martes, 31 de enero de 2012
Taraji P Henson. Siéntete a gusto en tu propia piel y deja que los animales mantengan la suya
'Siéntete a gusto en tu propia piel y deja que los animales mantengan la suya'. Es una de las frases de la campaña combativa de PETA (People for the ethical treatment of animals) contra el uso de productos animales en la ropa , 'Fur? I'd rather go naked' (¿Pieles?, Preferiría ir desnuda) que protagoniza (desnuda) la actriz Taraji P Henson (a la que se puede recordar como la madre adoptiva en la excepcional 'El curioso caso de Benjamin Button' de David Fincher o ahora en la serie 'Person of interest') quien declaró. 'Ningún anmal debía sufrir por querer ir a la moda, punto. Fin de la historia. No tienes por qué matar a un animal tan sólo porque quieres ir caliente'.
Pina y La danza
Pina (2011), de Wim Wenders y La danza (2009), de Frederick Wiseman son dos de las obras más cautivadores estrenadas el año pasado. Dos bellos documentales que aplican unos diferenciados planteamientos, ambos igual de sugerentes, en su aproximación, o mirada, sobre el mundo de la danza. Wenders lo hace a través de una figura célebre como Pina Bausch, y Wiseman se centra en el ballet de la Opera de París. Wenders, que parece recobrar su fulgor creativo perdido ( o que ha reaparecido en esporádicas ocasiones) desde los tiempos de 'Cielo sobre Berlín' (1987), en los documentales, como refrenda esta, o The soul of the man, plantea, o trama, su obra sobre unas coordenadas que difuminan, con ingenio, las separaciones entre ficción y documental. Si en la esplendida The soul of the man recreaba con actores los hechos relatados sobre los músicos de blues en la década de los veinte, combinándolo con entrevistas y actuaciones de músicos actuales que versionaban las de los pretéritos cantantes de blues (con una bella idea narrativa que amplifica la continuidad de una herencia, como los contrastes de una evolución o transformación, ya que aquellos estaban solos con su guitarra, a diferencia de la electrificación de los grupos actuales: tras la interpretación del músico del pasado ,se enlaza con la versión que realizan músicos como Nick Cave,Lou Reed, Los lobos, T Bone o Bonnie Raitt).
Pina combina las intervenciones de todos los colaboradores de Pina Bausch (pero con una hermosa ocurrencia: vemos su rostro, mientras en off se escucha su reflexión, comentario, evocación, así conjugada, dada el reciente fallecimiento de Pina, la idea de homenaje a una ausencia), con las fascinantes escenificaciones de las actuaciones, como si hiciera así presente el cuerpo ausente de Pina con la intensidad resultante de la celebración de la presencia con la conjugación o conversación de cuerpos, luces, música y decorados. El fruto de su asombrosa creatividad, que se corporeizan como dramatizaciones, como relato de una interioridad, la vida interior de Pina Bausch, el esplendor de su imaginación.
La danza, por su parte, plantea la narración como el tejido de la interconexión de varios órganos, los que componen el cuerpo del ballet de la Opera de París. De ahí que comience con varios planos estáticos de sus subterráneos, esos pasadizos de los sótanos, repletos de tuberías y cables. Y durante la narración se suceden, como transiciones, planos vacíos de otros espacios de este edificio, escaleras, pasillos etc, incluso cómo un apicultor cuida unas abejas en la azotea. Así, asistimos a los diversos ensayos, a le minuciosa elaboración, entre coreógrafos y bailarines, de la danza en la que trabajan, cómo corrigen, afinan, en armoniosa colaboración e intercambio de ideas, pero también a las reuniones de la directora artística con el equipo que prepara la recepción de quienes han donado un dinero o con sus bailarines cuando se discute sobre sus derechos, su conversación con bailarinas, reestructurando los papeles adjudicados o contrastando cómo evoluciona una joven bailarina recién llegada, pero también las comidas, algunas clases, y las actuaciones, ya en el tramo final, en los escenarios ( así como sus preparativos previos). La obra casi se puede decir que no tiene un final, porque sus apasionantes dos horas y media han sido la corporeización de un órgano vivo cuya labor, sí, culmina con las actuaciones, pero proseguirá con otras elaboradas forjas creativas, otros procesos, con el impulso de las venas creativas, en la que es primordial para que la circulación fluya la fructífera interacción de sus componentes.
