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lunes, 28 de febrero de 2011

20 - Jan A. P. Kaczmarek - Finding Neverland Score


‎'This is Nerverland', uno de los fragmentos de la muy bella banda sonora de Jan Kaczmarek para la estupenda 'Descubriendo Nunca jamás' (2004), de Marc Forster.

Plácidas pausas de rodaje: Cary Grant y Katharine Hepburn

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Cary Grant ( con unas gafas muy chic) y Katharine Hepburn, durante el rodaje de 'La fiera de mi niña' (1938), de Howard Hawks.

Plácidas pausas de rodaje: Grace Kelly

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Todo un poema la expresión de Grace Kelly escuchando a alguien con suma atención durante el rodaje de 'Atrapa a un ladrón' (1955), de Alfred Hitchcock.

50 Comedias

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Establecer un listado de 50 comedias preferidas no es nada fácil, cuando otras treinta cuando menos podrían haber formado parte de la misma. Seguramente cada mes variaría. He intentando reducir el número de obras de ciertos cineastas, algunas de las cuales podrían haber estado en lo alto del listado, por ejemplo, de Ernst Lubitsch (Una mujer para dos), Howard Hawks (Luna nueva), Preston Sturges (Un marido rico, Infielmente tuyo o Salve, héroe victorioso), Eric Rohmer (La rodilla de Claire o El amigo de mi amiga), Stanley Donen (Indiscreta, Página en blanco o Dos en la carretera), Blake Edwards (Operación Pacífico, Desayuno con diamantes o La gran carrera), Frank Capra (Vive como quieras o Caballero sin espada), Billy Wilder (En bandeja de plata o Un, dos, tres), Woody Allen (Desmontando a Harry o Maridos y mujeres),Alexander MacKendrick (Whisky a gogó o No hagan olas), Charles Crichton (Los apuros de un pequeño tren), Charles Chaplin (Monsieur Verdoux o El circo), Buster Keaton (El moderno Sherlock Holmes o Siete ocasiones), Mitchell Leisen (Recuerdo esa noche, Medianoche o Arise, my love), los Hermanos Coen (Fargo),George Stevens (El asunto del día)o Joseph L Mankiewicz (El fantasma y la sra Muir, que la veo más como drama). U obras de Yasujiro Ozu (Buenos días), Agnes Jaoui (Para gusto de todos), Sacha Guitry (Le comedien), Jean Pierre Jeunet (Amelie o Delicatessen), Federico Fellini (Amarcord), Martin Scorsese (El rey de la comedia), Richard Quine (La misteriosa dama de negro o Me enamoré de una bruja), William Wyler (Vacaciones en Roma), Chantal Ackerman (Romance en Nueva York), Todd Solondz (Happiness), Sam Wood (Una noche en la opera), Gregory La Cava (Damas del teatro o La chica de la Quinta Avenida), Robert Hamer (Ocho sentencias de muerte), Luis Garcia Berlanga (Plácido o El verdugo), Curtis Hanson (Jóvenes prodigiosos), Mike Leigh (La vida es dulce o Dos chicas de hoy), Richard Linklater (Antes del amanecer y Antes del atardecer), y ¿en qué género uno clasifica grandes obras como Big fish de Tim Burton o El club de la lucha de David Fincher?.Y muchas más de las que seguramente me acordaré al poco de acabar de escribir ésto.
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La fiera de mi niña (Howard Hawks, 1938)
El bazar de las sorpresas (Ernst Lubitsch, 1940)
El maquinista de la general (Buster Keaton, 1926)
Un gangster para un milagro (Frank Capra, 1961)
El apartamento (Billy Wilder, 1960)
Pero…¿Quién mató a Harry? (Alfred Hitchcock, 1955)
El quinteto de la muerte (Alexander MacKendrick, 1955)
Playtime (Jacques Tati, 1967)
Embriagado de amor (Paul Thomas Anderson, 2002)
El gran Lewobski (Hermanos Coen, 1997)
Su juego favorito (Howard Hawks, 1964)
Los viajes de Sullivan (Preston Sturges, 1941)
Rufufu (Mario Monicelli, 1958)
La pícara puritana (Leo McCarey, 1937)
El guateque (Blake Edwards, 1968)
Historias de Filadelfia (George Cukor, 1940)
La octava mujer de Barba azul (Ernst Lubitsch, 1938)
El cameraman (Buster Keaton, 1928)
Sopa de ganso (Leo McCarey. 1933)
Luces de la ciudad (Charles Chaplin, 1931)
Charada (Stanley Donen, 1963)
Me siento rejuvenecer (Howard Hawks, 1952)
Annie Hall (Woody Allen, 1977)
Mi tío (Jacques Tati, 1958)
Mujeres en Venecia (Joseph L Mankiewicz, 1967)
El hombre tranquilo (John Ford, 1952)
On connait la Chandon (Alain Resnais, 1997)
Oro en barras (Charles Crichton, 1951)
El pecado de Clunny Brown (Ernst Lubistch, 1946)
Una chica afortunada (Mitchell Leisen, 1937)
The royal Tennenbaums (Wes Anderson, 2001)
Les herbes follies (Alain Resnais, 2008)
Mi mujer favorita (Garson Kanin, 1940)
Atrapa a un ladrón (Alfred Hitchcock, 1955)
La coleccionista (Eric Rohmer, 1967)
El amor llamó dos veces (George Stevens, 1942)
La novia era él (Howard Hawks, 1949)
Manhattan (Woody Allen, 1979)
Las vacaciones de Monsieur Hulot (Jacques Tati, 1953)
Arsénico por compasión (Frank Capra, 1944)
Bésame, tonto (Billy Wilder, 1964)
Ser o no ser (Ernst Lubitsch, 1942)
Bienvenido Mr. Chance (Hal Ashby, 1979)
El hombre vestido de blanco (Alexander MacKendrick, 1952)
El baile de los vampiros (Roman Polanski, 1967)
Erase una luna de miel (Leo McCarey, 1942)
Reencuentro (Lawrence Kasdan, 1983)
Un cuento de Canterbury (Michael Powell, 1945)
Bajo el peso de la ley (Jim Jarmusch, 1986)
Simple men (Hal Hartley, 1992)

