Translate

lunes, 31 de enero de 2011

Zulu - Main Title ~ Original Soundtrack by John Barry


Hay que homenajear al gran John Barry, recientemente fallecido. Entre sus diversas grandes bandas sonoras, rescatar este exultante tema principal de la esplendida 'Zulu' (1964), de Cy Enfield.

El cuarto poder

Photobucket
En 'Leones por corderos'(2007), de Robert Redford, la periodista, interpretada por Meryl Streep, tras la entrevista que realiza al político republicano (Tom Cruise), se topaba con el 'muro' de las conveniencias en la política empresarial del periódico en el que escribe. No interesa su insurrecto afán de 'verdad', desvelando las entretelas del escenario político, y sus intereses camuflados bajo la capciosa imagen que desean proyectar para conseguir sus propositos. En su interesante 'Buenas noches, buena suerte' (2005), George Clooney ponía sobre el tapete otro choque entre la busqueda de la verdad, como motor del periodismo, y las diversas conveniencias e intereses empresarios y políticos. Nos situaba en los inicios de los años 50, cuando se vivía más intensamente la virulenta accíón 'purgadora' del Comité de actividades antinorteamericanas regido por MacCarthy, en su persecución de todo aquel que pudiera ser acusado de comunista (o cuestionador de los valores e intereses 'patrióticos), que como siempre, camuflaban, a su vez, intereses económicos). Ya en aquellos años, en 1952, Richard Brooks realizó 'El cuarto poder' (Deadline USA) una de las obras más señeras, casi emblemáticas, sobre la actividad comprometida del periodismo, en busca de la verdad, sin recurrir a sensacionalismos, ni ceder a presiones de los poderes fácticos económicos o políticos.
Photobucket
Con afinada eficacia, entrecruza tres lineas narrativas. Por un lado, la amenaza de la desaparición del periódico, 'The day', por los intereses de las hijas herederas del fundador, ya fallecido, del periódico, con intención de vendérselo a otra importante empresa periódistica, con opuestos objetivos profesionales, ya que su prioridad es el sensacionalismo, o sea el negocio, más que la 'verdad'.
En segundo lugar, y aunque les queden sólo dos días de 'vida' como periodico, el director, Hutchinson (Humprey Bogart), inicia una investigación periódistica en la que poner en evidencia los tejemanejes ilegales de cierto magnate económico, Rienzi (Martin Gabel), casi un gangster de altas esferas, incluidos los encubiertos sobornos en forma de apoyo económico a candidatos políticos. Y, en tercer lugar, otra contrariedad que sufre Hutchinson cuando su exmujer, Nora (Kim Hunter), le comunica su nuevo matrimonio, y en cuyos dialogos compartidos se manifiesta tanto el amor que se profesaron, y que aún sienten, como la incompatibilidad de modos de vida que hacía imposible la relación.
Photobucket
Brooks trenza con mano firme estas tres lineas, que dibujan, con precisión, un tapiz hecho de aspectos públicos y privados (íntimos), los claroscuros, y las contradicciones, y dilemas y conflictos en ambas esferas, que implica la dedicación periódistica. Puede que ambos aspectos, como ocurre en la película, se vean contrariados, y ni Hutchinson puede hacer nada para recuperar a su exmujer, ni puede evitarse que el periódico se venda y acabe su carrera, pero quedará el regusto de la voluntad afirmada, con la publicación en el último número, del artículo que desvela, con pruebas, la corrupción en la que está envuelto ese magnate. O lo que es lo mismo, al menos, morir con las botas puestas y la cabeza bien alta, señalando las cosas con el dedo, bien deletreadas, aunque uno se arriesgue a que se lo corten.

‎'El cuarto poder' (Deadline USA, 1952), es una notable obra de Richard Brools, de espíritu tan combativo como lúcido a la hora de confrontar las ilusiones de los ideales con las sombras de la realidad. Brooks escribe el guión también, y Milton Krasner se encarga de las tensas sombras y grises de la fotografía.

domingo, 30 de enero de 2011

Carole Lombard, los gatos y Clark

Photobucket
Photobucket
Photobucket

Carole Lombard, entusiasta amante de los gatos ( y de Clark).