El amigo americano -Imágenes de un rodaje
Wim Wenders, Dennis Hopper, Nicholas Ray y Bruno Ganz en varios momentos del rodaje de 'El amigo americano' (Der amerikanische freund, 1977). Destaca la fotografía de Robby Muller que retrata una urbe inhospita, transfigurada como un escenario desapacible, como si ya le dominara la intemperie. Sin olvidar la intervención de cineastas norteamericanos, en breves papeles, como Nicholas Ray o Samuel Fuller, o europeos, como Daniel Schmid y Peter Lilienthal ( en papel de víctimas) o Jean Eutache en una tierna secuencia.
lunes, 30 de enero de 2012
Jon Brion - Stone
Prodigioso el tema principal compuesto por Jon Brion para la interesante 'Stone' (2010), de John Curran, que rompe la larga racha de películas que no sobrepasaban la discreción desde hace tres lustros en la filmografía de Robert De Niro. El comienzo es excepcional a la hora de tramar, modular, la narración a través de emociones, de un incómodo malestar. Mientras el marido contempla un partido en la televisión, la esposa se desplaza inquieta alrededor, sube a su habitación, sus gestos indican una honda desazón, mientras se intensifica el zumbido de una mosca en la ventana. Desciende a la sala y dice a su marido que le va a abandonar. El sale precipitadamente, subiendo las escaleras y amenaza con tirar a su hija por la ventana si le abandona.Elipsis: Ambos miran en el prado el horizonte,de espaldas a la cámara. Elipsis: Ambos de espaldas décadas después sentados en la iglesia. Él ahora encarnado por De Niro, que trabaja para el Estado examinando a presos para ver si están ya capacitados para dejar la prisión antes de acabar su condena. El tratar con Stone (Edward Norton, que vuelve a demostrar que pocos actores con su talento en su generación, y hasta, de rebote, pone en cuestión si De Niro no estuvo hasta sobrevalorado incluso en los momentos álgidos de su carrera) implicará enfrentarse a la prisión en a que está sumida su vida ( y en la que sumió a su esposa) y en la que otra institución como la iglesia no es sino otros de los barrotes. El final es de nuevo magnífico, con el zumbido de otra mosca indicando que poco ha cambiado su circunstancia y actitud con los años.
Charlot, el chico y un pequeño charlot de mano
Charles Chaplin 'Charlot' sostiene a un pequeño Charlot en su mano, con Jackie Coogan ('El chico') como testigo, durante el rodake de 'El chico' (The kid, 1921).
Jacqueline Logan, la estrella a la que enmudecieron su voz como directora
Jacqueline Logan fue una estrella del cine mudo estadounidense, que no sólo no logró realzar el tránsito con éxito al sonoro, sino que vio frustrada su carrera como directora, tras realizar su opera prima en Inglaterra, porque, al regresar a Estados Unidos, Harry Cohn, directivo de la Columbia, pese a elogiar su trabajo, no tenía intención de contratar a ninguna mujer como directora. La cima más alta de éxito como actriz tuvo lugar en 1927 cuando interpretó un personaje codiciado por muchas actrices, el de María Magdalena en 'Rey de reyes' (1927), de Cecil B De Mille. Su primera prueba cinematográfica, tras posar, como Dobbs girl para Alfred Cheney Johnston, la había conseguido en 1921, junto a Jane Peters (futura Carole Lombard), para 'The perfect crime'. Trabajaría en obras como 'Burning Sands' (1922), 'Sixty Cents an Hour' (1923), 'ava Head' (1923), 'A Man Must Live' (1924), 'Footloose Widow' (1926) o 'Blood Ship' (1927). No tuvieron mucho éxito las primeras películas sonoras que interpretó para Columbia. Marchó a Inglaterra para dedicarse al teatro.Tuvo muy buenos críticas, y se le ofreció contrato como guionista y directora. Escribió ' Knock-Out' (1931), y escribió y dirigió 'Strictly Business' (1931). Después de interpretar varias obras en Broadway, se retiraría en 1934. Estuvo relacionada con un célebre trágico suceso, que sería llevado al cine por Peter Bogdanovich en 'El maullido del gato', (2001) . Se encontraba a bordo del yate de William Randolph Hearst The Oneida en 1924, cuando el director cinematográfico Thomas Harper Ince falleció.
En rodaje: Eric Rohmer, Francois Fabian y Jean Louis Trintignant
Francoise Fabian, Jean Louis Trintignant y Eric Rohmer durante el rodaje de 'Mi noche con Maud' (Ma nuit chez Maud, 1969). Es el tercero de los cuentos morales de Rohmer, y una de sus obras mayores, y probablemente la de narráción más misteriosa, ya que es un obra en la que se habla mucho pero en la que se aposenta la sensación de que lo fundamental se narra o sugiere entre líneas, del mismo modo que el blanco y negro parece dota de una condición fantasmagórica, como la misma mente de Jean Louis (Trintignant) está cautivo de fantasmas, de ideas (un círculo cerrado de ideales, de luz cegadora), de representaciones que son escenarios. una sutil y exquisita disgresión sobre las proyecciones de los sentimientos, sobre los límites del discernimiento del otro, cautivo de representaciones de los fantasmas de la propia mente.