Las águilas azules

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La excelente 'Las aguilas azules' es el retrato del trayecto de ascensión y caída de un militar en la primera guerra mundial, Stachel (George Peppard), un arribista que no huye de nada ni de nadie, ni siquiera de su conciencia. En la primera secuencia se apunta cuáles son sus aspiraciones. Aún soldado, esquiva las balas enemigas, hasta guarecerse en un hoyo enfangado. Oye el ruido de unos aviones, y en su mirada se perfila que anhela (Guillermin hasta compone un plano con Stachel en primer término y al fondo los aviones en el cielo). Tras una elipsis de dos años, Stachel es ya oficial presto a integrarse en una escuadrilla. En pocas secuencias se condensa, de modo admirablemente preciso, la descripción del personaje, del contexto y de los personajes que representarán sus contrapuntos. Cuando se presenta ante su superior, Heideman(Karl Michael Vogler) evidencia cierta reticencia a reconocer ante los demás que es hijo de un humilde trabajador en un hotel. Casi todos los oficiales son de clase aristocrática, como Willy (Jeremy Kemp),ante quien reconoce que aspira (tras que él primero vea que porta en su maleta una fotografía de El barón rojo, Von Richstofen) a conseguir 'The blue max' (ese es el título original de la película), la medalla que se concede tras abatir veinte aviones enemigos, porque representa o infunde'respeto'. Ante lo que Willy apostilla que si es la medalla o el hombre el que infunde respeto. En su primer vuelo, con otro compañero, mientras que éste es abatido, él abate a un avión enémigo. De vuelta en la base, insiste exasperadamente en que abatió a un avión cuando le comunican que no hay constancia, evidenciando más preocupación por ésto que porque un compañero haya muerto. En un nuevo vuelo, en vez de abatir a un avión enemigo, tras matar a su ametrallador, lo captura, forzándole que a que se dirija hacia su base. Pero antes de que aterrice, lo abate, para indiginación de Heideman (el representante del sentido caballeresco en la guerra), y rechazo de sus compañeros (conjugado con el respeto que les suscita su valor y capacidades), cuando Stachel remarca que ahora sí ese se lo contabilizarán.
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Este hecho llamará la atención de Von Kluggerman (de nuevo, excepcional James Mason), padre de Willy, que ve en Stachel un conveniente héroe, de extracción 'humilde', como ejemplo incentivador en unos momentos en que Alemania (estamos ya en 1918, último año de la contienda) está perdiendo posiciones. Del mismo modo que a él le utilizan, él les utilizará, cuando además desprecia a su 'clase', como se aprovechará de una circunstancia que no deja de suscitar su perplejidad, que Von Kluggerman acepte,incluso propicie, su romance con su esposa, la condesa Kati (Ursula Andress). Los roces con Heideman y con Willy (anterior amante de Kati, y el mejor piloto de la escuadrilla, que acaba de conseguir la ambicionada condecoración) irán en aumento, mientras Stachel se pliega a las requerencias publicitarias de Von Kluggerman, y disfruta de los placeres con Kati. Como a todo arribista, como por ejemplo el encarnado por George Sanders en 'La vida privada de Bel Ami', le llegará su fin, cuando estirle la cuerda de su falta de escrúpulos, y alguien agraviado, como es el caso de Katie, propicie su caída (conocedora de un error por soberbia de Stachel: cuando se adjudicó dos aviones abatidos porque dudaran que hubiera sido Willy y no él), que culminará en la magnífica secuencia final, cuando Stachel recibe su anhelada condecoración y tiene que realizar el primer vuelo de un avión experimental. Las conveniencias (para Von Kluggerman) primaran sobre otras consideraciones. Lo importante es el valor de imagen para el estamento militar, y si en un momento dado es conveniente un héroe vivo, en otro lo puede ser muerto.
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‎'Las águilas azules' (The blue max, 1966), es una esplendida obra de John Guillermin, con guión de Ben Barzman, Basilio Franchina, Gerald Hanley, David Pursall y Jack Seddon, que adaptan la novela de Jack D Hunter, y con extraordinaria fotografía de Douglas Slocombe. Una acerado retrato de arribismo en tiempos de guerra, un análisis implacable de las miserias del estamento militar, tan o más contundente que otras más afamadas, y narrada con una proverbial precisión y contundencia.

