva doctora, Cartwright (Anne Bancroft, que sustituyó a Patricia Neal, tras tres días de rodaje, cuando ésta sufrió un infarto), que entra a caballo, con sombrero característico de coeboy, y vestuario masculino. Una mujer, en paabras de quien rige y controla la misión, Agatha (Margaret Leighton), fuma ( lo que no debiera hacer una mujer) y no se se levanta cuando rezan la oración. Además, bebe alcohol, es deslenguada, y por supuesto no cree en ningún Dios ( no vio ninguno 'descendiendo' a los miserables hospitales en los que trabajó en los suburbios de Nueva York o Chicago). Es una mujer que ha aceptado ese trabajo porque deseaba marcharse de su país, decepcionada, por las dificultades para encontrar un digno trabajo por ser mujer, y en el amor ( cuando quiso dejar espacio en su vida para disfrutarlo, dejó entrar al peor hombre posible). Un personaje exiliado incluso interiorment, de una lucidez abrasadora, que puede verse como variante del McCabe que encarnó James Stewart en 'Dos cabalgan juntos' (ella también hubiera brindado mordaz por los Wringle de este mundo). Photobucket
Photobucket Su llegada desestabiliza el entorno, y especificamente altera y ofusca a la figura representativa delpoder, Agatha, como también lo hacía en cierta manera el personaje que encarnaba Maureen O'Hara en 'Río Grande' (1950), una película en la que se pueden rastrear ciertas concomitancias. Allí los indios cobraban la correspondencia alegórica, como amenaza exterior, de un conflicto interior, de una herida no cerrada, no sólo individual, la relación interrumpida entre el oficial al mando, York (John Wayne), y su esposa, por las diferencias entre ambos, sino la de un país (ella pertenecía al ejercito o bando derrotado en la guerra civil, él al victorioso). La consecuencia de esa falta o incapacidad de diálogo había sido un hijo, ahora alistado a las ordenes de su padre, que se había convertido en campo de batalla de esas diferencias entre sus padres. De algún modo,la amenaza exterior de los indios, que elocuentemente secuestran a un grupo de niños, desata y libera ese conflicto interno (con el complemento simbólico de otra herida, la que sufre en el enfrentamiento final York). Los bandidos mongoles no son la correspondencia ( o proyección) con el personaje de la doctora, sino el del conflicto interno de Agatha, alguien que repriere sus sentimientos y deseos, ejemplificados en los que siente por la joven misionera Emma (Sue Lyon), 'temblor' descrito con suma eficacia por Ford en las primeras secuencias cuando entra en su habitación y la ve en ropa interior, aseándose. El caso surge de la represión, de la rígida negación. También dota de relieve al personaje, cómo muestra su vulnerabilidad, ese temblor de emociones ,fisuras de su intransigencia, como aquel amor insinuado entre Ethan y la esposa de su hermano, en 'Centauros del desierto' (1956), contrapunteaba su implacable xenofobia.
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Es un personaje que va despojándose de sus atributos de poder, primero con Cartwright, que consigue que alguien la replique y contraria, el profesor Pether (Eddie Albert), después con la llegada de los bandidos, y por último por sus propias 'compañeras de armas'. La misionera británica Miss Binns (Flora Robson) cuestionará su presunción, cómo pueden sentirse con el derecho de condenar los pecados de la carne cuando ellas han estado recluidas en los muros de su celibato. Y por último, por la que presenta como su leal asistente, Jane (Mildred Dunnock), quien le niega hasta la posibilidad de su voz, cuando al final le dice que no quiere oir su voz jamás, tras que Agatha haya mostrado aún, obcecada, su desprecio, calificándola de 'una cualquiera' por quien acaba de salvar sus vidas, sacrificándose por ellas además, la doctora Cartwright, en una secuencia de una inmensa belleza, jugando con las espesas sombras, de las que surge su figura con un cándil, dispuesta a perder su vida para eliminar la vida del bárbaro, para extirpar el caos que arrasa con sus sombras un mundo dominado por la cólera (elocuente, también, que el cólera sea una epidemia con la que han luchado, y derrotado, previa a la llegada de los bandidos). En el último plano la cámara se aleja en travelling de retroceso, mientras otras sombras, la del delicado pudor respetuoso, cubren a la doctora tras haber realizado su 'misión'. No pudo Ford haber realizado más bello y emocionante cierre no sólo para esta magistral obra sino para una de las filmografías más excepcionales que ha dado el cine. La doctora Carwright es John Ford, su lucidez disidente, escéptica pero aún capaz de indignarse con restallante firmeza, era la de este gran maestro que nos embriagó con su prodigioso y sabio arte.