Vivir su vida - Imágenes de un rodaje
Jean Luc Godard, Anna Karina y Elia Kazan (de visita), durante el rodaje de 'Vivir su vida' (Vivra sa vie, 1962). En la primera secuencia, los personajes hablan, de espaldas a la cámara. Si este recurso en el cine de Hitchcock sugería la mentira en el personaje, y en el de Anthony Mann, que un conflicto se agitaba irresuelto, en esta secuencia, y en la película, confluyen ambas cuestiones, la mentira, en cuanto ajenidad de lo que y quienes le rodean, que va atrapando a Nana, el conflicto que se arrastra irresuelto, como si ya estuviera marcada. Como en el texto de 'El retrato oval' de Poe que se lee en una de las últimas secuencias, ésta es una obra de terror pero camuflada bajo los equívocos rasgos del cine documental. Un documental de terror, quizás, o un terrorifico documento de realidad, que desvela la tramoya de su artificio.
domingo, 29 de enero de 2012
J Edgar
La última gran película de Clint Eastwood, 'J Edgar' (2011), un portento de precisión y sintesis, podría formar un impecable díptico con otra obra maestra, 'El buen pastor' (2005), de Robert De Niro, como dos implacables radiografías de dos figuras representantes del poder (de las sombras de dos manipuladores) durante un dilatado lapso de tiempo (con un paralelo retrato de esos tiempos, de las mentalidades dominantes, de los conflictos, intereses y enemigos en lid, e incluso,creados), estructuradas sobre la alternancia de tiempos. La de De Niro centrado en un agente de la CIA abarcaba cuatro décadas, desde la década de los 40. La de Eastwood se inicia en 1919, hasta 1972, ya con Nixon como presidente, y no es sino la puesta en escena de un relato, la versión de John Edgar Hoover, el primer director del FBI, que se mantuvo en su cargo desde su creación en 1924, que 'sobrevivió' a siete presidentes, algunos de los cuales no pudieron con él por mucho que intentaran destuirlo. Hoover sabía que el poder tiene una base muy firme en la información, y sus célebres archivos de escuchas, destruidos con su muerte, eran su seguro como su posibilidad de dominio del escenario (la extorsión sobre cualquier 'dezliz', factible de verguenza, sostenida sobre el miedo al quebranto de la imagen pública). Eastwood, apoyado en un excelente guión de Dustin Lance Black, se construye, audazmente (dinamitando los mecanismos de identificación; o desafiando al espectador a que sea capaz de comprender al personaje en toda su amplitud sin dejar dominarse por la visceralidad de los maximalismos), sobre el punto de vista de una personalidad, Hoover (formidable Leonard Di Caprio; cómo crea su personaje a través y desde de la mirada, con esas pupilas dilatadas que parecen cargadas de azufre, una mirada de furia abrasiva, obstinada) que representa el abuso del poder, y de ideas retrogadas, xenófobas (su enfrentamiento con los comunistas, el chantaje que intenta, al que desprecia con exacerbada virulencia, con Martin Luther King para que no acepte el Nobel de la Paz).
Es admirable cómo construyen un personaje complejo, con todo su relieve, sus recovecos, sus carencias, sus miedos y vulnerabilidades, su soberbia (cómo reacciona despechado cuando es contrariado, haciendo uso automaticamente de abuso de poder), la relación de amor tan intensa, tan dependiente, con su madre (Judi Dench), el espejo sobre el que se edifica su personalidad e identidad ( la importancia del espejo, en el que se mira, y ejercita, para superar su tartamudez, cuando le supera la inseguridad, las frases que su madre le acucia a repetir para recobrar la firmeza; la rasgante secuencia de la noche de la muerte de su madre, en la que ante el espejo se pone el vestido de su madre, y llorando se arrebuja en posición fetal en el suelo frente al mismo); la singular relación de amistad, de complicidad, con su secretaria durante todo su cargo, Helen (Naomi Watts), que permite que hasta ella proteste porque le parece excesiva la violencia del texto anónimo que quiere dirigir a Luther King; y, en especial, qué bellamente está dibujado todo el proceso de relación con su segundo, Tolson (Armie Hammer), cómo está expresada la atracción sexul y afectiva, como el conflicto que sufre el mismo Hoover por tener que enfrentarse a unas pulsiones sexuales que su forma de pensar (bien apuntaladas por su madre: reconocerlo es quedarse expuesto al estigma y violencia del resto: sobre esa noción Hoover construira su posición de poder) rechaza. Cómo traza a traves de miradas y gestos esa atracción gestándose en la primera entrevista a Tolson para darle un puesto en el FBI, o en la cena que mantienen ambos cuando le ofrece que sea su 'segundo'; o la descarnada intensidad de la secuencia en el hotel cuando Hoover se deja llevar por el miedo hacia el deseo que siente y se echa atrás, preguntándole a Tolson sobre qué le parece Dorothy Lamour como posible esposa, y la desgarrada y violenta reacción de Tolson que no acepta esa represión de deseos y emociones de Hoover.