Plácidas pausas de rodaje: Audrey Hepburn y George Peppard

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Audrey Hepburn se mantiene 'impávida' ante el 'voraz asalto' de George Peppard (o quizá le está cantando 'Moon river' en versión 'susurro profundo'), durante el rodaje de 'Desayuno con diamantes' (1961), de Blake Edwards.

domingo, 27 de febrero de 2011

Charlie Chaplin's City Lights (suite)


Sin duda, también Charles Chaplin fue maestro en la composición de hermosas bandas sonoras, como esta para la que quizá sea su gran obra maestra, 'Luces de la ciudad' (1931).

Frederic March y Carole Lombard: las sombras de los focos. La reina de Nueva York

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Frederic March y Carole Lombard en una imagen promocional de la estupenda y corrosiva comedia 'La reina de Nueva York' (Nothing sacred, 1937), de Willam A Wellman.

Preston Sturges, Claudette Colbert y el Club de la cerveza y la codorniz

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Claudette Colbert, Preston Sturges y los actores que interpretan, en la extraordinaria 'Un marido rico' (The Palm beach story, 1942), al 'club de la cerveza y la codorniz' el grupo de ricos cazadores que viajan en el tren y que toman como 'mascota' al personaje de Colbert. Este pasaje de la película proporciona una de las secuencias antólogicas de la historia de la comedia, que tene su remate cuando ya más que ebrios el grupo recorre los vagones, guiados por los perros, y disparando a diestro y siniestro, buscando a su 'mascota', Gerry (Claudette Colbert), la cual debe huir a otro vagón, unicamente con su pijama. Entre ellos, el insigne William Demarest, habitual secundario de lujo en el cine de Sturges.

Plácidas pausas de rodaje: Charles Chaplin y Paulette Goddard

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Charles Chaplin ejerciendo de 'peluquero' con Paulette Goddard, durante el rodaje de 'Tiempos modernos' (1936).

El circo

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No hay como ser perseguido por la policía para convertirse en una estrella de circo. La burla del destino, o la broma del azar, se acreciente, primero, cuando se considera que la persecución se debe a la acusación de un robo que no cometió y, segundo, que el vagabundo Charlot no tenía ni para comer. Las circunstancias poco parecen poderse controlar, y aunque te persigan parecen ir por delante tuyo. Irónico es también que durante buena parte del relato ignore que se ha convertido en estrella, porque la risa nunca la suscita cuando lo intenta, sino cuando las circunstancias le superan. Es el hombre gracioso sin quererlo. Pero si afuera la precariedad era la amenaza del cada día, el panorama en el circo tampoco era muy alentador. En las primeras secuencias, el jefe del circo tanto descalifica a los payasos por su incompetencia como a su propia hija, la trapecista, por un error ( incluso golpeándola). Algo sí restituirá la ingenuidad de Charlot.
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Los primeros planos de 'El circo' (1928), son los de la trapecista, mientras se escucha la canción, compuesta y cantada, por Chaplin (que se insertó en 1969). Ascensión y caída, el conseguir que la gravedad de las adversas o precarias circunstancias no venza. Al final, aunque ha estado enamorada de ella, logrará que, pese a la oposición de su padrre, logre consolidar su amor con el funambulista, en vez de tener que huir con él, y convertirse en otra desheredada vagabunda. Pero 'El circo', también, y ante todo, es un derroche de ingenio, de exuberante vitalismo, repleto de brillantes gags. En las primeras secuencias, cómo reflejar mordazmente la circunstancia de Charlot, cuando, por hambre, muerde el bocadillo que porta un niño que está en brazos de su padre. La persecución está repleta de admirables ocurrencias. Un ladrón, al ser sorprendido por el dueño de la cartera, la esconde en el bolsillo de Chaplin. Cuando quiere recuperarla, su mano se queda enganchada en el bolsillo de éste siendo sorprendido por un policía. Pero cuando Charlot, felizmente, empieza a comprar bocadillos, el dueño reconoce la cartera, y se encuentra compartiendo huida con el ladrón.
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Antológica es la sucesión de cruces con éste y policías en el salón de espejos, o el instante en que se hace pasar por autómata. Entre las secuencias más destacadas en el circo, está aquella en la que toca el botón inadecuado de la mesa del mago, y propicia que salgan todo tipo de animales de las chisteras, o aquella en la que se encuentra encerrado en la jaula del león. Como guinda, la secuencia en la que tiene que sustituir al funambulista (que tuvo que rodarse dos veces cuando se estropeó el celuloide), en la que tiene que lidiar hasta con una serie de monos que se le encaraman mientras intenta mantener el equilibrio. Este es el que consigue que vuelva al circo, o que se restituya el equilibrio de la ilusión, aunque él, de nuevo, tenga que seguir siendo un desheredado vagabundo.