El nacimiento de un plano: Tarkovski, Yankovsky

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En 'Nostalgia' (1983), de Andrei Tarkovski, Tras el sacrificio público, ardiendo, de Domenico (Erland Josephson) en la plaza (que adelanta el que el mismo actor encarnará, en otra variante, en 'Sacrificio'), acaece una de las secuencias más asombrosas que ha dado el cine (desde luego una de mis preferidas): Durante ocho minutos y medio somos testigos, o más bien ya participes, del gesto, inducido por Domenico, de Andrei (Oleg Yankovsky) de cruzar la terma, sin agua, de un extremo a otro, con una vela encendida en la mano, sin que ésta se apague (para lo que se necesitará tres intentos). Un plano secuencia, el tiempo sin cortes, acompasado al lento y cuidadoso paso de Andrei (protegiendo la vela con la mano libre de cualquier posible ráfaga de aire), la lentitud que es propulsión, forja. El tiempo 'realizado', hecho carne, aliento, raíz, sendero, desplazamiento, música, el logro de 'habitar la duración del momento' (en expresión de Miguel Morey). El gesto que es apuesta por lo posible, como la forja de la campana en 'Andrei Rublev', el regar un árbol cada día como el niño de 'Sacrificio', o el aún creer que se pueden superar las limitaciones y hacer posible la Zona o Solaris.

Andrei Rublev - Imágenes de un rodaje

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Andrei Tarkovski y Anatoli Solonitsyn en varios momentos del rodaje de 'Andrei Rublev' (1966). El bellísimo último capítulo, el de la forja de la campana, de ocho que conforman el recorrido, desde 1400 a 1423, del proceso de formación de Andrei Rublev (Anatoli Solonytsin), monje pintor de iconos, es la culminación, la condensación narrativa, la realización, de lo que hasta entonces, los diversos capítulos, eran 'esquirlas', una discontinuidad descentrada como el propio periplo de este artista, desde su ingenuidad cuando se 'abre' al mundo, y las diversas confrontaciones que jalonan su 'relación' con el mundo, la realidad, los otros y sí mismo, y con su 'habla' como artista, con su mirada. O el trayecto de la idea a la forma.

domingo, 29 de abril de 2012

El nacimiento de un plano: Lang, Bennett, Robinson

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Fritz Lang, junto a Joan Bennett, solicita al departamento de atrezzo un punzón y 'un Edward G Robinson' para rodar la secuencia, en 'Perversidad' (Scarlet street, 1945), en la que Cross (Robinson) mata con un punzón a Kitty tras una enésima humillación de ella, riéndose de él, diciéndole con desprecio que es viejo, feo y que le pone enferma. A resaltar la colocación de los actores y el atrezzo del escenario, en contraste con secuencias precedentes. Como aquella en la que Cross pinta las uñas de Kitty, sentado en el lado izquierdo de la cama (secuencia emblemática de la subordinación de la voluntad de Cross a la de Kitty), mientras en la secuencia en la que se revela, entre la furia y la desesperación, matándola, está situado a la derecha de la cama ( sin olvidar las implicaciones del mismo punzón). También considerar el espejoen la habitación, símbolo de la doblez de Kitty (quedándose con el dinero que ganan ella y Johnny, encarnado por Dan Duryea, con las ventas de los cuadros de Cross), y en la secuencia en la que le pinta las uñas, en el anterior piso en el que vivía, unas cortinas con delicados dibujos de animales (mordaz apunte sobre la ingenuidad de Cross, que no sabe lo que harán con sus propios 'dibujos', y la falaz actitud de Kitty que poco tiene de 'natural').
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Plácidas pausas de rodaje: Richard Widmark, Gene Tierney y Hugh Marlowe

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Richard Widmark, Gene Tierney y Hugh Marlowe durante el rodaje de 'Noche en la ciudad' (Night and the city, 1950), deJules Dassin. Resulta difícil pensar en un film noir más febril, tortuoso y desabrido, de tumescente nocturnidad, que la prodigiosa 'Noche en la ciudad' (1950), de Jules Dassin. La urgencia, como llameante desesperación, palpita, sin resquicio de respiro, desde su formidable introducción. Malas artes, integridad, la cuerda en la que oscila el combate interno que bulle en las entrañas de esta hermosa obra. Una de las obras mayores que ha dado el film noir, de una intensidad tan subyugante como opresiva. Un estupendo guión de Joe Eisinger que adapta la novela de Gerald Kersch, y un excepcional trabajo de iluminación, de sombras que parecen supurar, de Mutz Greenbaum. Todas las secuencias finales, las de la persecución y acoso por las calles, espacios abandonados y muelles a las que se ve sometido el protagonista, Fabian (excepcional Widmark), como una rata en un turbio laberinto, son un auténtico portento. Su gesto final de vana redención, su última carrera en un amanecer de desacogedora luz, no logra contrarrestar uno de los finales más desoladores y descarnados que ha dado el cine, pero, por otro lado, bellísimo.

