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viernes, 30 de diciembre de 2011

Oro en barras - Imágenes de un rodaje

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Charles Crichton, Alec Guinness, Stanley Holloway, Douglas Slocombe (director de fotografía) y Audrey Hepburn, que realizó una de sus primeras apariciones en pantalla con una línea de diálogo (como una belleza 'latina' de nombre Chiquita), durante varios momentos del rodaje de 'Oro en barras' (The lavender hill mob, 1951), de Crichton, con un fabuloso guión, ganador del Oscar, de TEB (Tibby) Clarke, que colaboró en ocho ocasiones con el director de esta excepcional comedia producida por la Ealing (o por Michael Balcon, su principal propulsor), y entre ellas, otra maravilla como 'Los apuros de un pequeño tren' (1953). En principio se pretendía que Clarke incidiera en la línea de su guión del drama policíaco con tratamiento de realismo social de 'El faro azul' (1950), de Basil Dearden. Once borradores le supuso a Clarke, ex-policía, el desechar que se convirtiera en esa réplica y encontrar este afinado equilibro entre comedia y película de intriga ( vertiente película de atracos).

Cliff Martinez - Drive


La banda sonora de Cliff Martinez es de lo más sobresaliente de 'Drive' (2011) de Nicolas Winding Refn, acorde a una de las más notorias virtudes, su sensorial narrativa, su precisión, su fisicidad, a la vez tan tendente a la abstracción, como su anterior obra 'Valhalla rising', aunque se mantenga la interrogante de si ese despojamiento colinda con cierta limitación en su alcance de fábula existencialista, y si su toque gore en las secuencias violentas también resulta un punto excesivo, o que se deleita demasiado en la brutalidad, quizá porque su substrato (sostenido aqui más en los contrastes) resulta sino convencional un tanto esquemático, lo que no obsta para degustar su impecable fluir sensorial, el dominio de orfebre de las piezas narrativas por parte de Winding, el buen hacer del gran Ryan Gosling, de aspecto no lejano al Ryan O'Neal de 'Driver' (1978), de Walter Hill, referencia de esta obra, de la que es sugestiva variante, aunque prefiera la de Hill ( por no irme más atrás y referir a Melville).

En rodaje: Jacques Audiard, Tahar Rahim y Niels Arestrup

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Jacques Audiard, Tahar Rahim y Niels Arestrup durante el rodaje de la magnífica 'Un profeta' (A prophet, 2009), una incisiva y descarnada reflexión sobre las tramas de identidad y adaptación social, con una narrativa impecable que transita entre el realismo y el expresionismo, o los difusos límites entre la realidad y la ficción, la vida como escenario, y la mente y lo real. Ese entre en el que se constituye la brega por encontrar ese lugar propio en un escenario social roturado regido por la violencia, la corrupción y la estratificación vertical de jerarquías.

Los vikingos - Imágenes de un rodaje

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Kirk Douglas, Tony Curtis, Ernest Borgnine, Janet Leigh y Edric Connor en varios momentos del rodaje ( o previos, como antes de coger el avion para el lugar de rodaje en Noruega: Maurangerfjorden and Bondhus) de la fabulosa 'Los vikingos' (The vikings, 1958). de Richard Fleischer. Un modélico ejemplo de lo que es cine de aventuras, tan exultante en su plenitud de emociones y fisicidad como rebosante de claroscuros. Porque es difícil encontrarse con dos personajes protagonistas tan complejos como poco ejemplares o poco simpáticos, y ésto rasga y desestabiliza los resortes de identificación. Como otro de los grandes atractivos de esta obra. Lo que los personajes no saben pero el espectador sí: los personajes combaten y se desprecian, o se conducen a la muerte, ignorantes de los lazos que les unen.

miércoles, 28 de diciembre de 2011

Plácidas pausas de rodaje: Richard Burton

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Richard Burton en una pausa de rodaje de 'El espía que surgió del frío' (The spy who came in from the cold, 1965), de Martin Ritt. Una severa y áspera mirada al desolador mundo del espionaje. Casi podría llegar a considerasela, tal es la espectral opresión de su atmósfera, una obra de terror. El escenario es un partida de ajedrez, regida por la conveniencia, en el que se utilizan a sus componentes como pertinentes peones, por supuesto, sacrificables en aras del logro de un jaque mate. Entremedias, está el protagonista, Leamas (un admirable Richard Burton), cuya mirada parece cargada permanentemente por una encendida mecha de cansancio, hastío y rabia. Se sabe pieza de un juego del que no sabe salir, o quizás, en su escepticismo, no quiere, porque en nada cree. Califica el mundo en el que vive utilizando el ejemplo de un accidente del que fue testigo, en el que una furgoneta llena de niños fue embestida a la vez por dos camiones; así ve a la inocencia entre el capitalismo y el comunismo.