Aunque 'El circo' (1928) no esté entre las más renombradas de Charles Chaplin, no desmerece de sus mejores obras está pletórica de júbilo celebrativo película. Fue la producción más complicada para Chaplin. Sucedieron diversos problemas y retrasos: un incendio en el estudio, el fallecimiento de su madre, así como el amargo divorcio de su segunda esposa, Lita Grey. Por último, los reclamos por parte de la Agencia federal de recaudación fiscal que sostenían que Chaplin debía impuestos. Todos estos problemas llevaron a que la filmación fuera estancada por ocho meses.

sábado, 26 de febrero de 2011

quincy jones - Love Theme From The Getaway - You've Got It B


El estupendo 'tema de amor', con un toque melancólico como si las emociones se estiraran lenta y esforzadamente, compuesto por Quincy Jones para la banda sonora de 'La huida' (1972).

En rodaje: William Wyler, Gregory Peck y Audrey Hepburn

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William Wyler observa atentamente a Gregory Peck y Audrey Hepburn durante el rodaje de 'Vacaciones en Roma' (1953), de William Wyler.

Mis obras preferidas en la filmografía de un cineasta que me parece interesante pero no uno de los grandes: 'Vacaciones en Roma' (1953), 'Desengaño' (1936),'El forastero' (1940), 'La heredera' (1949) y 'Carrie' (1952).

‎'Calle sin salida' me parece interesante, como 'Los mejores años de nuestra vida' o 'La loba'. Diría lo mismo de 'La calumnia' o 'El coleccionista' pero las tengo mucho más lejanas en el tiempo. Como apreciables también me parecen 'Horizontes de grandeza' o 'Jezabel'. Hay otras que me parecen más discutibles o fallidas :me parece un tanto 'espesa' su versión de 'Cumbres borrascosas', y lo mismo 'Brigada 21', y un tanto plúmbea 'Ben Hur', y no guardo muy estimulante recuerdo de 'La gran prueba','Funny girl' o ' No se compra un silencio'.

Natalie Wood en las alturas

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Natalie Wood, fotografiada por William Claxton, ante Fifth Avenue en Nueva York, en una imagen promocional de 'Amores con un extraño' (Love with a proper stranger, 1963), de Robert Mulligan

El abrazo de Steve McQueen y Natalie Wood: Amores con un extraño

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Steve McQueen y Natalie Wood en una imagen promocional de la notable 'Amores con un extraño' (1963), de Robert Mulligan.

La huida

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Sam Peckinpah puede cargar con el sambenito de un sobrenombre, cineasta de la violencia, como Alfred Hitchcok con el de mago del suspense. Trivializaciones, o reducciones, de la reflexiva mirada de dos cineastas transgresores, de muy disimiles estilos, cuya hondura o no es discernida o se domestica bajo un aproximación más atenta a la superficie de sus constantes o recurrentes estilemas, es decir, los domestican convirtiéndoles en Prisioneros de unos clichés. Ambos exploraron como pocos los claroscuros de las relaciones afectivas. Hitchcock, más abstracto, diseccionó las proyecciones del sentimiento amoroso. Peckinpah, más descarnado,sus refriegas, el vaivén de sus movimientos viscerales, ampliándolo al de la amistad.

Lealtad y traición fueron dos constantes en el cine de Sam Peckinpah. Quizá la segunda la sufrió de modo encarnizado en su vida, como demuestran sus virulentos enfrentamientos con productores que pretendían alterar, o más bien, anular y desnaturalizar sus montajes. Así está hecho su cine de ruido y furía, de un desesperado lirismo (o sus mejores obras, las hay más desequilibradas, como 'La balada de Cable Hogue', o fallidas, como 'Aristócratas del crimen' y 'Convoy). Poco cine se ha hecho con tantas entrañas latiendo en sus fotogramas. Y quizás por eso, tambien, su afinidad con los fuera de la ley, con los que reniegan de las jerarquias, y de las hipocresías, dobleces y convenciones sociales.
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Y un ejemplo de esa rasgante y táctil capacidad de hacer palpables las emociones la tenemos en la subvalorada'La huida' (1972), y digo subvalorada, porque se la achacó que incurriera en cierto mecanicismo de estilo (que supeditara la densidad dramática a lo que consideraban ya el cliché de su estilo: ralentíes y juegos hiperfragmentados de montaje). Como proverbial muestra, una de las más bellas de su cine, esa delicada secuencia en la que Doc (Steve MacQueen) y Carol(Ali McGraw) se reencuentran con (en) la intimidad. Han pasado cuatro años, los cuáles Doc ha estado recluido en la carcel condenado por realizar atracos. Doc y Carol no saben cómo comportarse, como si se hubieran convertido en autómatas, y no supieran cómo articular de nuevo sus sentimientos y sensaciones, como si se hubieran aletargado. Tras lanzarse vestidos al rio, como si así conjuraran esa costra que les pesa, se encuentran, vacilantes, el uno junto al otro, semidesnudos, sentados en la cama, frágiles y desmañados.