Sólo se vive una vez -Imágenes de un rodaje

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Fritz Lang, Henry Fonda y Leon Shamroy durante el rodaje (y Fonda con Sylvia Sidney en una hermosa imagen promocional) de la magistral 'Sólo se vive una vez' (1937), que sufrió un recorte de quince minutos por su 'violencia realista sin precedentes'. Pocas obras, como esta segunda producción de Lang en Estados Unidos, pocas obras han alcanzado este lírico y sombrío hálito trágico en el retrato de dos figuras excluidas a las que el implacable y miserable sistema no les deja espacio para habitar. Sin duda, una de sus más intensas y desgarradas obras. Una ácida visión de la sociedad (supuestamente) representante de la democracia y las segundas oportunidades de alguien que venía huyendo del poder nazi emergente.

Daniel Pemberton - La maldición de Rookford. En las familiares sendas del gótico


Excepcional es la intensa banda sonora de Daniel Pemberton para 'La maldición de Rookford' (The awakening, 2011), de Ryan Murphy, un sugestivo intento de recuperar el aliento narrativo del relato gótico, de modo más afortunado que la reciente 'La dama de negro', pero que pese a algún destello, alguna secuencia turbadoramente brillante (la de la casa de muñecas), no deja de ser una esforzada y aplicada variante de cierto planteamiento dramatúrgico de la magnífica 'Fotografiando hadas' (1997), de Nick Willing. Un personaje protagonista (en este caso encarnado por una estupenda Rebecca Hall) escéptico con respecto a lo natural, que ha perdido a su ser amado ( y la ilusión), y comenzará a 'despertar' ( como indica su título original) cuando en un nuevo caso que investiga para certificar un engaño en relación a otro fenómeno de supuesto fantasma se enfrente a que no es tan fácil discernir lo real de lo imaginario, lo cierto de la sugestión, convirtiéndose la peripecia en una confrontación con sus propio fantasmas irresueltos.

Hedy Lamarr

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Marlene Dietrich, Brian Aherne y los diferentes horneados

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Marlene Dietrich y Brian Aherne, el 10 de abril de 1933, cuando rodaron 'El cantar de los cantares' (1933), de Rouben Mamoulian. Aherne, en su biografía, 'A proper job', escribió: 'Marlene me horneó un fabuloso pastel vienés; es una gran repostera'. Hay quien asegura que realmente la relación no se limitaba a disfrutar de los pasteles. Aherne fue más bien discreto en su biografía, sólo señalando que solía preguntarse cómo podría arreglársela para 'hornear' a Marlene.

Sherry Britton, una figura por la que morir

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Sherry Britton, de quien se decía que tenía 'una figura por la que morir', sólo actuó en la pequeña pantalla en un episodio de 'La máscara', 'Murder in burlesque house' (1954) y en un documental 'The best of burlesque' (1981), de cuyo guión fue autora ella. Y es que, hasta que el espectáculo del Burlesque, a inicios de los 40, fue prohíbido por el alcalde de Nueva York, Fiorello La Guardia, fue una de las cantantes, bailarinas y strippers más renombradas, como Betty Page. Ella declaró que parecía que había dos 'yoes', una la que se desnudaba en el escenario, la otra la que se decía 'qué hago yo quitándome la ropa delante de estos memos'. Sherry, en los 40, continuó actuando en obras de teatro y musicales, y amenizó durante mucho tiempo a las tropas en el frente, siendo nombrada Generala de brigada honoraria por el presidente Truman. En los 50 seguiría actuando en clubs, cabarets y en proucciones teatrales. Fue instructora del baile del vientre, y ya con 62 años se licenció magna cum laude en la Universidad de Fordham.

