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jueves, 31 de marzo de 2011

William Powell y perrito

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William Powell juega con su vivaz perrito.

Barbara Stanwyck, Baby face y el Código Hays

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Barbara Stanwyck en una imagen promocional para 'Baby face' (1933), de Alfred E Greene, que alcanzó notoriedad por los cortes sufridos por la censura del 'recién nacido' Código Hays. No sólo de carácter sexual, o frases que aluden a que la protagonista use a los hombres para subir escalafones en la posición social sino frases de Nietzsche como: 'La vida, no importa como la idealicemos, no es nada más que explotación'.

Liliom

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Las comisarías del Cielo coinciden con las de la Tierra ( o las de la Muerte con las de la Vida) en que te hacen esperar largamente, tardan en poner el sello en el papel necesario porque no encuentran la tinta o están repletas de carteles que prohiben algo. Como dice Liliom (Charles Boyer) en la comisaría 'terrestre' sería más adecuado que pusieran un cartel en el que indicaran lo que no prohiben. Detalle revelador, al fin y al cabo, de unas de las cuestiones subyacentes en 'Liliom' (1934), de Fritz Lang, cómo a quienes son de extracción baja se les dificulta siempre alcanzar los privilegios sociales. O que se les 'condente' a tener que aceptar trabajos nada estimulantes como 'portero, a lo que se resiste Liliom, y por ello convirtiéndose en rémora ociosa de su amada, Julie (Madeleine Ozeray), lo que no deja de provocarla una verguenza que no expresa sino que disimula (camuflándola incuso en conductas agresivas), y determinándole, cuando se entera de que va a ser padre, a aceptar algo que antes rechazaba, el ser cómplice en un robo, cuyo trágico desenlace, prefiere suicidarse (por verguenza) antes que ser capturado por la policía, ese singular último tercio de estancia (debate moral) en el Cielo (no reconocer sus responsabilidades deriva en pasar 16 años en el purgatorio). ¿Es cuestión del destino, de condicionantes circunstanciales o responsabilidades individuales, o todo combinado?.
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Hay una fascinante secuencia, de sorprendente modernidad, en el Cielo. Aquella en la que proyectan en una pantalla un fragmento de su vida para que lo analice. Es crucial porque enfrenta a las contradicciones de este personaje, cuya nobleza, o luminosidad de carácter, la oculta bajo prototípicos comportamientos agresivos masculinos (¿conductivismo social?). En ella, Liliom, que no parece mostrar preocupación, pese a los reproches de la amiga de Julie, por su ociosidad, al advertir que no queda café para ella tras tomarlo él, reacciona agresivamente, reprochándola que siempre recurra a actitudes victimistas (cuando ella no ha dicho nada), e incluso llega a abofetearla. Lo aún más singular de esta secuencia es que, seguidamente, le proyectan la misma escena, pero escuchándose no lo que dice, sino lo que piensa en ese momento, su voz interior, su verguenza por ser tan miserable, su horror por golpearla. Liliom ha sido presentado como un personaje cuya apariencia resulta cautivadora, seductora, y no deja de ser significativa su presentación cómo animador en un tiovivo en una feria, secuencia en la que ya se refleja esa dualidad o escisión (y el condicionamiento de un ambiente) en su enfrentamiento violento con otro feriante que intenta quitarle cliente, y en su expeditiva reacción ante la dueña del tiovivo que quiere expulsar, por celos, a Julie (que ha realizado cuatro viajes en el tiovivo), lo que le determina a Liliom a despedirse.
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Hermosas secuencias son las que tienen lugar posteriormente, en un parque. Primeramente, su reacción es la que se deja llevar por su fría coraza, cuando dice a Julie y su amiga, que sólo se quedará con una. Pero al advertir la expresión de Julie, su rostro se transfigura (la amiga se marcha al advertir claramente cuál es su elección). Su diálogo se ve interrumpido, primero premonitoriamente, por policías que les piden su identificación (y que se ofrecen para 'salvar' a Julie de alguien considerado como canalla; de nuevo, ¿determinismo social?) y por el detalle poético de un hombre que apaga las farolas, pero sólo una de cada dos (como le responde a Liliom cuando le pregunta por qué no apaga la que está junto a ellos). Las sombras en la que está acostumbrado a vivir enfrentadas a la luz que le posibilita Julie. Su coraza se desploma definitivamente cuando ella le dice que no esté que le quiera, aunque su gestualidad diga lo contrario; al fin y al cabo, se reconoce en ese no explicitar lo que se siente. Por último, hay otro hermoso detalle poético, ese afilador que se cruza con Liliom y su compinche en el túnel donde esperan realizar su atraco, y que en el Cielo descubrirá que era su angel guardián. No deja de ser irónico que sea un afilador.