El topo

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Al salir de la proyección de la admirable 'El topo' (Tinker, taylor, soldier, spy, 2011), de Thomas Alfredson, escuché a tres jóvenes, de poco más de veinte años, manifestar cómo no se habían enterado de nada. Pero no estaban desproticando, sino mostrando su perplejidad como si acabaran de contemplar a una criatura extraterrestre, algo inusual, casi insólito, que no había dejado de fascinarles, y que asociaban, con atributos epifánicos, con algo 'real', con el enmarañado mundo de las tramas políticas. Lo insólito (lo asombroso) les derivaba a lo real. Cierto que en buena medida 'El topo' es una película 'extraterrestre', casi una criatura anómala en el cine de hoy. Y no porque remita a una forma de hacer cine de otros tiempos, próxima a la que podían practicar dos esplendidas adaptaciones de obras de John Le Carre, 'El espía que surgió del frío' (1965), de Martin Ritt y 'Llamada para el muerto' (1966), de Sidney Lumet, o la misma formidable serie ( sí, en décadas pasadas también hubo grandes series), dirigida por John Irvin, que adapta la misma obra que 'El topo', 'Calderero, sastre, soldado, espía' (1979), aunque su estructura es más heterodoxa ( saltos en el tiempo, de perspectivas; el protagonista, Smiley, encarnado por un gran Gary Oldman, cobra más relevancia escénica en la segunda mitad), sino, sobre todo, por su refinado y elaborado sentido de la puesta en escena 'lógica' (pocos cineastas trabajan de un modo tan elocuente, significativo, recursos como el fuera de campo, el tamaño del plano, los movimientos de cámara, el montaje....).
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Lo que ya era sorprendente en su también magistral obra anterior, 'Déjame entrar', sobre la que escribí que recuperaba esa sentido de la puesta en escena del 'materialismo fantástico', de cineastas como Terence Fisher ( por ello, es casi un islote en un género en horas muy bajas, pese que a veces quieran dscubrirse presuntas obras rompedoras o excepcionales). No hay nada accesorio, como podía pasar en el cine de Alexander MacKendrick, de esquivo sentido depurado de la concentración dramática, narrativa, y de significado. El dominio del extrañamiento tonal, tan destacable en su obra previa, está presente desde las primeras secuencias en 'El topo', que aposenta una atmósfera que define un mundo cuya entraña es el vacio cuando no la corrupción moral y vital; una mortuoria danza de espectros en una vitrina presurizada. El desubicamiento que logra en la secuencia inicial que finaliza con un atentado, en donde cualquier gesto, mirada, es como una fisura abierta a lo posible, a lo incierto ( y supurante de amenaza de hostilidad), se expande y se cala en el resto de la obra, en ese laberinto sórdido ( admirable el tratamiento del color, de los décorados, todo mortecino, apagado; espacios desacogedores que más bien parecen asfixiar, oprimir, que ser habitados, como si las personas fueran tanto cautivos como emanaciones de la ponzoña de un sumidero vital) de tramas y engranajes de una institución sostenida sobre las apariencias, la falsedad, y las manipulaciones y conspiraciones ( y donde la emoción, el afecto, es un componente degradado, anulado, eliminado; de ahí la potencia emocional del desenlace, que no desvelaré, un hermosisimo cruce de miradas en primer plano, asomando unas lágrimas, como asoma una bala).
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La emoción se destila subterránea, contenida, en ese páramo de relaciones 'institucionalizadas', convenientes, de aire viciado entre imposturas. Qué elegante sutileza la forma de sugerir en los títulos de crédito quién es el topo, aunque no sea lo más importante, sino la asombrosa capacidad minuciosa de hilar una alambicada trama, un laberinto que es maraña, y describir una atmósfera vital, un vida de forma de puzzle que revela, cuando lo completas, un vacío mortífero.