Se siente el tiempo crepitar y respirar del mismo modo que sus emociones pugnando por quebrar su indecisión al sentir de nuevo la cercana desnudez del otro, el doloroso despertar de unas sensaciones suspendidas. Se palpa cómo se exploran con la mirada, con el olor, con la promesa de esa piel que ya pueden sentir a centimetros suyo, una cercanía que sienten como un abismo (esa distancia remarcada en su reflejo en el espejo) a cruzar tal es el hábito pérdido, ya que esa piel durante cuatro años ha sido sueño, alimento de su imaginación. Y lo traspasan, y las pieles se unen y las emociones se estiran, juntos al fin.
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Claro que no era la única distancia a superar. Y ahí entrará en juego la cuestión de lealtad y traición que conducirá como subterranea guía el relato. Tras un nuevo atraco, Doc descubre no sólo que iba a ser traicionado tras realizarlo, sino que Carol se había convertido en amante de Benyon (Ben Johnson), un político corrupto que había organizado el atraco, y que había posibilitado la salida de Doc de la carcel. La huida no es sólo la que ambos deben realizar hacia la frontera con Méjico para no ser alcanzados por los sicarios de Benyon ni por el otro superviviente del atraco, Rudy (Al Lettieri), sino, por parte de Doc, 'huir de la reclusión' de su propio recelo y susceptible desconfianza.

El trayecto del viaje supone la asunción por parte de Doc de que Carol aceptó ser la amante de Benyon porque era la única manera de conseguir que saliera antes de la carcel. Doc tiene que discernir que no fue traición sino un acto de amor y sacrificio. Su conversación en un basurero (otras de las más hermosas secuencias rodadas por Peckinpah), rodeados de desperdicios, supone el punto de su reconciliación, y un elocuente emblemático espacio que define que su amor verdadero y genuino, su mutua lealtad, es una seña de distinción en una sociedad corrupta donde el sentimiento noble es un sentimiento fronterizo. Y por eso, ambos deben cruzar esa frontera, porque su espacio no está aquí, sino que es un espacio propio, que está más allá.
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‎'La huida' (The getaway, 1972), es una excelente obra de Sam Peckinpah, con guión de Walter Hill, que adapta la novela de Jim Thompson, y esplendida fotografía de Lucien Ballard (remarcando los tonos metálicos, gélidos, pero sin énfasis, acorde a cómo los personajes van reencontrando el 'cuerpo' de sus emociones, el amor en suspensión tras cuatro años, los de la reclusión del personaje de McQueen). Fue la tercera colaboración entre McQueen y Peckinpah, con la esplendida 'Junior Bonner' (1972), y la frustrada de 'El rey del juego' (1965), ya que Peckinpah fue despedido por el productor a pocos días de iniciar rodaje. También es otro ejemplo de otras absurdas etiquetas que se reproducen irreflexivamente, cuando calificaban de misógino el cine de Peckinpah ( absurdo que también sufrió Billy Wilder), cuando,como bien refleja, esta obra, una vez más, es el personaje masculino el que debe transformar su mirada, su actitud, la del recelo y desconfianza.

viernes, 25 de febrero de 2011

The Quiet American Original Soundtrack 01 The Quiet American


Cautivadora la banda sonora de Craig Armstrong para la estupenda 'El americano impasible' (2002), de Philip Noyce, con un inmenso Michael Caine encarnando a un fascinante personaje. Una de las más sugestivas adaptaciones de una obra de Graham Greene, que no tuvo el justo reconocimiento, quizás porque su director no está a la alza en los rankings.

Graham Greene, el siniestro revés de la trama

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Graham Greene, fotografiado por Peter Stackpole, durante el rodaje de 'Nuestro hombre en La Habana' (1959), de Carol Reed. El autor de obras tan extraordinarias como 'El capitán y el enemigo', 'El factor humano', 'El consul honorario', 'Brighton Park', 'El Agente confidencial' o 'Nuestro hombre en La Habana', ha tenido una amplia relación con el cine, no sólo a través de adaptaciones de sus obras, sino como crítico de cine y como guionista. En estas lides ha escrito guiones originales como el de 'El tercer hombre' (1949), de Carol Reed, o adaptando la obra de George Bernard Shaw 'Juana de Arco' dirigida en 1957 por Otto Preminger, o la de John Galsworthy en '21 días juntos' (1940), de Basil Dean. Aparte de las dos citadas obras de Carol Reed, también ha adaptado su propia obra en 'Los comediantes' (1967), de Peter Glenville o 'Brighton Rock' de John Boulting. A destacar entre las adaptaciones en las que no ha participado en el guión, la extraordinaria 'El fin del romance' (1999), de Neil Jordan, de la que realizó previa versión Edward Dmytryk en 1955, o 'El americano impasible' (2002), de Philip Noyce, superior a la realizada por Mankiewicz en 1958. Otras: 'La mano del extranjero' (1954), de Mario Soldati, 'Viajes con mi tía' (1972), de George Cukor, 'El cuervo' (1942), de Frank Tuttle, o la esplendida 'El ministerio del miedo' (1944), de de Fritz Lang.

Plácidas pausas de rodaje:David Niven y Sammy Davis jr.