‎'Liliom' (1934) es una poco conocida y singular obra de Fritz Lang, que realizó en Francia tras abandonar Alemania, con fotografía de Rudolph Mate, y con guión de Robert Liebman, que adapta la obra de Frederick Molnar, que ya tuvo una previa versión realizada por Frank Borzage en 1930. Es fácil que sus imágenes evoquen el mundo de éste, como también se pueden establecer ciertas asociaciones con las posteriores estupendas obras de Marcel Carné. Y no dejar de mencionar una hermosa elipsis temporal con la sucesión de nombres de parejas tallados sobre el banco donde lo han tallado la pareja protagonista, una lúcida forma de aludir no sólo al tiempo transcurrido sino a cómo se ha emborronado, por las circunstancias, esa emoción inicial.

miércoles, 30 de marzo de 2011

Homenaje a Farley Granger

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Se hace necesario homenajear a Farley Granger, fallecido a los 85 años, minusvalorado pero estupendo actor como refrendan sus trabajos para Alfred Hitchcock, 'La soga' (1948) y 'Extraños en un tren' (1951), Luchino Visconti, 'Senso' (1954), Nicholas Ray, 'Los amantes de la noche' (1949), Anthony Mann, 'Side street' (1950), Richard Fleischer, 'La chica del trapecio rojo' (1955), Mark Robson, 'Nube de sangre' (1950) o Lewis Milestone, 'Estrella del norte' (1943) y 'The purple heart' (1944). Como anécdota complementaria: Durante el rodaje de 'La soga' Farley Granger y el guionista, Arthur Laurents, eran pareja. Laurents relataba en 'The celluloid closets' (1995), de Rob Epstein y Jeffrey Friedman, cómo Hitchcok sorteó que los censores no advirtieran el subtexto de la relación gay de los personajes de Granger y John Dall, añadiendo en el guión frases más explícitas como 'My dear boy' para que los censores eliminaran éstas y no advirtieran otras más sutiles. Astuto Mr. Hitchcock, con quien, junto a su familia, relataba Granger, compartió gratas veladas, con mucha bebida.

Gene Tierney, 1941

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Plácidas pausas de rodaje: Ernst Lubitsch, Herbert Marshall y Kay Francis

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La fiesta continua. Ernst Lubitsch ameniza con el piano a Herbert Marshall y Kay Francis durante una pausa de rodaje de la estupenda 'Un ladrón en la alcoba' (1932).

Show must go on: Stan Laurel, Olver Hardy, Buster Keaton y Jimmy Durante

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Unos amigos se han acercado para compartir celebración de cumpleaños. Stan Laurel, Buster Keaton, Oliver Hardy y Jimm Durante se llaman. Si no me equivoco (desafinan un poco, todo hay que decirlo) están cantando 'The piano has been drinking but not me' de Tom Waits. No sé el piano, pero a mí me espera una buena Leffe rubia...

Theme from The Apartment - Adolph Deutsch


Memorable la composición de Adolph Deuscth para la banda sonora de 'El apartamento' (1960), de Billy Wilder, que incitan a impulsarse en una carrera que es 'salto', 'acto de realización'.