martes, 27 de diciembre de 2011

Alexandre Desplat - Reencarnación


Este prodigio de banda sonora para 'Reencarnación' (Birth, 2004), de Jonathan Glazer, fue, cuando menos para mí, el 'descubrimiento' de este admirable compositor que es Alexandre Desplat (que empezaría a ser uno de los más solicitados músicos), cautivado por esa secuencia del prólogo, ese 'ballet' resultante de la combinación de la música y el desplazamiento de la cámara tras esa figura corriendo en el parque, un admirable plano dilatado, de sutil correlación con el fascinante dilatado primer plano sobre Nicole Kidman en el teatro.

En rodaje: Jacques Becker y Anouk Aimee

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Jacques Becker y Anouk Aimee durante el rodaje de 'Los amantes de Montparnasse' (Les amantes de Montparnasse, 1958), de Becker, un proyecto de Max Ophuls, que consta como coguionista, que no pudo realizar por su temprana muerte. No es de extrañar en un cineasta que acababa de realizar la magnífica 'Lola Montes' (1955). Tanto esta mujer como Modigliani son sensibilidades excepcionales que o son convertidas en atracciones de feria o marginadas, hasta que mueran, para enriquecerse con su admirado arte, como bien sabe el abyecto tratante de arte Morel (Lino Ventura).Me parece una de las obras más bellas que ha dado el cine. de una emotividad esplendorosa, a la vez que rugosamente sombría, y afinadamente contenida. No pretende ser una reconstrucción histórica sino el retrato esencial de un artista, Modiglani (prodigioso Gerald Philippe), enfrentado a un mundo ajeno a las sensibilidades especiales y su propia fragil interioridad, esa que tiene los nervios sin protección porque capta las cosas con una agudeza inusual.

Restless

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Probablemente, haya influido en la impresión, en cómo ha calado en mí, esta obrade Gus Van Sant, 'Restless' (2011), el hecho de haber sentido hace poco más de un mes el aliento frío de mi 'desvanecimiento' de vida, de haber estado suspendido en un limbo, como cuando se apaga la pantalla, que era un estar entremedias, ni aquí, ni allá, hasta que fui 'recuperado', como la criatura de Frankenstein, por la pertinente descarga eléctrica. Enoch (Henry Hopper, hijo de Dennis, a quien en aquellos momentos, ya antes del rodaje, habían diagnosticado cáncer) habita, o más bien transita en su particular limbo, 'cuerpo extraño' en funerales en los que no ha sido invitado, en los que no conoce ni al muerto ni a los finados. Enoch no ha asumido el haber sufrido el rasgón de la muerte en su vida ( el fallecimiento de sus padres, los minutos de muerte clínica que padeció), aún presa de un resentimiento, de una furia, reflejo de no haber encajado su intemperie, de no haber sabido reiniciarse. Tiene un amigo especial, un fantasma, el de un joven kamikaze japonés que falleció en la segunda guerra mundial. Enoch, de algún modo, es un kamikaze emocional que aún no se ha estrellado, dejándose precipitar en el vacío. Pero conoce a Annabel (Maria Wasikowska). Entre ambos surge la atracción, y no la del vacío, sino la de promesa de plenitud. Pero la adversidad sombrea su horizonte: A Annabel le han diagonosticado tres meses de vida, debido a un cáncer.
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Sumado a la estética de Enoch, siempre de negro, elegante, con aire de juvenil tortuosa figura romántica decimonónica, surgida de un cuadro de Friedrich, se puede inferir referencia al último poema de Edgar Allan Poe, Annabel Lee, muerte de una mujer hermosa y relato de la pervivencia de un amor más grande que la vida. Será la luminosa actitud de Annabel la que consiga que Enoch se desprenda de su resentimiento, del peso de la muerte en vida ( ese que aún le lleva a enfrentarse rabioso al doctor de Annabel, como quien demanda la corrección de algo inevitable que no logra asimilar aún; o cómo golpea con el mazo la lápida de la tumba de sus padres). 'Restless' es una película desconcertante. Sabe rehuir los peligros de su argumento, en el que suelen incurrir, sobre todo en las últimas décadas, esa variante del melodrama romántico en el que uno de los enamorados sufre una enfermedad crónica.Incluso ironiza sobre esas convenciones, como esa secuencia en la que parece que ella está agonizando, y no están sino interpretando, según el guión que han escrito ambos. Y aún más, se crea la primera fricción importante entre ambos; la fisura de lo real quebrando lo imaginario, en doble sentido: las convenciones de un tipo de cine, y el no saber afrontar del todo lo real, o el dramatizarlo innecesariamente. ¿Cuál es la distancia adecuada, esa que no es demasiado ajena, no consciente, ni tampoco la que dramatiza demasiado, como si fuera necesaria acorde a la gravedad de lo que se padece, como si otra lindara con lo indiferente? ¿No es la sonrisa, la que brota como homenaje en la bella secuencia final en el rostro de Enoch?
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Van Sant aplica esa adecuada distancia en su atmósfera narrativa, sin pesadumbre ( sin la gravedad de algunas de sus grandes obras de la tetralogia de la ausencia, ni su radicalismo narrativo), con esa tonalidad visual entremedias de la luz nublada y el colorido vibrante del paisaje de Portland. Como también rehuye la convención de esas escenas de catarsis efusiva, en el crescendo de la agonía, del agravamiento de la enfermedad, para desafiar a las glándulas lacrimales del público, optando, en cambio, por una delicada elipsis, que tiene, por ello, el aliento de la templada consciencia de nuestra finitud, complementada con la celebración y afirmación de la vida como sonrisa. Dos figuras que crean un fugaz lazo pleno sobre el pérfil ( como el dibujado en tiza por la policía alrededor de los cadáveres ) de nuestra muerte venidera e imprevisible.