El cantar de los cantares

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El modelo y el cuerpo, la proyección y la presencia, la ilusión y la decepción, la representación y lo real, el símbolo y el rostro. Y entremedías, la emoción, escurridiza como el agua. Conceptos que traman la sugerente 'El cantar de los cantares' (The song of the songs, 1933), de Rouben Mamoulian. Si el cantar de los cantares de Salomon que inspira la obra, y a la protagonista, Lily (Marlene Dietrich) como referente de un anhelo (proyecto o finalidad de vida, la realización del amor sublime), relata ese proceso de cortejo hasta la consumación, la obra es su correspondencia pero con unos desvíos y meandros en su curso que apuntan, con corrosiva perspectiva, a su materialización a ras de suelo ( o el sueño forcejeando con las impurezas del fango de la realidad en la que tiene desenvolverse). Lily es una ingenua joven que aún no ha salido al mundo. Nos es presentada de espaldas ante la tumba de su padre recién fallecido. De espaldas (antes que ver su rostro), porque en el 'afuera', expuesta a la mirada de los otros ( de los hombres, más especificamente) será antes una representación (un modelo, la estatua, para cuyo modelado ha posado, que simboliza una idea) que un rostro, que una mirada propia (la representación, 'inanimada', más que la expresión viva). Será una figura sustraida por la mirada ajena, por lo que representa para otros ('As the lily among thorns, so is my love among the daughters'). Lily viajará a la ciudad, alojándose con su tía, Mrs Rasmussen (Alison Skipworth), que tiene una libreria (espacio de imaginación/ideales en tránsito hacia la realidad).
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Un cliente, un escultor, Richard (Brian Aherne), en estado de bloqueo creativo, quedará prendado de Lily como modelo inspirador. La fascinación por ese otro mundo, de tan diferente mirada a la que conoce (contraposición también muy afinadamente expresada en la cantidad de ropa que lleva encima cuando llega a la casa de su tía), supera a su recato y pudor, y es capaz de exponerse, con confianza, desnuda, ante la mirada del escultor. No sólo se desvanece el temor en ella, sino que también la neutralidad en la mirada de él, ya que empieza a verla ya no como la modelo o una idea sino como un rostro, una mirada, un cuerpo, y surge la atracción entre ambos. Pero en las 'elevaciones' de su sentimiento sublime ( en aguda correspondencia, Richard vive en un piso alto; Mamoulian en la secuencia de la llegada de Lily realiza una panorámica ascendente hacia su estudio que se corresponde con la mirada de lily, con su 'anhelo', ya que ni aún le conoce, ni sabe de él).
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La interferencia de la 'prosaica' realidad viene dada, irónicamente ( por cómo hace prevalecer la imagen en su presentación; su uniforme, sus medallas, es una figura diseñada,no natural), por el Barón Von Merzbach (Lionel Atwill), quien quiere retirarse del mundanal ruido a su mansión en el campo, y Lily se convierte en objetivo de preciada posesión/objeto de lujo. Richard no es capaz de replicar cuando el Barón le expresa la razón pragmática con la que justifica por qué es el Barón quien tiene que casarse con ella y realizar un proyecto de vida conjunto, porque Richard, como artista, no puede ofrecerle un futuro 'sólido' más allá de ese provisional paraiso que ahora vive su amor, ilusión fuera del tiempo. Richard carece de la determinación para enfrentarse a su sueño, a lo que simboliza la estatua del cantar de los cantares, la representación de unas elevaciones que no se ve capaz de materializar en la realidad y en el tiempo. El Barón aviesamente sabe hace aparentar, a Lily, que esa incapacidad de réplica es más bien indiferencia. Y Lily, entre el despecho y la decepción, acepta convertirse en su esposa. Si en las bellas secuencias en la exuberante naturaleza en las que Lily y Richard celebran con entusiasmo su amor, el agua cobra una presencia fundamental, es Lily la que equiparará a su vida marital, cuando un admirador equipara a los sentimientos con el agua liberada, como agua atrapada entre dos orillas ( hay un heroso detalle previo a su casamiento; unas nubes que se 'cierran' en el cielo, para ocultar el cielo abierto, el sol.
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Si Richard modeló una estatua inspirada en ella, el Barón se esfuerza en modelarla, como si fuera una estatua en vida a la que propicia instrucción para ajustarla a sus proyecciones. Richard descubrió a la mujer en el modelo, el barón subordina la mujer a su modelo. No puede haber otra conclusión para consumar el amor demorado,suspendido ( por la falta de determinación de él, la manipulación de otros, la decepción de ella) que la destrucción del símbolo de la capciosa y ofuscadora representación, la estatua. Ahora ambos modelarán juntos su amor, su realidad.
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Ciudadano Kane - Imágenes de un rodaje. Los trucos del mago