El apartamento

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'El apartamento' (1960), de Billy Wilder, nos sitúa en el espacio de 'la ciudad empresa'. CC Baxter (Jack Lemmon) trabaja en una compañía de seguros. La empresa es definitoria por extensión de los atributos de esta sociedad moderna, de una civilización capitalista (dictadura económica)dominada y regida por el cálculo, la conveniencia y la instrumentalización. La oferta es la comodidad, la previsión y el control. Un espacio público y privado dominado, protegido y funcional. Es el mundo de la programación y las estadísticas. Rinde pleitesía a la satisfacción de los conservadores y codiciosos instintos primarios, a la (auto)complacencia de una permanente disponibilidad (en el tener y el poseer: poder conseguir todo lo que se desee, y sin trabas: niños con grandes juguetes de exclusiva propiedad). Una ciudad narrativa definida por las líneas verticales, las del ascenso en la jerarquía y la detentación de los privilegios, que condicionan y definen las relaciones de dominio y subordinación, y las tramas paralelas, las de las líneas compartimentadas en la distribución del espacio público (funciones) y del espacio privado (doblez moral, el cultivo de la hipócrita imagen pública y las actividades clandestinas). Tanto en las relaciones en el ámbito laboral como en el 'privado' las mujeres tienen una posición subordinada como funcional (dependiente de la voluntad o necesidad-capricho del hombre).
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CC Baxter es un ser anónimo (su identidad es irrelevante, como la de tantos otros, cuya posición queda bien definida en la composición escenográfica del sobrehabitado espacio de su oficina; es un 'pobre diablo', como le define uno de los directivos). Es un amante de las estadísticas: él mismo es un número, una mesa en una sección de un departamento de un piso de un rascacielos. No tiene espacio propio (piso), o no en exclusividad, ni tiene mujer propia (está solo). Baxter cede la llave de su apartamento para el disfrute sexual de sus superiores en la empresa, en una minuciosa organización de horarios como si de institución escolar se tratara,para así lograr acceder a un despacho propio y a la llave del lavabo de directivos. Intercambios interesados, acuerdos tácitos, cláusulas de contrato: la 'llave' para alcanzar la posición anhelada. Se vende a sí mismo (su espacio íntimo), deja habitar y poseer su espacio propio, delega su vida, para la consecución de una posición destacada en el espacio público, en la jerarquía laboral y económica (ser directivo es ser algo, y alguien, ya que tiene nombre en la puerta: la identidad es la posición).
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Baxter es un hombre sensible. Es el único que se quita el sombrero (ante una mujer), cuando entra en el ascensor, como señala Fran (Shirley MacLaine). En la soledad de su hogar (de comida recalentada y raquetas de tenis que ejercen de colador), desea disfrutar con el melodrama 'Gran hotel' (1932), de Edmund Goulding, antes que con los agitados westerns repletos de persecuciones, peleas y tiroteos (lo que el lugar común, respectivamente, identifica con las prioridades en los gustos de mujeres y hombres). Pero subordina su sensibilidad a las necesidades de ascenso (al fin y al cabo, lo que todos se ven impelidos a desear, a necesitar). Ante los directivos actúa como si corroborara y compartiera su misma carencia de sensibilidad (la adaptación es otra de las llaves: hay que actúar de acuerdo a un rol en un marcado escenario), sobre todo con respecto a cómo consideran a las mujeres, siguiéndoles el juego. Se adapta por interés y pusilanimidad.
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La ironía punzante es que la mujer que Baxter ama anónimamente (ella no lo sabe) hace el amor en su piso, pero con otro: es la amante del presidente de su empresa, Sheldrake (Fred MacMurray). Fran es ascensorista. Mordaz correspondencia con los anhelos de ascenso de Baxter. Y doble ironía que remarca la prostitución de su espacio íntimo y de sus sentimientos e ideales nobles en mor de su arribismo social. Un recurso dramatúrgico excepcional tanto en el orden narrativo como simbólico. La señalización del descubrimiento de esa realidad constituirá una crucial encrucijada en su proceso de toma de conciencia. Recuperar su propio espacio (ya no alquilable) supondrá renunciar a las aspiraciones arribistas. La dignidad es una cruda recompensa en un mundo cruel y beligerante (competitivo). El azar, el giro decisivo dramático, viene representado por el intento de suicidio de Fran en su apartamento la misma Nochebuena (correlato simólico de la prostitución subordinada y suicida de la nobleza de Baxter: está matando lo mejor de sí mismo). Fran ha constatao que ella no era más que una mercancía de carne para Sheldrake, no más, un divertimento clandestino, una más en la circulación de amantes sucesivas, mientras Sheldrake mantiene la publicitaria (en eufemismo, 'respetable') imagen social con la familia y sus atributos más convencionales dentro de un ámbito de privilegios y lujos: la realización material, la imagen 'moral' (falaz). Sheldrake actúa como un 'resorte', ajustado a un instituido rol social, es decir, como se supone que debe actuar un hombre, como un 'buen vendedor' para encandilar a su objeto de su deseo con ilusorias promesas, y así disfrutar de las 'aventuras' a las que todo hombre debe aspirar (y no ser un 'Lord Fauntleroy', como llama con desprecio un directivo a Baxter cuando éste alude admirativamente a la integridad de Fran por parecer ser una excepción al rechazar y no plegarse a los deseos de un directivo, como se supone que hacen todas aceptando unas consensuadas normas instituidas de intercambio; ellas pueden acceder a los privilegios pero de modo indirecto, aceptando satisfacer los deseos de los directivos).
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El plano final con Baxter (Jack Lemmon) y Fran (Shirley MacLaine), jugando a las cartas, ha sido considerado como la consolidación de una amistad que no implica el cumplimiento de las expectativas amorosas de Baxter. Únicamente, la alianza de dos seres heridos pero renovados. Perspectiva que limita la amplitud de su significación. Resulta más sustancioso contemplarla como la culminación del proceso de sensibilización y discernimiento de Baxter,y como contrapunto simbólico de conducta masculina a la que se practica y reproduce en su contexto sociolaboral. En la convalecencia de Fran, tras su intento de suicidio por la decepción amorosa, Baxter se ha convertido en su mejor amigo, compañero incondicional y servicial, un hombre atento que la respeta y sirve de apoyo, y cuida solicitamente. La actitud de Baxter en el plano final (cuando ella sonríe y le dice que no le diga más, tras su declaración, y 'reparta' las cartas, sin declaraciones explicitas de correspondencia, aunque su sonrisa...) expone un respeto al hecho de que cicatricen las heridas de Fran, paciente, respetuoso, considerado, tierno y compañero. Es la oposición al comportamiento depredador, instrumental y capcioso que representaban los directivos de la empresa. Para los cuáles las mujeres eran 'subordinadas', cumpliendo una función, ya sea como esposas, amas del hogar, o como amantes, en cargos jerarquicos inferiores, como telefonistas o ascensoristas. Baxter, de este modo, es el triunfador moral, el hombre digno. Sí, hay cierta tristeza en la conclusión (dos seres heridos, desamparados y en estado precario, sin trabajo por rebelarse al estado de cosas). Es un mundo en el que no hay recompensa para la bondad o la generosidad ni la entrega. Es una ilusión cálida, la que hay entre ellos dos, en un espacio de orfandad...
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Pero es un vitamínico gesto el suyo, disidente. Son dueños de sus actos, aunque se enfrenten a un futuro de incertidumbre e inseguridad, porque se han salido de la casilla asignada. Todo es posible en su futuro. Inclusive, que el amor fructifique entre ambos. Es un final suspenso, necesitado de un tránsito de recuperación. No cierra puertas. Fran no necesita las prisas sino recobrar la confianza. Necesita 'desintoxicarse'. Y ha dado un primer paso, dejando plantado a Sheldrake, y corriendo impulsiva y sonrientemente por la calle, para reunirse con su verdadero cómplice, Baxter. Como le dice a éste, enviará una tarta a Sheldrake todas las Navidades (Es una forma de decir que historia finita, y alusión a lo que le dijo Baxter sobre la mujer por la que estuvo a punto de suicidarse, que le envía tartas cada Navidad). Dejar las máscaras y las vendas implica reencontrarse y renovarse. Ambos han vivido un aprendizaje. Otra forma de mirar y mirarse, de descubrir al otro y a sí mismo, de descubrir lo que realmente tiene valor. Fran ha descubierto al hombre con atributos, honesto, Baxter, desechando a su reverso, el hombre de la máscara (de unas promesas artificiales, abono para una íntima necesidad de un elevado deseo de amor, que se revelan 'fantasías', impostura, engañoso canto de un 'sireno') que representaba Sheldrake (la doblez hecha cuerpo). La diginidad en el amor está en una actitud. No en una figura fascinante detentadora de los atributos del poder y del triunfo. Baxter ha elegido el amor a la previsión y la codicia. Ambos han dejado de lado las idealizaciones fantasiosas (el arribismo laboral de él, las intoxicaciones de proyecciones sentimentales en 'falsos principes' de ella), abiertos a las heridas del conocimiento. Un paso a la madurez en una nueva circunstancia vital definida por la incertidumbre, y la apuesta por los sentimientos nobles, por la propia autoestima, y la consideración de la voluntad del otro. Sí, ambos jugarán a las cartas, que ahora 'reparte' Baxter con su voz propia y consecuente con su nobleza recuperada. Son compañeros de apuesta y nueva travesía vital. Si el amor no crece aquí...