viernes, 23 de diciembre de 2011

Glenn Miller - Música y lágrimas


Llegado el momento de viajar a tierras bilbainas, para disfrutar de anhelado remanso por unas semanas ( que hará más intermitente mi presencia por estos lares virtuales) os dejo un cálido y efusivo abrazo acompañado por esta revitalizante música, 'In the mood', y secuencia (estremece para dar ganas de saltar su crescendo final) de 'Música y lágrimas' (The Glenn Miller story, 1954). Infinitas gracias a Mr. Mann y Mr. Miller. Y de nuevo, a Malick, Quien no haya disfrutado aún de 'El árbol de la vida' que refresque y quite un poco de grasa a sus arterias emocionales sumergiéndose en una experiencia excepcional (y cada vez más necesaria) con Aliento de VIDA.

Plácidas pausas de rodaje: John Ford, Henry Fonda, Tyrone Power, Russell Simpson y Frank Darien

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Tyrone Power, de visita, conversa con John Ford, acompañados de Henry Fonda, Russell Simpson y Frank Darien, en una pausa de rodaje de la bellísima 'Las uvas de la ira' (The grapes of wrath 1940). Un canto de lucha ( en unión) que aún clama con su eco en estos tiempos, en el que parecemos tan disgregados sin lograr conjugar nuestros cuestionamientos, protestas e insatisfacciones ante un sistema cuyo engranaje no logramos reconvertir (más justamente).