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LOS TRUCOS DE MAGO CIUDADANO KANE Por Alexander Zárate Pese a la opinión mayoritaria, cuyo consenso no se puede negar, no considero que Ciudadano Kane sea esa obra maestra incuestionable. Hay fragmentos en los que me parece que sus fascinantes construcciones visuales tienen algo de fuego de artificio. Como en su segunda mitad tanto pierde en rigor como en intensidad dramática. Tras el deslumbrante juego de manos del mago da la impresión de que los cimientos de la obra no son tan firmes. Hay una secuencia en Ed Wood (Tim Burton,1996) en la que se produce, en un bar, el encuentro entre el etiquetado como el peor director de la historia, el susodicho Ed Wood, y aquel considerado como el mayor genio, Orson Welles. Por un momento, Wood siente cómo puede identificarse con aquel que posee el talento excepcional del que él carece porque sufre las mismas adversidades y penalidades para lograr hacer sus obras cómo, y cuando, quiere. Sirva como un ejemplo de cómo Welles se convirtió en la quintaesencia del genio o artista maldito, el hombre contra el sistema, representante del cine de autor y de la vanguardia coartado por los viles y vulgares intereses de la industria, sufriendo tanto alteraciones y cortes de montaje como problemas de financiación.
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Estas circunstancias contribuyeron a la mitificación de talento único y original: Que Ciudadano Kane siga figurando invariablemente en la lista de las mejores películas de la historia del cine tiene su explicación: todos llevamos un Orson Welles en nuestro interior. Todos quisimos ser Orson Welles en algún momento de nuestra vida (1). Se puede decir que desde y por su celebrada opera prima, la única cuyo proceso creativo, dentro de la industria hollywoodiense, pudo controlar por completo, Welles fue elevado al altar de artista incontestable, como modelo a emular, en lo que podríamos denominar versión oficial de valores en alza. Del mismo modo que Ciudadano Kane se convirtió en emblema de la obra que se quisiera realizar. Puede que sea un genio, o puede que ésta sea una cuestión baladí. Desde luego, admiro dos obras tan extraordinarias como Sed de mal (Touch of evil, 1957) y El cuarto mandamiento ( The magnificent Ambersons, 1942), pero considero que el resto de su obra es cuando menos cuestionable, con obras parcialmente acertadas o parcialmente fallidas, según se vea o se quiera ver. Y este es el caso de Ciudadano Kane. Me parecen admirables esos planos iniciales de la mansión Xanadu, de siniestra ambientación gótica (excepto un par de planos que luego comentaré), como sus primeras secuencias en forma de documental, o el toque entre irónico y grotesco, muy dickensiano, del primer flashback, el narrado desde la perspectiva de su tutor desde niño, Mrs Tatcher. Pero estimo sobredimensionada la valoración de una obra que durante décadas se ha visto investida con la calificación de la más grande obra jamás filmada, la número uno en incontables votaciones de críticos, y eso considerando cómo hay una tendencia a la fluctuación, en el alza y baja de la calificación de obras y cineastas en el mercado de valores de la crítica. Véase el caso de la obra que Welles reconoció había revisado repetidamente, como fuente de inspiración, antes de realizar Ciudadano Kane, La diligencia (The stagecoach, John Ford, 1939).Tiempo atrás era considerada una de las cimas del western, y del cine, pero ese entusiasmo se fue moderando. De hecho, coincido en que, pese a sus notables valores, se resiente de una dramaturgia que bordea el esquematismo (2), limitación, que ya adelanto, pienso que es una de las que afecta, o lastra, a Ciudadano Kane.
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EL ACRÓBATA DE LA IMAGEN Eso sí, si hay algo incuestionable es la fascinación que suscita el singular estilo de Welles. Es conocida su afición a la magia, que explicita en Fraude (Fake, 1972), en donde juega hábilmente con la idea de cómo de maleable puede ser la percepción de la realidad, y qué fácil es sugestionar haciendo pasar por real lo falso. Y algo de demostración exhibicionista, epatante, de la capacidad de crear fascinantes trucos, cual acrobacias que causen admiración y arrobo, pienso que tiene el ampuloso barroquismo formal de Ciudadano Kane. Y es que se tiene, a veces, la molesta sensación de que todo se subordina a la originalidad del hallazgo visual (3).De entrada, original no tanto, por cuanto el uso de la profundidad de campo ya estaba presente en el cine de Erich Von Stroheim, anticipándose en veinte años, como en el uso de los techos cerrando los decorados sobre los personajes, al Ciudadano Kane de Welles, y con resultados, para mi gusto, mucho mejores, menos artificiosos (4). Esta es la impresión que me suscitan las forzadas composiciones en la secuencia en la que Kane discute con Leland (Joseph Cotten) en el periódico tras su fracaso político. O en la que Kane destroza la habitación de su segunda esposa, Susan (Dorothy Comingore), después de que ésta le abandone.