En rodaje: Jack Clayton y Deborah Kerr

Photobucket
Jack Clayton y Deborah Kerr durante el rodaje de la excepcional '¡Suspense!' (The innocents, 1961), de Jack Clayton, realizador británico con sólo siete obras (y una última realizada para la televisión). Desconozco 'Siempre estoy sola' (1964) y muy lejana en el tiempo tengo 'El gran Gatsby' (1974). Excelentes son 'A las nueve de cada noche' (1967), 'El carnaval de las tinieblas' (1983) y 'La solitaria pasión de Judith Hearne' (1987) y sugestiva es 'Un lugar en la cumbre'

Plácidas pausas de rodaje: Dorothy Malone

Photobucket
Una sonriente Dorothy Malone y hermoso perrito (quizás pensando en algún pinguino) durante el rodaje de 'One sunday afternoon' (1948), de Raoul Walsh.

Brideshead Revisited OST - Sebastian -Adrian Johnston


Una bellísma composición de Adrian Johnston que abre su extraordinaria banda sonora para la sugestiva versión cinematográfica de la novela de Evelyn Waugh, 'Retorno a Brideshead' (2008), de Julian Jarrold.

La edad de la inocencia

Photobucket
Hay abrazos que son reverencia y entrega, y, a la vez, resignación y desespero. Abrazo que implora, y que invoca al refugio que anhela. El refugio del amor, de la emoción verdadera. La llama que busca florecer, pero se reclina el gesto porque se es incapaz de encenderla. Archer (un prodigioso Daniel Day Lewis capaz de puntuar en su rostro los más mínimos matices de la emoción), el protagonista de esta cautivadora obra maestra de Martin Scorsese, 'La edad de la inocencia' (1993), es un personaje escindido. Ama a Ellen (una sublime Michelle Pfeifer, en una de sus más portentosas y conmovedoras interpretaciones), pero se ve incapaz de rebelarse a un entorno social, tan codificado como rígido, tan atento a las apariencias como a las arteras estratágemas sociales, un espacio de conveniencias y contratos, de intercambios sociales interesados, y, por ello, proclive a la doblez y a la hipocresía.

Su indecisión, o falta de determinación quedará clara en aquella secuencia tiempo despues en la que la ve a contraluz frente al mar, cual reflejo sublimado ( o Ideal de otro mundo) y se dice, si se da la vuelta antes de que aquel velero llegue a las boyas, se acercará a ella (como si necesitara de señales externas para decidirse). Ese otro mundo que siente como el (posible) propio, esa ilusión de conexión verdadera que es un mundo aparte en la realidad prosaica que habita (como refleja la bella secuencia en el palco, durante la representación, en la que el sonido de la conversación que ambos mantienen se aísla del resto, como una capsula sólo habitada por ellos).

Photobucket
Archer está prometido a May (Winona Ryder), y aunque ame a Ellen su honestidad está enturbiada por el lastre de un erróneo sentido del honor, de respeto a las formas. Es un sumiso social, que no se ve capaz de salirse de la línea uniformizadora (como aquel asombroso plano en el que camina por la calle, confundida su figura entre decenas de hombres que caminan con el mismo vestuario, cual uniforme, con esos bombines que les evidencian como seres intercambiables). Y su pasión, su amor, por Ellen es pura insumisión y disidencia. Se debate consigo mismo, pero la fuerza de la representación, del teatro social de máscaras es más fuerte que él (como también la dramatización de la sublimación, el arrobo, también 'representación en sí, ante el reflejo de lo Ideal, el hechizo de la promesa de lo posible que tiene más fuerza atracción, que la superación de los límites y la capacidad de realización, de hacer acción del ideal proyectado; Archer,de hecho, no es presentado espectador de una opera; el Ideal es un escenario, una proyeccíón en la distancia, en el que la emoción se desenvuelve torpe en la proximidad).

En una escena que es gozne y umbral narrativo, Archer conversa con Ellen en el salón de la casa de ésta. Archer le hace saber cómo May ha adelantado la fecha de la boda. Una clara señal de que en el entorno saben cómo peligra esa boda por la pasión naciente entre Archer y Ellen. Las posiciones y los cuerpos son elocuentes en su expresividad. Archer le da la espalda, apoyado contra la chimenea, mientras ella permanece sentada. No se atrave a confesar que es porque ama a otra mujer, y en principio lo niega. Pero no puede más, la lumbre de lo que siente brota en él, y se encara a ella, reconociéndole cómo la ama. Se sienta junto a ella. Acaricia su rostro, besa su cuello.