Música y lágrimas. La celebración de la música de la vida

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No deja de asombrarme cómo pueden variar las relaciones con ciertas películas con el paso de los años. Y en ocasiones deparando gratificantes sorpresas. Es el caso de 'Música y lágrimas' (The Glenn Miller story, 1954), del gran Anthony Mann. La recordaba como una obra de grata visión, pero liviana, sin especial transcendencia. Ahora, esa liviandad, por ejemplo, se revela como la antiteis de otra biografía musical, 'La historia de Eddie Duchin' (1955), de George Sidney, cuyo desarrollo argumental está repleto de intensos conflictos dramáticos (la muerte del ser amado, un hijo al que no quieres ver porque responsabilizas de la muerte de quien amabas en el parto...), pero que está narrada con aséptica impersonalidad, como si casi no hubiera diferencia o contraste en las vivencias narradas (las triviales y las trágicas). En cambio, en 'Música y lágrimas' casi no hay sucesos, o conflictos dramáticos, sobre todo en su segunda mitad (la que narra el periodo de éxito de Miller, encarnado por James Stewart), pero no deja de ser sorprendente su desdramatizción tonal, o distendida ironía (el toque excéntrico con el que se narra su cortejo, con pausas de varios años, de su amada, encarnada por June Allyson; Miller reaparece al de dos años como si nada, como si estuvieran destinados el uno para el otro con una sorprendente naturalidad, como si no hubiera ausencia, ni pausa). Esa narración de 'nada', ese vaciado dramático, es fluir, celebración de la música, plenitud de una conciliación. Photobucket
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Hay más aspectos sorprendentes: El espacio en el que está situada la tienda del prestamista, en la que repetidamente Miller, en su juventud ( se inicia cuando tiene 25 años), deja y recupera su trombón, desde la secuencia inicial. Hay una rampa de elevador en mitad de la calle, de funicular o tranvía, una inteligente forma de sugerir (espacializando) un anhelo, ascender en la vida, lograr aquellos a lo que se aspira ( que sus arreglos musicales sean aceptados, sus composiciones reconocidas). Hay un portentoso sentido de la elipsis y el fuera de campo ( tan escaso de admirar hoy en día). Miller y su amigo, el pianista Chummy ( Harry Morgan), se dirigen en coche a una prueba con una banda a ver si les aceptan, y en donde Miller espera dejar oir sus arreglos. Plano de la entrada del local. Se escucha la música. Se interrumpe. Miller y Chummy salen, cayendoséles los papeles. No hace falta decIr más. Pero aún riza más el rizo en la exquisitez con la elipsis, con un ritornello: Más adelante en otra prueba en un hangar, Miller no es aceptado como trombonista. Se marcha. Chummy empieza a interpretar al piano algunos de los arreglos de su amigo. Miller los oye fuera del hangar, se sonríe, pero al oir cómo se interrumpe, su rostro vuelve a ensombrecrse. Pero a su espalda, surge Chummy del hangar para decirle que han gustado sus arreglos. La segunda parte es una gloriosa celebración de la música. Que supera hasta cualquier tragedia, como la bella elipsis de la muerte de Miller, a los 44 años, al caer su avión en el Canal de la Mancha, cuando con su banda 'animaba' a las fuerzas armadas (qué prodigio de secuencia aquella en la que no interrumpen la interpretación del tema musical 'In the mood', mientras unos bombarderos cruzan el cielo de Londres). Esa elipsis final lo que propicia, a través de la música ( de un concierto que escucha su amada y otros amigos, y que propicia una contenida emoción arrebatadora), es hacer sentir la resurrección a través de la música, cómo la desaparición, la ausencia, son contrarrestadas con la plenitud, la celebración de la presencia, el milagro de la música que es fluir y que nos hace recordar que somos cuerpos que sienten ( y que pueden sentir mucho más de lo que se permiten creer o aspiran a sentir).

Johnn Depp, la baraja del talento o del dinero

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Johnny Depp y la baraja de sus personajes (creaciones) memorables: Eduardo Manostijeras, William Blake, Gilbert Grape, Donnie Brasco, Ed Wood, James Barrie, Ichabod Crane, Inspector Frederick Abberline, Jack Sparrow, John Dillinger, Rochester, Sombrerero loco...y las voces de Rango o Victor Van Dort (aunque igual son los billetes del dinero que ha ganado con todos esos personajes; más probable con Sparrow que con Blake).

Marlene Dietrich y el turbante

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Marlene Dietrich atraviada con el turbante (hindu beret turban) diseñado por Agnes, durante el rodaje, en un desierto de Yuma, Arizona, de 'El jardín de Alá' (The garden of Allah, 1936), de Richard Boleslawski.