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Porque lo fundamental, más allá de su virtuosismo, es cómo se aplicaron esos recursos de estilo, innovadores o no, con respecto a la coherencia y pertinencia narrativa y dramática. En relación a El cuarto mandamiento Rafael Miret escribió que Stanley Cortez, a instancias del director, siguió las mismas pautas empleadas por Gregg Toland en Ciudadano Kane: esto es, largos planos secuencias, elaborados travellings, uso sistemático de la profundidad de campo –lo que permite unir en el mismo plano la acción principal y la secundaria – y audaces elipsis (5). Personalmente, pienso que lo que hizo fue afinar lo que había ensayado en Ciudadano Kane, poniendo, en esta ocasión, su inventiva al servicio del cuerpo dramático, y no, en cierto grado, a la inversa. En El cuarto mandamiento, la fascinación se hace orgánica. La ruptura con las formas convencionales de planificación y estructuración del relato potenciaban tanto la reflexión y la emoción como desentrañaban los artificios y engaños del mundo retratado (o la impostura de vida, fruto de la arrogante vanidad del joven Amberson y que sólo causa daño en los otros). Del mismo modo, ambas coinciden en una atmósfera fantasmal. Pero esa vertiente siniestra está más refinada En El cuarto mandamiento, donde esos cuerpos cotidianos, próximos, van revelando su condición de fantasmas (el sentimiento queda exiliado). En Ciudadano Kane, aunque no carece de atractivo esa atmósfera espectral, ya acentuada desde su citado inicio, los personajes no acaban de adquirir el suficiente cuerpo. El exceso de artificio induce al desequilibrio, a una cierta falta de contraste, que la convierte en una brillante fantasmagoría o mascarada formal elaborada con el mimo de un orfebre, pero desprovista del necesario relieve dramático o emocional.
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SENTIDO Y FASCINACION Ciudadano Kane anuncia, en este sentido, ciertos lastres que pesarán, de modo más notorio, en otras obras menos logradas. Recuperemos una observación de Miret respecto a The stranger (1946): No es difícil advertir en ella el incuestionable talento visual de un realizador más atento a veces a la magia de la fascinación que a la lógica del relato cinematográfico (6). Sustituiría, incluso, el concepto lógica por consistencia. Esto, por ejemplo, queda en evidencia sobremanera en La dama de Shangai (The lady from Shangai, 1948) Aparte de por lo poco adecuado de Welles para el crédulo personaje, que hace menos verosímil, si cabe, la fácil manera en que se ve enredado en la rocambolesca trama, la escasa consistencia reside en un guión, abundante en flecos sueltos, que se camufla por un estilo pirotécnico de barraca de feria (7). De ahí que lo que sostenga la obra, o cuaje en la retina, sean los alardes visuales, como los perfiles en sombras en el decorado del acuario, Rita Hayworth lanzándose desde un risco vista a través del visor de unos prismáticos, o, sobre todo, la secuencia final en de los espejos en la feria de atracciones. Secuencia que encuentra su parangón en Ciudadano Kane en ese plano del potentado, detenido ante un espejo y multiplicado en varías imágenes de sí mismo. Esta imagen, por un lado, puede contemplarse como el emblema de la serie de deslumbrantes fragmentos que parecen buscar antes el impacto visual que servir a la necesidad dramática.
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Pienso, en la primera secuencia, en los planos distorsionados a través de la bola de cristal rota a través de la cual vemos entrar a la enfermera. O en el famoso plano del intento de suicidio de Susan, en primer plano el vaso y en profundidad de campo Kane forzando la puerta para entrar. O, el de la sobreimpresión en primer plano de la cacatúa cuando vemos cómo Susan abandona Xanadu y a Kane. Y, por otro, evidencia cómo ese ensimismamiento por la creación de fascinantes composiciones, de fragmentos que en ocasiones quedan presos de un simbolismo de trazo grueso, camufla la limitación del alcance de sentido del conjunto, o su no tan ajustada cohesión, y de lo que se resiente sobre todo en su segunda mitad. Ya que la obra se sostiene presuntamente, como señala el mismo Welles en el trailer del film (Es un héroe y un sinverguenza, un don nadie y una persona estupenda, un gran amante y gran ciudadano americano y un sucio perro), en una enigmática y escurridiza figura sobre la que existen encontradas perspectivas o versiones de cómo realmente era. Pero esos presuntos múltiples reflejos no encuentran su materialización en su desarrollo dramático, falto de matices, restringiéndose a esa representación simbólica que ejemplifica el citado plano de los múltiples espejos.
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EL HOMBRE SIN ALMA Von Stroheim, que también sufrió su particular vía crucis con la industria hollywoodiense, admiró la creatividad visual de Ciudadano Kane, pero puso el dedo en la llaga sobre su limitado equipaje dramático cuando escribió: No hay nada particularmente nuevo en todo esto. Ha tenido lugar miles de veces en la vida, y ha sido filmado muchas veces. Y se ha repetido el mismo error cometido en películas precedentes. Se ha olvidado el análisis de laboratorio – bajo el microscopio – del corazón y alma de Ciudadano Kane(8). En primer lugar, consideremos la pretensión de crear una visión poliédrica del personaje, difícil de calificar o enfocar, a través de las diversas perspectivas de otros personajes. Y comparémosla con una obra, Forajidos (The killers, 1946), que emula su estructura narrativa planteada a modo de encuesta a través de variados flashbacks Ambas coinciden en un enigma que pone en movimiento la narración. En una, la palabra que dice antes de morir Kane, Rosebud, y de la que el periodista que entrevista a todos aquellos que le conocieron intenta descubrir el por qué. En otra, el enigma es por qué El sueco (Burt Lancaster) se dejó asesinar por dos sicarios, y esa frase resignada de Hice algo malo una vez, y que intriga al agente de seguros, que va más allá de su cometido de encontrar a su heredera, preguntándose por lo que hay tras esa fatalista actitud de quien no quiso huir de la muerte aun cuando le avisaran de su inminente peligro. En ambas, hay un objeto que corporeiza ese enigma, respectivamente, la bola de cristal con nieve y el verde pañuelo con liras irlandesas.