‎'El apartamento' (The apartment, 1960), una obra de Billy Wilder en la que todos los colaboradores estaban en estado de gracia, el director de fotografía Joseph La Shelle, el músico Adolph Deustch, el montador Daniel Mandell, el director artístico Alexandre Trauner, los guionistas Wilder y I.A.L Diamond o los interpretes, aparte de los citados, Ray Walston, Eddie Adams o Jack Kruschen como el entrañable vecino doctor.

martes, 29 de marzo de 2011

Joan Bennett, 1938

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Kiyoshi Kurosawa

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Kiyoshi Kurosawa, fotografiado por David LaSpina

Shigeru Umebayashi - George's Waltz


Si extraordinarias son las composiciones de Abel Korzeniowski para la banda sonora de 'Un hombre soltero' (2009), de Tom Ford, no le quedan a la zaga los cuatro temas de Shigeru Umebayashi. Como muestra esta exquisita joya.

En rodaje: Joan Crawford, Frank Borzage, Joseph L Mankiewicz y Alan Curtis

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Joan Crawford en pleno ensayo de la canción 'Always and always' para la excelente 'Mannequin' (1938), de Frank Borzage. A su lado, el actor Alan Curtis, y el dueto de fumadores de pipa, Borzage y Joseph L. Mankiewicz, que ejerció labores de producción. La canción, compuesta por Chet Forrest, Edward Ward, and Bob Wright, sería nominada en los Oscar. Crawford trabajaría dos veces más con Borzage, en 'La hora radiante' (1938) y 'Extraño cargamento' (1940). Mankiewicz estaría a cargo, para la MGM, de dos producciones más dirigidas por Borzage, 'Tres camaradas' (1938) y 'La hora radiante' (1938)