Plácidas pausas de rodaje: Josef Von Sternberg y Gary Cooper

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Josef Von Sternberg y Gary Cooper durante el rodaje de la esplendida 'Marruecos' (1930). Ambos no se llevaron muy bien durante el rodaje. Von Sternberg procuraba filmarle siempre mirando desde abajo a Marlene Dietrich, hasta que Cooper se quejó a los productores. Marlene, por su parte, que aún no dominaba el inglés, memorizaba las frases fonéticamente. Los personajes que interpretan Cooper y Dietrich son 'legionarios' por decepciones en el amor. El de hecho lo es, pero el uniforme de ella no es visible ( o quizás lo sea el frac que porta en sus números musicales; detalle, como el beso que da a otra mujer, que alteró un tanto a las mentes puritanas o quisquillosas entonces), pero lleva sus galones y medallas por las 'batallas' sufridas.

Buster Keaton, el genio fuera de la botella

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El hombre del traje blanco - Imágenes de un rodaje

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Alexander MacKendrick, Alec Guinness, Joan Greenwood, Douglas Slocombe (director de fotografía), Cecil Parker y Fred R Krug, durante el rodaje de 'El hombre vestido de blanco' (The man in the white suit, 1951), otra de las grandes obras de Alexander MacKendrick. Una ingeniosa y ácida sátira sobre los desatinos de las políticas empresariales. Se puede decir que visionaria, o, que, desgraciadamente, por otra parte, no ha perdido actualidad. Muestra con irreverencia los claroscuros de la tensión entre progreso y tradición ( o quizá, mejor, conveniencias). Un invento revolucionario puede desestabilizar las rígidas estructuras de la economía (que se sustenta en la competitividad, y un invento así desterraría este concepto fundamental de la economía capitalista). Y pone en evidencia que el concepto 'bien común' tiene también sus sombras siniestras.

Howard Shore - Un método peligroso


Howard Shore recupera la exquisita inspiración (que parecía un poco perdida esta última década), con la excelente 'Un método peligroso' (2011), de David Cronenberg (precisamente, con quien creó algunas de las más sobresalientes bandas sonoras de las últimas décadas, como 'Inseparables' o 'Crash'). El cineasta canadiense sí que parece en racha de estado en gracia. Y con una gran virtud, dejarte con la sensación de que has captado la superficie de su complejas sugerencias, aunque hayan calado en tí, con la sutilidad de su estilo hecho de gestos, de emociones esquivas, huidizas, hasta para las mentes más preclaras (pero no por ello también demasiado contenidas: qué bellísimo y elocuente plano final y qué gran actor Michael Fassbender)

jueves, 22 de diciembre de 2011

Jean Simmons, finales felices que son ruptura y reinicio

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Jean Simmons en una imagen promocional de la magnífica 'Con los ojos cerrados' (The happy ending, 1970), una de las mejores obras de Richard Brooks, y culminación de una década esplendorosa en su filmografía. Corrosiva y de rasgante lirismo, nos sumerge en un viaje, el de la protagonista que encarna Simmons, que es ruptura, con una vida ficticia, cuya punta de iceberg era un matrimonio que era pura inercia, vida enquistada en rituales que eran rutina y convenciones. Aunque en su fuga, que es liberación, y reinicio y afirmación vital, se confrontará con otras ilusoriedades e imposturas (el memorable episodio del 'gigolo') mientras va hallando (recuperando) su propia voz, una soledad que es fortaleza, la congruencia y coherencia consigo misma, con lo que siente y quiere.

Alfred Hitchcock y otras criaturas caninas

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En rodaje: John Ford, James Stewart y John Wayne

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Un gesto quizás de sorpresa de John Ford, como si no tuviera que ver, o no pudiera evitar que James Stewart golpee a Jhon Wayne, en la secuencia de 'El hombre que mató a Liberty Valance' (1962), en la que Doniphon (Wayne) ha embadurnado de pintura a Stoddard (Stewart), al que enseñaba a afinar su (carencia de) puntería, al disparar él, sin avisar, sobre un bote que colocaba Stoddard. Más adelante, será a Liberty a quien dispare, 'sin avisar' tampoco, para salvar la vida de Stoddard.

La partida de poker de John Ford, Henry Fonda, John Wayne y Ward Bond

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John Ford mostrando su jugada triunfal a sus compañeros de partida, entre ellos John Wayne, Henry Fonda y Ward Bond.