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Pero la originalidad de Ciudadano Kane se ve superada, en complejidad, por su emulación. No es tanto por la coherencia de los puntos de vista de cada flashbacks con lo narrado. En un par de momentos de algunos de los de Forajidos, quien lo relata no pudo ser testigo de lo que las imágenes nos muestran, aunque son escasos en comparación con los que, en Ciudadano Kane, son narrados por Leland. En algún caso, como esa sucesión de desayunos que registran elípticamente el deterioro, con el paso de los años, de la primera relación marital de Kane, podría justificarse su construcción artificial como una licencia poética desde la perspectiva creativa de alguien como Leland. Pero, en cambio, no tiene mucha consistencia que se narren hechos de los que no fue testigo presente, sobre todo los relacionados con el chantaje político del que es objeto Kane por mantener una relación adultera con Susan. En este sentido, se revela un recurso fácil para aglutinar hechos en los que cruciales personajes en ellos no están ya presentes como la primera esposa o su rival político, ambos ya fallecidos. No responden a una evocación ni a la perspectiva de Leland, con lo que pudiera haber implicado de especulación subjetiva que le hubiera agregado un añadido interés a esas secuencias. Es un flashback con truco.
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El principal problema no está relacionado con ese verosímil, sino con el núcleo dramático en juego, la entraña del personaje enigmático. En la obra de Siodmak la estructura no pierde de vista el enigma, el desgarro dramático que ya se intuye en las sombras que dominan el rostro de El sueco cuando nos lo presentan. De modo agudamente dosificado, se va proyectando luz a la motivación de su resignado gesto final, aunque no difumine del todo las sombras, cargando de tensión el relato entre lo que vemos, o se nos relata en los flashbacks, y lo que queda fuera de campo, aquello de lo que no somos testigos. Véase el segundo cuando se nos evoca su desesperado intento de suicidio. Su por qué no lo sabremos hasta las secuencias finales, y además no visualizado, en consonancia con un personaje al que se le ha hurtado la ilusión, el amor por una mujer, Kitty (Ava Gardner), que se trocó en decepción, y le convirtió en un hombre ausente, un espectro en vida. Por el contrario, en Ciudadano Kane, los diversos episodios que se nos narran sobre su vida, tanto su ascenso en el poder mediático, como su frustrado asalto al poder político, y sus fracasos sentimentales, no ahondan en los contrastes o matices.
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Erich Von Stroheim lo condensó con contundencia: Ningún hombre es tan abominablemente egoista e insensible en el que no se pueda encontrar algún aspecto que le redima en sus motivaciones, acciones y reacciones.
Excepto por el singularmente bello incidente de ‘Rosebud’, el nombre del trineo que susurra él cuando muere, no hay ningún toque en el film que tendiera a hacer de Kane humano y comprensible. Para hacer la insaciable ambición de un hombre, su cruel egoísmo y su vesanía, realmente comprensible e interesante, se debería haber aportado razones visuales para el por qué ha derivado en tal monstruo (9). Esto es lo que particularmente echo en falta sobre todo a partir de las evocaciones que realiza el personaje de Leland, como si se hubiera perdido un eslabón. Porque da la sensación de que algo nos han hurtado, por ejemplo, en el tránsito de ese Kane que en sus comienzos apoyaba al desfavorecido al ya conforme con esa posición de poder que detenta. En concreto, desde ese momento en el que le vemos bailar con las starlettes en el periódico, cuando ha contratado a las más notorias figuras del periodismo, que puede implicar que se pliegue a ellos, como teme Leland, lo que más adelante achacará a Kane cuando lo vea corroborado. Alguien pudiera apuntar que precisamente Kane es un camaleón que se adapta a cualquier circunstancia por conveniencia, como reflejan esos fragmentos del documental inicial en el que se le ve sucesivamente con diversos líderes políticos, entre ellos Hitler. Pero sigue faltando esa pieza del puzzle, o no desarrollada, que es aquella que al final le hace añorar su infancia, o más bien la inocencia perdida.