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Sammy Davis Jr. muestra su 'perplejidad' ante el 'singular' aspecto del sin par David Niven, que encarnaba a Sir James Bond (retirado en su mansión escocesa) en la parodia del célebre espía en 'Casino Royale' (1967), de John Huston, Val Guest, Robert Parrish, Joseph McGrath, Kenneth Hughes y Richard Talmadge.

50 películas Cine de espías

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El que dos cineastas de la envergadura de Alfred Hitchcock y Fritz Lang hayan transitado con frecuencia el género de espías, el centrado de modo directo o indirecto en el universo de los servicios secretos, es reflejo de cómo la maraña de su trama propicia o propulsa las reflexiones sobre el enmarañado entramado de las relaciones, el revés de la trama (utilizando el título de la novela de Ggraham Greene) de falsas apariencias, engaños, dobleces y simulaciones, de manipulaciones, estrategias, proyecciones y equívocos, en el que la realidad se (re)presenta como movediza, huidiza e incierta, como un escenario, en suma, en el que el 'factor humano' parece subordinarse, y el sentido moral disolverse entre turbios intereses, individuales o colectivos (gubernamentales, corporativos...). En la selección incluyo algunas obras relacionadas con la 'resistencia' en tiempos de guerra, como la extraordinaria obra de Melville, o 'Hagmen also die' de Lang.
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Encadenados (1946)
Hombre atrapado (1941, Fritz Lang)
El espía que surgió del frío (1965, Martin Ritt)
Con la muerte en los talones (1959, Alfred Hitchcock)
Llamada para el muerto (1967, Sidney Lumet)
El buen pastor (2006, Robert De Niro)
El ejercito de las sombras (1969. Jean Pierre Melville)
El ministerio del miedo (1944, Fritz Lang)
Spione (1928, Fritz Lang)
Munich (2005, Steven Spielberg)
Hubo una luna de miel (1941, Leo McCarey)
Alarma en el expreso (1938, Alfred Hitchcock)
Berlín Express (1948, Jacques Tourneur)
13 rue Madeleine (1946, Henry Hathaway)
Topaz (1969, Alfred Hitchcock).
Sabotaje (1936, Alfred Hitchcock)
El tercer hombre (1949, Carol Reed)
Fatalidad (1931, Josef Von Sterneberg)
La conversación (1974, Francis Coppola)
Hagmen also die (1943, Fritz Lang)
Nuestro hombre en La Habana (1959, Carol Reed)
Charada (1963, Stanley Donen)
Operación Cicerón (1952, Joseph L Mankiewicz)
39 escalones (1935, Alfred Hitchcock),
Agente secreto (1936, Alfred Hitchcock)
Syriana (2005, Stephen Gaghan)
La guerra ha terminado (1966, Alain Resnais)
Correo diplomático (1951, Henry Hathaway)
Quemar después de leer (2009, Hermanos Coen)
Deseo, peligro (2007, Ang Lee)
El espía negro (1939, Michael Powell)
El americano impasible (2002, Philip Noyce)
El hombre que sabía demasiado (1956, Alfred Hitchcock)
Cortina rasgada (1966, Alfred Hitchcock)
Ronin (1998, John Frankenheimer)
Domingo negro (1977, John Frankenheimer)
Funeral en Berlín (1966, Guy Hamilton)
Confesiones de una mente peligrosa (2005, George Clooney)
Enviado especial (1940, Alfred Hitchcock),
El sastre de Panama (2001, John Boorman)
Manos peligrosas (1953, Sam Fuller)
El espía (2007, Billy Ray)
La carta del Kremlin (1970, John Huston)
Sabotaje (1942, Alfred Hitchcock)
Casino Royale (2007, Martin Campbell)
Enigma (2002, Michael Apted)
Clave Omega (1983, Sam Peckinpah)
El mito de Bourne (2004; Paul Greengrass)
Caballero y clandestino (1946, Fritz Lang)
La casa de la calle 42 (1945, Henry Hathaway