Plácidas pausas de rodaje: David Fincher

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David Fincher, meditaciones en una pausa de rodaje de 'El curioso caso de Benjamin Button' (The curious case of Benjamin Button, 2008). Hay obras que son gozne y umbral. Una obra inconmensurable y excepcional, tan rara avis como el propio Benjamin. Su emoción germina en el tuétano y ahí crece con su inmensa luz, lumbre y asombro. La eternidad desgarrada, el instante pleno. Aunque oigamos el ruido del proyector, la emoción se palpa como sublime ceremonia de entrega a la vida y al otro. Y eso es el amor en su estado genuino, ese verde valle. Ilusión y entrega. Cómo transmitir la honda conmoción que logra en instantes como cuando Benjamin Button lleva al padre que le abandonó cuando era bebé a que contemple su último crepusculo antes de morir. Mientras reflexiona por qué hacerse mala sangre, para qué el rencor o el sentimiento de agravio. Sólo hay que dejarse fluir (let it go). Inmnsa es esa hermosa fábula del relojero que se impuso la tarea de lograr crear la ilusión de un reloj que girará hacia atrás,para asi recuperar lo perdido, y aliviar la desolación que comportaban esas pérdidas. Y narrado, precisamente, como si fuera las primeras proyecciones del inicio del cine, recuperando la mirada virginal y despejada, donde se recrean las mismas rayas cual fisuras en la imagen, recordándonos que el tiempo está hecho de erosión, y que en el principio estaba el final, que en el presente está el pasado, y que nada ha cambiado, porque nada permanece, aunque todo cambie, pero cambia la transitoriedad singular, no nuestra condición inevitable de seres vulnerables al paso del tiempo. Aquí uno se siente tentado de evocar a Terence Davies o Tarkovski, otros herederos o afines de ese cine de la memoria y el anhelo, de la transitoriedad y el impulso, del cine de Ford, de la fundacional 'Qué verde era mi valle'.