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EL RASTRO DEL TRINEO Queda el maquillaje, o el símbolo, pero el rostro de ese personaje radiografiado en la encuesta no asoma por sus huecos. El alarde formal se lo ha devorado. Su remarcada condición de momificado espectro en las secuencias finales, cual figura derrotada, no adquiere el adecuado aliento trágico, y más cuando es rematado por el abandono de su amante. Su reacción de niño despechado subraya su condición de hombre vacío rodeado de mil ornamentos, emblema de su riqueza, como reflejan los embalajes de sus posesiones en ese plano final que se aleja con un movimiento de grúa, y que se supone ha perdido todo. O lo sustancial. Pero ¿qué es realmente teniendo en cuenta lo presenciado? O, planteado de otro modo, para realizar el retrato de un hombre sin alma no era necesario jugar con la incógnita de una faceta oculta cuyo rastro nos es escamoteado en el desarrollo del relato. No se percibe por un instante que en el momento de su muerte sienta esa dolorosa añoranza. El personaje es demasiado unidimensional. A diferencia de con El sueco, no se percibe misterio ni dolor en sus sombras (10). El símbolo es manifiesto, lo que implica Rosebud, pero se conforma como un recurso de rudimentario trazo psicoanalítico para subrayar sus carencias humanas. Por todo ello, el juego estructural se descubre un truco con fisuras y la revelación final del enigma no alcanza la suficiente hondura dramática, porque no se ha visto reflejado o insinuado en sus actos, ni siquiera por omisión. Cuando se quiere poner en cuestión la irrelevancia de Oscar se señala que es inaudito que Ciudadano Kane no fuera reconocida con tal galardón. Ese año le fue concedido Qué verde era mi valle (How green was my valley, John Ford, 1941), que sí considero una plena obra maestra. Ambas están tramadas sobre la evocación de algo perdido, además asociado con lo vivido en la infancia, y que no parece recuperable. Pero la diferencia radical es que en la de Welles se queda en símbolo, en algo intelectualizado, mientras que en la de Ford, se hace emoción, sabiendo retratar el proceso de la pérdida de una armonía corroída por la mezquindad humana. Conmueve y hace comprensible tanto el porqué de esa degradación como el por qué se añora ese verde valle, un recuerdo que es nostalgia de sentirse conciliado con el mundo. Esa huella del pasado, en su caso, el amor frustrado que se impide recuperar veinte años después por la interferencia del hijo, está mucho mejor expresado en El cuarto mandamiento. E incluso diría que, en la figura del hijo, logró retratar la gestación de un futuro Kane, matizando lo que en Ciudadano Kane había quedado en esbozo. Además de ser un prodigio admirable por sí misma, El cuarto mandamiento corrige y afina los trazos incompletos, y hasta gruesos, de Ciudadano Kane.
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(1) ( Lluis Bonet Mojica, Dirigido, Ciudadano Kane, Las mejores películas de la historia del cine, en Dirigido por nº 200, Marzo 1992, Barcelona, pag.80. (2) Para los interesados, Giuilio D’ Amicone plantea unos acertados cuestionamientos en el Dirigido nº 313, Dossier western, Julio 2002, Dirigido por nº 313, Barcelona, pag. 53. Por otro lado, se puede entender esa influencia estilística apreciando el uso de los planos generales en interiores o de la profundidad de campo jugando con varias acciones en la composición (3) Jose María Latorre, Dirigido, El cuarto mandamiento, Antología, en Dirigido por, nº 88, Diciembre 1981, Barcelona, pag.15. (4) Lluis Aller aapuntala en una nota el cuestionamiento de su originalidad: ¿Qué le queda a la muy sobrevalorada opera prima de Welles si de los tres puntos por los que fue más apasionantemente defendidad uno, ya lo hemos visto, se lo debe a Stroheim, otro, los encuadres desequilibrados, al Walsh de The roaring twenties (donde por cierto están mejor metidos), y el tercero , los experimentos con el sonido, arrancan de los Films ingleses de Hitchcock. Sintetizar no es revolucionar; sólo es comprensible que se utilice este término si no se había prestado atención a las otras obras. Lluis Aller, Europeos en Hollywood, en Dirigido nº 109, Noviembre 1983, pag. 21 y 24. (5)Rafael Miret, El cuarto mandamiento. Historia de una escalera. La secuencia, en Dirigido por nº 337, septiembre, 2004, pag.75 (6)Rafael Miret, The stranger, Especial cine de intriga, en Dirigido nº 319, Febrero 2003, pag. 34 (7)Curiosamente, este proyecto previamente fue del interés de William Castle, cineasta de la estirpe de Ed Wood, en cuanto tránsito por las producciones de bajo presupuesto y nula consideración crítica. Es esa magia visual de la que era capaz Welles lo que le distancia del rudimentario truquista Castle, porque La dama de Shangai tiene sus mismos mimbres. (8)Erich Von Stroheim Citizen Kane, DECISION, a review of free culture, Volume 1, Number 6, June 1941, pp. 91-93 (9 Ver nota 8 (10)Retomando de nuevo esa desproporción entre el excesivo prestigio de ciertas obras y la invisibilidad de otras no carentes de méritos, resulta más contrastado el retrato de otro potentado, un pionero para más señas, que levanta un imperio de la nada, en The great’s man lady (1942, William A Wellman), t narrado a través de flashbacks desde el punto de vista de su esposa, a partir del momento en que van a edificar en su honor una estatua. O Traición (Ruthless, Edgar Ulmer, 1949), que sigue los senderos de Ciudadano Kane en construcción en flashbacks y dibujo del ascenso de un potentado sin ningún escrúpulo.

Artícul publicado en Dirigido por...nº 401, junio 2010.