Nuestro hombre en La Habana

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'Nuestro hombre en La Habana' (1959) es la tercera colaboración entre Carol Reed y el magnífico escritor Graham Greene. En 'El idolo caído' (1948) adaptó su propio relato corto, como aquí su excelente novela, mientras que ideó el argumento y escribió el guión de 'El tercer hombre' (1949), que posteriormente convertiría en novela. Si uno de los atributos, o una de las virtudes, de ésta era la tenebrosidad de su trabajo lumínico (portentosa labor de Robert Krasker), de raigambre expresionista, que incidía en las turbías sombras de la postguerra, en 'Nuestro hombre en La habana' priman los grises, acorde a la misma difusa tonalidad de la obra entre la comedia y el drama, o cómo lo absurdo puede confundir sus límites con lo trágico. No dejan de ser un modélico ejemplo, tanto la novela como la película, de cómo aplicar una mirada irónica sobre las inconsistencias e inconsecuencias (o grotesca condición) de las tramas y lides geopolíticas (en concreto, una cáustica mirada por la candente entonces guerra fría), sin dejar de revelar sus terribles (letales) efectos, en el que el factor humano es contingente o hasta accesorio (piezas de un tablero de pulso de estrategias de poder). O, dicho de otro modo, Greene y Reed logran suscitar la sonrisa, para despúes congelarla.
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Wormold (Alec Guinness) es un vendedor de aspiradoras en La Habana, durante el régimen de Fulgencio Batista (poco después del rodaje Castro tomaría el poder), que es escogido por un agente del servicio británico, Hawthorne (Noel Coward) para ejercer de 'espía'. Wormold acepta por una mera necesidad monetaria, sobre todo por su hija, a la que quisiera enviar a un colegio a Suiza. Para salir del paso Wormold decide hacer uso de la imaginación: Se inventa unos agentes colaboradores (algunos son personas que conoce, aunque sólo de vista), envía informes que copia de los periódicos y dibujos, que no son sino de partes de las aspiradores, que hace pasar como armas de una base militar secreta en las montañas (que no existe). Lo que no prevee es que se lo tomarán tan en serio, tanto sus 'superiores', comandados por 'C' (Ralph Richardson), a quien Hawthorne no querrá contradecir, al reconocer el dibujo de la aspiradora, por no perder su trabajo, como sus enemigos. Uno de esos 'agentes' inventados de hecho será asesinado. Sus superiores le envían una secretaria, Beatrice (Maureen O'Hara) y un operador de radio, esperando que presente sus agentes a éstos. Los enemigos incluso intentarán asesinarle a él (que la víctima inocente sea un perrito hace más doliente lo terrible del absurdo), y, para su desolación, tomará consciencia de que sus 'invenciones' han implicado a un amigo suyo, Hasselbach (Burl Ives) de ascendencía alemana a quien han también utilizado, y con fatales consecuencias.
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Además, tendrá que lidiar con la constante presencia del capitán Segura (Ernie Kovacks), quien corteja a su hija, y con quien mantendrá un partida e damas con botellas de whisky para robarle la lista de los agentes y poder ajusticiar tras que caiga borracho al hombre que mató a su amigo (en una magnífica secuencia elíptica en un sombrío pasaje abovedado que asemeja un túnel). Reed logra crear una sutil atmósfera, que tras sus trazos aparentemente livianos, se va ensombreciendo progresivamente hasta lograr fundir absurdo y tragedia en una tenebrosa comedia de errores.

‎'Nuestro hombre en La Habana' (Our man in Havana, 1959), es una esplendida obra de Carol Reed, en la que el propio Graham Greene adapta su novela. Magnífico trabajo fotográfico de Oswald Morris, con un sutil trabajo de composición, con medida atención a los gestos y lo insinuado, en una sombría comedia sobre los absurdos de las tramas de espionaje ( o los inclementes tableros de los juegos del poder).

jueves, 24 de febrero de 2011

Nick Cave and The Bad Seeds - (I'll Love You) Till The End Of The World


Inmenso este tema de Nick Cave compuesto para la banda sonora de 'Hasta el fin del mundo' (1991), de Wim Wenders.

Cielo sobre Berlín: las alas del deseo

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Wim Wenders con Solveig Dommartin durante el rodaje de la hermosa 'Cielo sobre Berlín' (1987).

De ella a la eternidad. Un angel, un espiritu que disfruta observando los pequeños detalles de los humanos, cómo alguien aparta su paraguas y degusta la lluvia cayendo sobre ella, anhela perder su coraza de eternidad, sentir el tiempo palpitando, su fragilidad, la celebracíón de los sentidos. Y queda prendado, y prendido, de una trapecista, que trabaja en un circo, la cual siente en cambio el excesivo peso de las emociones no realizadas, en esa sensación de exilio que es sentirse suspendida entre el cielo y la tierra, entre los deseos y la realidad. El peso de la gravedad la supera, desea elevarse, como el angel desea dejarse dominar por esa gravedad y caer al fin, y vibrar con los colores, como un niño que se asombra con cualquier detalle, con el placer de degustar las cosas sencillas de la vida. Y ,al fin, que es comienzo, ambos se encuentran en un concierto.

Nick Cave canta 'From her to eternity'. No quiere hablar acerca de una mujer, piensa, pero ante el micrófono dice que quiere hablar acerca de una mujer. El angel ya caído, rebosante de colores, se acerca a la trapecista en la barra de un bar, un espacio de transito. Él le ofrece bebida como si le ofreciera un cáliz. Y ella habla, mientras él sostiene su mano, y la escucha con sus ojos, e inclina su rostro para sentir su aliento. Es hora, dice ella, de que las cosas sean serias. Hay dejar los transitos atras. Hasta ahora todo podía ser como no ser, se preguntaba por qué su hermano era quién era, y no cualquier otro, amó a un hombre, pero podría haberle dejado por aquel que cruzaba una esquina. Nunca estaba sola, pero lo estaba, y ante todo nunca se ha sentido sola, porque cuando sientes tu soledad plena es con alguien, es cuando estás más presente. Cuando te abres y dices, eres tú. Es hora de ese momento en el cual ser decidido, es el momento de 'zarpar'.

Ambos ya son dos soledades juntas, una unión de dos espíritus y corazones abiertos. Dos soledades en ofrenda mutua, sosteniéndose en equilibrio sobre la gravedad manifiesta, y a la vez vuelan con las alas del deseo. Ella se ha elevado, y él ha sentido el aliento del ras de tierra. Y ambos se sostienen el uno al otro, como funambulistas de la emoción que es unión.