Plácidas pausas de rodaje: Shirley Jones y el león Fluffy

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Sí, parece que la música amansa a algunas fieras, aunque esta ya estaba bien amaestrada. Shirley Jones y el león Fluffy (con el gran Tony Randall) fueron los protagonistas de la comedia 'Fluffy' (1965), de Earl Bellamy. Shirley Jones (a quien sus padres bautizaron con tal nombre por Shirley Temple), precisamente, empezó destacando por sus dotes cantoras, en el teatro, y en el cine con 'Oklahoma' (1955), de Fred Zinnemann. Sus interpretaciones más destacadas tuvieron lugar en la década de los 60, en excelentes títulos como 'El fuego y la palabra' (1960), de Richard Brooks, por la que ganó el Oscar a la mejor actriz secundaria, 'Dos cabalgan juntos' (1961), de John Ford, 'El noviazgo del padre de Eddy' (1963), de Vincente Minelli o 'Con los ojos cerrados' (1969), de Richard Brooks. Alcanzó notoria popularidad entre 1970-74 con la serie 'Mamá y sus increíbles hijos', junto a su hijastro Davd Cassidy (y fue madre de Shaun, otro futuro 'ídolo' musical; sobre esto último corramos tupido velo).

El arpa birmana

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Se pueden rastrear en la sublime 'La delgada línea roja' (1998), de Terrence Malick, ecos de 'El arpa birmana' (1956),de Kon Ichikawa, o constatar miradas afines. En las secuencias introductorias de la obra de Malick se reflejaba el espacio de la armonía posible, el de la conciliación con la naturaleza y los otros, para, en el desarrollo del relato, con el 'escenario' emblemático de un conflicto belico, reflejar cómo esa poibilidad se degrada por la inclinación del ser humano a la destrucción, y, aún más, hacer de la narración interrogante de por qué no prevalece la actitud que cultive la armonía y la conciliación, la empatía. El sorprendente inicio de 'El arpa birmana' transita próximos senderos. Un plano aéreo sobre los bosques birmanos nos muestra una esplendorosa naturaleza, pero la voz en off que la acompaña señala que lo que prevalece (en su 'interior') es el caos. Estamos en 1945, en los estertores de la segunda guerra mundial. Un pelotón, comandado por el capitán Inouye (Rentaro Mikune), se detiene a descansar, y guiados por su capitán (que estudió música) comienzan a entonar un canto, acompañados del arpa que toca el soldados Yasuhiko (Shoji Yasui). Pareciera que no están inmersos en un conflicto bélico. La música es el símbolo de una unión que contrarresta el horror que viven. Es el símbolo de la conciliación. Secuencias más tarde, en un poblado birmano, advierten que están siendo rodeados por soldados británicos. Al advertir que el carro con los explosivos está fuera de su alcance, disimulan entonando un nuevo canto para recuperarlo, pero, para su sorpresa, los soldados británicos responden con el mismo canto, exponiéndose a su vista. Es su manera de decir que la guerra ha terminado.
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Entremedias, se ha dado una circunstancia que alcanzará mayor significación el relato. El soldado Yasuhiko, que siente una particular afinidad con Birmania (un compañero le pregunta, ¿y con Japón?, pero no contesta), se viste con ropa birmana como avanzadilla para ver si hay o no en las proximidades ejercito enemigo, y será el tema musical que toque el que indique si lo hay o no. Pero se da la circunstancia de que unos ladrones le roban la ropa. Es todo un anuncio de su 'cambio de uniforme'. Esto tendrá lugar por azar. Cuando el pelotón tenga que trasladarse a un campo de prisioneros a un lejano poblado, se le requiere a Yasuhiko que intente convencer a otro pelotón de que se rinda. Estos soldados están apostados en una cueva en lo alto de una ladera escarpada en una montaña que Yasuhiko asciente trabajosamente, para encontrarse con el desprecio de los soldados, que por su obtuso orgullo, prefieren morir a rendirse. Serán bombardeados, y todos perecerán excepto Yasuhiko que será atendido por un monje budista, al que robará su ropa para recorrer una larga distancia y así unirse con sus compañeros. Y este nuevo atavío se convertirá en su nuevo uniforme, o más bien parte de su piel, cuando no deje de encontrarse con cadáveres de soldados no enterrados en terrenos pedregosos o apilados en la orilla embarrada junto a un rio, que se dispondrá a enterrar. Su acción contrarresta el absurdo de la guerra, la soberbia de aquellos que han propiciado la guerra por valores que promulgan la destrucción.
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Su odisea se alternará con las secuencias del pelotón en el campo de concentración. La falta de Yasuhiko es como una herida en esa unión que se han esforzado en crear, sobre todo en el capitán (con el que se podría establecer cierta asociación con el personaje de Sean Penn en la obra de Malick), quien se resiste a creer que haya muerto, porque el que esté vivo se convierte en símbolo de su retorno al hogar, de su retorno a la vivencia pacífica, el olvido de un horror. Que le hayan creído ver con esos atavíos de monje budista no deja de sumirles en el desconcierto. ¿Por qué si es él no se une a ellos, y erra con un loro sobre los hombros por el camino?. Hermosa es la secuencia en la que se encuentran, aunque refrende ya su separación, separados por la alambrada del campo de concentración, pero unidos, de nuevo, por el canto que entonan, acompañados del arpa birmana. El regreso al hogar de los soldados, en el barco, apuesta por un reinicio, se conjuga con la la figura de Yasuhiko caminando por los caminos. Permanece, porque el recuerdo de un horror es necesario para que no vuelva a repetirse, y debe restituirse cultivando la armonía, la entrega a los otros, desde el mismo corazón de las tinieblas.