Es bellísima, de un lirismo lacerante, la secuencia final en la que Tolson cubre el cadáver de su amado (de las más bellas y emotivas rodadas por Eastwood). Y qué decir de la secuencia que plantea un giro radical a la narración ( y quien prefiera no saberlo que no siga), la secuencia en la que Tolson cuestiona lo que ha escrito (dictado) Hoover en sus memorias, que replantea como falso muchos de los eventos de los que hemos sido testigos en la narración (acciones que se había adjudicado como mérito generalmente). Un giro admirable en la construcción dramática (lo visibilizado era falso), que incide en una cuestión recurrente en el cine de Eastwood, la imagen del poder, o el uso que el poder hace de la imagen (la versión capciosa conveniente), desde la reflejada en una declaración televisiva en 'Poder absoluto', a las fotografías falsas de 'El intercambio' o 'Banderas de nuestros padres' pasando por el desfile final de 'Mystic river' como institucionalización de una mentira que oculta un crimen, una aberración, que sepulta y omite la verdad. En esta gran secuencia ( porque la mentira es desvelada al espectador por aquel a quien ama, amor que ha mantenido oculto, secreto; lo más auténtico de su vida lo ha disimulado como amistad, vida de representación) no sólo se transfigura lo relatado hasta entonces,y revela la falacia de la mirada institucionalizadora, sino que se ofrece todo un momento de genuina emoción desnuda: Hoover es capaz de besar a su amado en la frente, y apretar su mano, sin dejarse llevar por el despecho cuando le replican o contrarian,e incluso comportándose humilde y generoso. Qué asombrosa manera de exponer un relato que condensa un amplio lapso de tiempo, y de acontecimientos ( y realizando constantes saltos en el tiempo) con una concisión, y un sentido eliptico, proverbiales, conjugando analisis (una mirada reflexiva nada complaciente y sí agudamente crítica) y emoción (la empatia de la mirada serena y comprensiva), dejando espacio para que el espectador vea con el adecuado relieve a personaje y acontecimientos. Eastwood sigue en estado de Gracia.
Tracy Reed, la sobrina de Carol Reed que voló hacia Moscú
Tracy Reed, hijastra de Carol Reed ( su padre fue el también cineasta Anthony Pelissier; su madre se casó con Reed en 1948), 'primastra' de Oliver Reed y casada con Edward Fox de 1958 a 1961 (fue su primer matrimonio de cuatro), transitó la pantalla como actriz en la década de lo 60 hasta 1975. Su papel más notorio fue su breve aparición, por partida doble, como la única mujer que aparece en la un tanto espesa 'Teléfono rojo ¿Volamos hacia Moscú?, 1963), de Stanley Kubrick. Primero, en bikini, como Miss Scott, atendiendo el teléfono del general TurgIdson (George C Scott), y después, como 'Miss Foreing affairs' (Miss Asuntos exteriores) en la revista PlAyboy que (ad)mira el mayor 'King' Kong (Slim Pickens), con la única 'vestimenta' de un periódico sobre su culo en el que resalta un artÍculo de Henry Kissinger sobre 'Asuntos exteriores'. Además apareció en la serie 'Man of the world' (1962), 'El nuevo caso del inspector Clouseau' (1964) o 'Casin Royale' (1967), de Huston, Parrish, McGrath, Hughes y Guest,y estuvo considerada para sustituir a Diana Rigg en 'Los vengadores'.
Larga es la noche - Imágenes de un rodaje
Carol Reed, James Mason, el director artístico Roger Furze, (y de visita) Margaret Lockwood ( con el vestuario con el que estaba rodando 'Hungry hills'), en varios momentos del rodaje de 'Larga es la noche' (Odd man out, 1947). El tema, o más bien, su tratamiento, levantó ciertas ampollas en su momento por no ofrecer un directo retrato condenatorio de los activistas irlandeses. Aunque, ante todo, el retrato, si es desolador, es porque no deja títere con cabeza. Un relato descentrado de poliédrica perspectiva, en el que se alterna la errancia en la noche, de un activista herido y abandonado por sus compañeros, por la desangelada ciudad, entre lluvia y nieve, con las resonancias de lo que representa para otros personajes, en lo que se constituye en un afinado retrato de unas circunstancias sociales.