Mis cinco obras preferidas en la obra de Wim Wenders: 'Cielo sobre Berlín' (1987), 'Alicia en las ciudades' (1974), 'El amigo americano' (1977), 'En el curso del tiempo' (1977) y 'París, Texas' (1983).

En rodaje: Carl Dreyer y Birgitte Federspiel

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Carl Theodor Dreyer con Birgitte Federspiel durante el rodaje de la sublime 'Ordet' (1955). Sobrecoge el modo en qué mira Birgitte al cineasta. Y hace evocar su expresión en la 'alumbradora' secuencia final de la resurrección.

Un angelical Ingmar Bergman

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La mujer crucificada

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En una secuencia, ya avanzada la narración, de 'La mujer crucificada' (1954), de Kenji Mizoguhi, tiene lugar una representación teatral en la que una mujer 'madura' enamorada es objeto de irrisión. Las carcajadas que suscita en el público van creando un malestar en Hatsuko (Kinuyo Tanaka), que asiste a esa representación junto al joven doctor Matoba (Eitaro Sindo), de quien está enamorada y con quien mantenía una 'discreta' relación, y su hija, recién llegada de Tokio, Yukiko (Yoshiko Kuga), de quien el doctor se ha enamorado. Escenario y emociones en colisión o conflicto, que trama la narración de esta excelente obra. Hatsuko regenta un prostíbulo de geishas en Kyoto, otro escenario de representación (que refleja, por extensión, un discriminador 'roturado' escenario social, aquel que determina que las mujeres tengan que recurrir a este trabajo para sobrevivir). La llegada de Yukiko es como el filo va rasgando ese escenario, o enfrentándolo a sus contradicciones y a su subordinación a las apariencias, a la 'imagen', a lo que se representa (a las conveniencias sociales; la condición de la mujer subordinada a la del hombre).
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Yukiko ha retornado tras realizar un intento de suicidio, por un desengaño amoroso, el ser abandonada por el hombre que amaba al descubrir éste que su madre regentaba un prostíbulo. Este hecho incrementa la actitud insumisa de Yukiko, y su rechazo al espacio del prostíbulo, porque refleja cómo las mujeres se ven determinadas a recurrir a ese trabajo, y porque es con el dinero ganado con su 'trabajo' con el que ella ha podido estudiar y viajar a Tokio. En el relato asistimos a un proceso de transformación de Yukiko (desmarcada en su mismo vestuario, moderno, y además,reflejo de su estado interior, oscuro9, y que pasa por, como es constante en el cine de Mizoguchi, por el de la piedad o empatía, la comprensión del otro más allá de lo que representa. El primer paso de suprimir barreras interiores es realizando una 'aproximación' a las geishas, a su condición de mujer (más allá de geisha), y además sufriente (víctima de las circunstancias o sociedad), asistiendo, para sorpresa de las geishas, a una de ellas cuando cae enferma. Dejan de ser una representación de lo que ha suscitado su desgracia, para ser solidaria. El siguiente paso, es el sentirse identificada con su madre (un juego de espejos narrativo tan complejo y admirable como en el cine de Douglas Sirk). En este proceso es determinante la relación con el doctor Matoba.
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Tras la citada representación es cuando afloran, o se manifiestan, las emociones. Yukiko se ve reflejada en la decepción amorosa de su madre con respecto al doctor, ahora enamorado de ella. Y se muestra expeditiva con éste, porque aunque conscientemente no sea tan indiferente o despectivo como otros hombres, inconscientemente refleja su poca empatía por la circunstancia (las emociones) de su madre (como si fuera la representación de la vida disipada que deja atrás). Yukiko está, incluso, a punto de agredirle con unas tijeras, y es su madre la que interviene para contenerla. En esta secuencia,Mizoguchi realiza una composición que asocia y une a su madre: en primer término, la mitad del cuerpo de Hatsuko, de quien no vemos el rostro, portando en una mano las tijeras, y en segundo término, de rodillas, Yukiko. El proceso de transformación de Yukiko, se completa, cuando tras caer enferma su madre, ella toma a su cargo el prostíbulo. En lo que no deja de afirmarse la actitud insumisa de Yukiko, quien declara a su madre, que sí, se ha curtido, pero que es una desgracia que tenga que ser asumiendo cómo es de injusto y degradante es el escenario de la sociedad en la que viven, que reproduce unos valores, modelos y tramas de vida, y roles que siguen determinando, como se evidencia en las secuencias finales, a más mujeres 'crucificadas' que acuden al prostíbulo para buscar un trabajo para sobrevivir, porque es una de las escasas opciones que permiten a las mujeres.

‎'La mujer crucificada' (Uwasa no onna, 1954), es otro de los grandes melodramas de Kenji Mizoguchi, con guión de Masashige Narusawa y Yoshikata Yoda, y dirección fotográfica de Kazuo Miyagawa, en el que cuestiona aceradamente la condición sojuzgada de la mujer en la sociedad japonesa, así como la distancia entre el escenario social (la representación) y las emociones.