‎'El arpa birmana' (Biruma no tategoto, 1956) es una hermosa y serena obra de Kon Ichikawa. Su esposa, Natto Wada, adapta la novela de Michio Takeyama. Excelente la fotografía de Minour Yokoyama y la música de Akira Ifukube. Un hermoso canto que mira de frente el horror y alienta la actitud de conciliación y armonía.

lunes, 28 de marzo de 2011

How to train your dragon Score: Forbidden friendship - John Powell


Cautivador el exultante crescendo de esta maravillosa composición de John Powell para 'Cómo entrenar a tu dragón' (2010), de Dean Deblois y Chris Sanders, una delicia que me hace preguntarme por qué este sentido de la magia y de la aventura es tan raro de ver en una obra no animada (aunque esta 'En compañía de dragones' está más animada que tanta insulsa obra de aventuras o acción con esos seres llamados reales).

Loretta Young, 1937

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Glenn Ford, el perro y la butaca

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En el hogar de Glenn Ford nadie se arrogaba el título de 'Amo de la casa'. Valga de muestra cómo disfruta el perro de la butaca, con Ford sonrientemente a su vera en el suelo.

Pléyade de creadores franceses: Clouzot, Renoir, Tati, Becker, Bresson, Malraux y Astruc

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Pléyade de estrellas. Henri Georges Clouzot, durante la cena tras recibir el premio 'Louis Delluc' por 'Las diabólicas' (1954), sentado entre Jean Renoir y André Mulraux. De pies, Jacques Tati, Jacques Becker, Robert Bresson, G Masso, Alexandre Astruc y el actor Noel-Noel.

Plácidas pausas de rodaje: Jane Wyman y Rock Hudson

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Rock Hudson y Jane Wyman, muy sonrientes, durante una pausa de rodaje de la hermosa 'Sólo el cielo lo sabe' (All that heaven allows, 1955), de Douglas Sirk.