Gertrud - La disidencia del amor pleno

Aún recuerdo la visceral reacción, casi con sentimiento de agravio, de Juan Miguel Lamet en el coloquio posterior a la emisión de esta lacerentemente bella e inmensa obra ('El mundo no es triste,es grande, decía un personaje de 'Yo te saludo, María' de Godard. Puede ser inmenso, como esta obra única). Lo que irritaba sobremanera a Lamet era lo poco comprensiva que le parecía Gertrud con respecto a lo personajes masculinos. De alguna manera, se convertía en ejemplo preclaro de cómo proyectamos en cada película, cómo esa relación se ve condicionada por nuestras vivencias, por nuestras frustraciones, anhelos, por lo que vivimos y no hemos vivido, y por lo que aspiramos. Puede parecer una obviedad de perogrullo, pero no lo es cuando hay tantos y tantas que siguen etableciendo las relaciones con el cine como una acción de sentar catedra, de juicios máximos, que pueden convertirse en lid de voluntades (de capacidades de discernimiento en juego: es o no es, realidad ajena a nuestra condición como sujetos, que no interfiere, sino que revela; las otras voluntades, contrarias en su valoración, están ofuscadas). Las películas, la pantalla,se convierte en una representación, como los demás. Y algo de ello hay en 'Gertrud'.
¿Quién es Gertrud cuya conducta o incapacidad de comprensión soliviantó tant a Lamet? Una mujer que al final, cuando recita el único poema que escribió, ya no era bella, ni joven, ni estaba viva, pero había amado. Porque el amor lo es todo. Es lo fundamental en la vida. Durante la película hemos asistido a su lid con tres figuras masculinas. Dos a las que cuestiona cómo han subordinado el amor a su trabajo. Uno, Gustav (Bernd Rothe), su marido, político que va a ser elegido misnistro, a quien abandona. Su relación no deja de ser una variación de la que vivió con el escritor Gabriel (Ebbe Rode), quien llegó a escribir que el amor a una mujer y el trabajo son enemigos. Figura que reaparece del pasado intentando recuperar lo perdido, al recuperar tardíamente la consciencia, como tantos y tantas, de lo que realmente era lo 'verdadero', lo que valía la pena, en vez de desperdiciar su vida. Entonces escribió: 'Creo en los placeres de la carne y en la soledad irremediable del alma'. Ahora es consciente de su error en no haber creído en el amor entonces, abocado al escepticismo desolado de quién ha descubierto tardíamente de qué está hecha la matería escénica de la vida. Abocado a la soledad, porque Gertrud no puede ya recuperar lo que sintió entonces, abocada tras romper con él a los placeres de la carne y al matrimonio con Gustav. Y ahora, también, como él, abocada a la soledad, porque la ilusión renovada del amor que había sentido por el joven músico Erland (Baard Owe) se había trocado en decepción, al descubrir que él tenía varías amantes, que no era la única. Incluso, se puede decir, que era una variante de los otros dos hombres, las relaciones las había supeditado a la conveniencia de ascender en su carrera de pianista y músico (la relación por la que opta, la mujer que le ayudó a alcanzar posición social).
Pero el asombro, ese misterio único que es 'Gertrud' resplandece en su depurado estilo. Esa atmósfera de embalsamamiento vital, de figuras atrapadas como insectos por un alfiler. Los actores casi no se miran cuando conversan, sus miradas se pierden en la distancia; parecen moverse como si su cuerpos fueran un peso que les supera, agostados en una rigidez que es atrofia ( como la contención de los mimos encuadres, que no parecen respirar, como estampas de un tiempo detenido), o que se desenvolvieran como autómatas o marionetas en un atmósfera espesa. Da igual si es interiores o en exteriores ( las conversaciones con Erland en un parque; esa naturaleza, eas corrientes de agua, que parecen promesa de expansión de emociones encorsetadas, de liberación, pero que son vana ilusión: el canto de un pavo real señaliza lo que es realmente aquel que ama,el que, irónicamente, reprocha el orgullo de su alma). Casi se puede decir que esa atmósfera espectral hace sentir que los personajes viven atrapados en un sepulcro, gritando sin que nadie les pueda escuchar ( o es el caso de Gertrud sobre todo) mientras se agitan en su contorsiones (la rabia despechada de Gustav, la resignada desesperación de Gabriel). Hay dos secuencias que se revelan como agudos contrastes, dos flashbacks, en la que la luz brilla con un radiante fulgor. El primero es un travelling que sigue con impetu a Getrud, como la emoción que siente esta, entrando en la casa de Erland, que está tocando el piano ( la cámara supera la pared que separa pasillo de piso, rompe el verosimil como rompe límites, como el sentimiento de Gertrud). Esta se pone a cantar junto a él, luz y música se conjugan en celebración de lo sublime, de la realización, del amor, de ser presencias ( vivas). Es doloroso el contraste posterior en la secuencia en la que canta en la recepción, con de nuevo Erland al piano, pero tras saber cómo este tiene otras amantes: Gertrud se interrumpe porque no puede continuar por el dolor, por la decepción, no puede simular real alegría, el canto se ha quebrado como la ilusión de su amor.
El otro flashback es de años atrás, una danza, Gertrud entrando en la casa de Gabriel, cuando mantenian su relación, desplazándose por las habitaciones gracilmente, casi como si estuviera suspendida, elevada en el aire, y descubre la nota en la que Gabriel ha escrito que el amor a una mujer y el trabajo son enémigos. La misma luz radiante se desvanece, como la ilusión de Gertrud.En la última conversación entre ambos, ya en el presente, hay una bella utilización del espejo, el que él le regaló tiempo atrás para que admirara su belleza cada día,y que revela lo que hay de 'representación' para alguien que ha perdido la afrmación de vivir, para quien Gertrud es el reflejo de poder recuperarla. Tras que él haya encendido las velas junto al espejo, ella aparece, reflejada en el espejo. Tras acabar la conversación, en la que ella ha compartido el dolor que él la causó, así como la imposibiliad de amarle, ella se aleja, reflejada en el espejo. Ya es distancia insalvable, mero reflejo sin posibilidad de ser cuerpo. Un cuerpo, el de Gertrud, que al menos sabe que ha amado, clausurada en la bella secuencia final en su soledad conciliada, apartada del mundo, consciente de que lo que se vive incluso puede llegar a ser un difuso recuerdo, o ni siquiera un recuerdo. El tiempo se fuga, como lo que fuimos, o representamos. Photobucket
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Carl Theodor Dreyer, Nina Pens Rode y Baard Owe en varios momentos del rodaje de 'Gertrud' (1964). O el asombro hecho cine.