Las hermanas Bronte

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'Las hermanas Bronte' (1978), de André Techiné, no es un biopic ni una obra de obra de época convencional, es una obra de atmósfera de duermevela, en la que la realidad y ficcion difuminan sus contornos, un retrato interior que es un lienzo animado dominado por el ámbar y el ocre, vida atrapada en el ámbar, el caudal de emociones en colisión con los corsés de una rígida construcción social, el ocre de sus convenciones, la vibración de los paisajes que puntúan la narración entreverada con el escenario social que angosta las emociones e ilusiones. Las hermanas Bronte, Charlotte (Mary France Pissier), cabal y serena, siempre conciliadora, Emily (Isabelle Adjani), de permanente gesto enfebrecido, temperamento disidente, como sus paseos por los paramos que remarcan su rechazo al escenario social, como sus vestimentas masculinas al rol femenino en el que pretenden sojuzgarlas, y la delicada y discreta Anne (Isabelle Huppert), pero también su hermano, Bradwell (Pascal Gregory), que adquiere en el relato la misma relevancia que sus hermanas, aspiran a realizarse como literatos pero a la vez son personajes en una ficción en la que están cautivos. Hay una hermosa secuencia que lo condensa: Charlotte y Emily leen una carta en la que un editor ha contestado a la primera, señalando que pese a que Charlotte se haya presentado con un seudónimo masculino ha intuido que es mujer, y apostillando que como mujer debe abandonar esa aspiración ya que su 'rol', su logar en la sociedad es otro, desde luego no el de la creación. La oscuridad domina el encuadre, las dos figuras levemente iluminadas por un quinqué a su lado. Es la oscuridad que les rodea, la que les oprime y dificulta sus ilusiones. Ese ambar, como decía, que domina mucho de los encuadres aunque sean exteriores (al fin y al cabo, es el 'exterior' con el que lidian).
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La secuencia introductoria incide en esa idea de que son personajes. En una taberna un hombre narra cómo se brega en la granja dedicados a la lana, resistiendo, e intentando seguir sintiendo que se está vivo, mientras las hermanas siguen escribiendo. Esa es su vida, resistencia, pugnar por sentirse vivas,perseverar en escribir. En la primer secuencia tras los créditos, Bradwell, las llama porque ha culminado el retrato de ellos cuatros. Figuras de un lienzo, como en sus propias vidas, como en la película misma, del que intentan liberars, con el que luchan, con las plumas de su escritura, abocados, uno y otras, a sobrevivir con trabajos como tutores de niños,en Inglaterra o Bélgica (a donde van Anne y Charlotte con el propósito de en un futuro poder abrir una escuela). La narración es discontinua, como sus vidas luchando contra la interrupción de sus ilusiones. Ficción y realidad se cruzan en ambas direcciones. Pero la realidad que inspira sus obras es aún más descarnada, lóbrega, sórdida. Charlotte se enamora de su profesor, indiferente a su apasionada declaración, lo que inspira su obra 'Jane Eyre'. Bradwell, tutor de unos niños, se enamora de la esposa de un hombre tan cruel y miserable, despectivo con su esposa, remarcando cuáles son las posiciones sociales de cada uno, indiferente a que su hijo torture animales pero preocupado con que se ensucie cuando los mutila. Esa pasión no se visibilizará ( hay unos hermosos travellings de avance y retroceso hacia el elfeizar de la ventana de la habitación donde Bradwell pugna por materializar esa pasión mientras fuera el niño relata con indiferencia a Anne sus crueldades con los animales; la crueldad es lo que se visibiliza, las emociones generosas, clamor de vida, se anulan o reprimen). Es la inspiración de 'Cumbres borrascosas' escrita por Emily.
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Bradwell no se recuperará de esa decepción, de ese amor elevado frustrado, entrando en una caída libre de abandono y autodestrucción, entre el opio y alcohol, hasta la que tuberculosis acaba con su vida. Enfermedad que afectará a Anne y Emily, en unos pasajes narrativos, los del último tramo, de cautivadora fúnebre belleza, la de la descomposición de unos sueños. En las muy bellas últimas secuencias parece que sólor restara lo que ha sojuzgado sus ilusiones, sus emociones (aunque hayan alcanzado el éxito, eso sí, firmando con seudónimos masculinos). En la entrada de un teatro, figuras se desplazan con antorchas. En el interior, Charlotte, única supervivente, se desplaza como una sombra errante, una figura extraviada en la multitud. Un travelling recorre los palcos con emperifollados espectadores (¿los ajenos espectadores de la vida en ambar de las hermanas y hermano?). Se intercala el plano de unas aguas caudalosas, las emociones que se difuminaron en el ámbar del escenario. Un nuevo travelling recorre los palcos ahora vacíos, mientras resuenan las palabras de Bradwell, sobre que no se ha conocido pasión como la que él sentía, y el diálogo entre Emily y Ann, cuando la primera despreció lo que simbolizaba las rosas, el amor que será siempre provisional, prefiriendo el discreto arbusto que representa la solidez que perdura de la amistad, a la que Ann responde que su aspecto es banal. Esa banalidad en la que han perecido sus ilusiones y sueños, como su ánimo insurgente bajo el peso del personaje en el que el escenario social ha aprisionado su voluntad, la de crear su propio destino, no sólo con su pluma.

‎'Las hermanas Bronte' (Les seurs Bronte, 1978), es una singular y cautivadora obra de André Techiné, de fascinante caligrafia tenebrista elaborada en la dirección fotográfica por Bruno Nuyten. La construcción dramática, servida por un afinado guión de Techiné y Pascal Bonitzer, apuesta por el artificio, por la creación de una atmósfera emocional, interior, en una narración discontinua de cortantes elipsis en el tránsito de sus episodios.

domingo, 27 de marzo de 2011

Something Wicked This Way Comes by Georges Delerue End Title


Entre las 'interferencias' y obstáculos que sufrió Jack Clayton por parte de la productora Disney en las diversas fases de producción de la excelente 'El carnaval de las tinieblas' (1983), una de ellas fue la de que fuera rechazada la banda sonora de Georges Delerue, sustituida por una del emergente James Horner. Como se puede apreciar en esta esplendida composición resulta incomprensible.

Claudette Colbert, 1929

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Jeff Bridges, fotógrafo. Rodaje Valor de ley.

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Fotografías realizadas por Jeff Bridges durante el rodaje de 'Valor de ley' (2010), de los Hermanos Coen.

Crisis

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Si los personajes de Louise Brooks en 'La caja de Pandora' (1929) y 'Tres páginas de un diario' (1929) eran la encarnación de la falta de doblez como contrapunto a una sociedad oscilante entre la rígidez y la hipocresía que las convertía en víctimas propiciatorias por su naturalidad, por su desapego epicúreo o por su ingenuidad (en suma, las contradicciones subyacente en priorizar el valor de imagen frente a la libertad expansiva del cuerpo y la emociones), Irene (Brigitte Helm) en 'Crisis' (1928), se rebela, como agente activo, desde un principio, a un modo de vida, a una parálisis vital que la aboca a la insatisfacción. De ahí, que su cuerpo, su expresividad, esté regida por la tensión, la agitación constante. Esa crisis a la que alude el título de la película es la que sufre, y que ella provoca, su matrimonio con Thomas (Gustav Diessl). La primera secuencia ya condensa ese forcejeo que se tensará a lo largo del relato, entre un sentimiento y un rechazo a un modo de vida en el que se siente 'invisible', ausente. El primer plano es elocuente,el del dibujo que le está realizando Walter (Jack Trevor). En el rostro de Irene se dibuja la satisfacción , se siente centro de atención, y se amplia, como el cuerpo que desea expandirse, cuando su amiga Liane (Hertha Von Walter) le plantea que se anima a salir con ellos alguna noche. Pero en su rostro se dibuja otra expresión de júbilo, de anhelo, cuando entra en casa su marido. Pero es clara la tensión que se palpa en éste, refrendada por su pronto abandono del salón para dirigirse a su despacho y sus palabras referentes a que pensaba que ella sabía que no quería que viera más a su amiga. Este rechazo a ese otro modo de vida, y su dedicación prioritaria al trabajo (es banquero) provoca la 'rebelión' de Irene.
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Pero todas sus acciones insurgentes se convierten en acciones de disfrute 'sustitutivas', y no dejan de poseer implícitamente el anhelo de que Thomas cambie de actitud(son revulsivos para que 'despierte'), en suma de que enfoque su vida hacia ella, de que la haga sentirse de nuevo 'viva'. Cuando Thomas interviene para frustrar su fuga con Walter a Viena, al no apreciar voluntad de cambio, optará por ese modo de vida que su marido rechaza, el de la noche, el de los clubs, el de la vida disipada. Es magnífico cómo Pabst efectúa sus asociaciones, y condensa los estados y las actitudes vitales de ambos antes de la larga secuencia del club. Un plano general encuadra, en una habitación en penumbras, a Thomas, vestido de negro, que se dirige a la ventana, un fulgor de luz, apoyando su cabeza en las cortinas. Parecido encuadre es el siguiente, el de una decidida Irene que se desprende de su formal vestimenta, dejando ver su blanca camisa, ante el espejo, en una habitación más luminosa. Posteriormente la vemos bajar las escaleras con un esplendoroso vestido de noche.
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En la magnífica secuencia del club, rebosante de múltiples detalles, hay un personaje que resalta, el de una mujer que parece una sombra errante, marginal, y que en un momento dado se acercará a Irene, conduciéndola a un reservado. No vemos lo que hacen, pero al salir Irene se deduce que acaba de consumir droga. Poco después preguntará quién es esa mujer, y le dirán que fue la mujer que abandonó a su marido, un banquero que se suicidó. Irene correrá a casa temiendo que lo mismo suceda a Thomas, lo que temerá cuando le encuentre yacente en la butaca de la habitación en penumbras. Pero está sólo dormido. La reacción que ella anhela no se produce. Aún se producirán más forcejeos, en sus flirteos con un boxeador y de nuevo Walter, siempre buscando esa reacción en su marido (que siempre reacciona impasible; esplendido es el momento en que Thomas llama a la puerta del estudio de Walter, cuando ella está con éste, y ella se desprende de su vestido, quedándose sólo con la blanca combinación, conminando a Walter a que abra, decepcionándose por la despreocupada reacción de Thomas). Es fascinante también cómo Pabst refleja procesos mentales, los temores de Irene a que la ruptura o separación sea irremediable, a través de la tarta que corta. La secuencia final no deja de poseer una cáustica ironía, es la separación, el divorcio, la acción extrema, la que parece que haga por fin reaccionar a su marido, posibilitando un nuevo reinicio. La acción insurgente, revulsiva, ha sido eficaz, pero para ello ha sido necesario estirar la cuerda hasta casi romperla.

'Crisis' (Abwege, 1928), es otra muestra del gran talento de Georg Wilhelm Pabst. Una obra que logró ser restaurada en 1998 ya que durante mucho tiempo se creyó perdido uno de sus rollos. Es fascinante su construcción visual, con un gran trabajo en la dirección fotográfica de Theodor Sparkuhl, interrelacionando luz y decorados. El guión es obra de Franz Schulz, Adolf Lantz, Ladislaus Vajda, Helen Gosewish. Una obra sorprendente por su capacidad de captar los procesos y estados emocionales y su descripción de ambientes, y una nueva muestra del substrato revulsivo de las obras de Pabst.

Plácidas pausas de rodaje: Montgomery Clift y Elizabeth Taylor

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Montgomery Clift y Elizabeth Taylor, fotografiados por Burt Glinn, conversan entre camerinos durante el rodaje de 'De repente, el último verano' (1959), de Joseph L Mankiewicz.

Montgomery Clift

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