Ella se incorpora, situándose frente él, con firme determinación, poniendo sobre el 'tapete', cuál es su circunstancia, y lo poco posible que es su amor dado contra qué luchan. Ella es una 'extraña', acogida por esta sociedad que ella esperaba fuera distinta a la encorsetada sociedad europea, pero ha visto que el presunto mundo de promesa de libertad está tejido por más rígidas e inclementes tramas, incluso, que aquella. Y su amor, o pasión verdadera, es tan 'extraño' como lo es ella en esta sociedad que tiene poco de 'nuevo mundo'. Y por ello, es un amor prisionero, como lo son ellos de ese círculo cerrado que no les permitirá salir de él y romper con las conveniencias y sus anquilosadas y condenatorias pautas.
Photobucket
Scorsese rompe el eje de la planificación. Un encadenado corta a un plano, con salto de eje, en el que vemos cómo Archer se inclina ante sus pies y besa sus zapatos. Todo un gesto de sentida reverencia entregada. Un cambio de plano elocuente de la oposición y tensión entre la emoción y el teatro de conveniencias. Ahora Ellen se sienta, y Archer se abraza a su regazo. Un doliente gesto que parece implorar a las entrañas de su amor, al que se quedaría unido para siempre, como manifiesta cómo se adhiere a su cuerpo con sus manos.

Pero es una reverencia, con sabor de anhelo de refugio, que a la vez delata que no logrará superar su subordinada reverencia a las implacables normas de un entorno que cosifica las relaciones y extirpa las emociones verdaderas, 'cuerpos extraños' disidentes e insumisos que perturban el anquilosado y codificado orden en el cual cada uno debe permanecer en la casilla adjudicada. Como mariposas clavadas por un alfiler. La siguiente secuencia se abre con una imagen preclara: la figura invertida de May a través del objetivo de la cámara que retrata la fotografía de su compromiso de boda con Archer. La enrevesada mirada del orden social que no permite que nada se vuelva del revés. O un espacio de representación donde lo verdadero está vuelto del reves bajo el peso de las máscaras. Los sentimientos directos, de frente, y sinceros no están permitidos.

‎'La edad de la inocencia (The age of innocence, 1993), es una obra extraordinaria de Martin Scorsese, una de las más agudas reflexiones sobre las proyecciones y representaciones del sentimiento amoroso a la vez que sobre la colisión entre la emoción verdadera y el teatro de convenciones y conveniencias sociales. Scorsese junto a Jay Cocks adaptan la novela de Edith Wharton. Formidable el trabajo fotográfico de Michael Ballhaus, asi como la banda sonora de Elmer Bernstein, la dirección artística de Dante Ferreti, el vestuario de Gabriella Pescucci y el montaje de la gran Thelma Schoonmaker

Henry Fonda

Photobucket

Photobucket
Photobucket
Photobucket
Photobucket

sábado, 29 de enero de 2011

Henry Fonda y la magia de Pasión de los fuertes

Photobucket
Henry Fonda en una imagen publicitaria de la excelsa 'Pasión de los fuertes' (My darling Clementine, 1946). En la película hay una mágica secuencia que, además de ser una de mis favoritas, es una de las más exquisitas muestras, a la par que emblemática, del talento prodigioso, del preciso dominio del lenguaje corporal, de Henry Fonda. El prodigio de la vivaz sencillez, como lo es a su vez la obra de Ford. En dicha secuencia, Wyatt Earp (Henry Fonda), hombre tan recto como rígido en sus maneras ( o cómo de ser demasiado recto uno puede pecar de envarado, y sentirse cual pez fuera del agua cuando se embriaga con ese sentimiento llamado amor), sale al porche, fuera del dominio de la carcel que rige como sheriff, atildado y peripuesto. Sus movimientos son como los de un autómata cuyo cuerpo parece que anhela encarnarse en danza, sus pasos son tan marciales como musicales, como si coreografiaran una emoción que aún no lograra estirarse para hacerse paso de baile. Se sienta en una silla, apoyando la pierna en el poste, y se inclina hacia atrás, manteniéndose en equilibro con la silla, balanceándose, como si no temiera caerse, como si no le preocupara que así fuera, como si se sostuviera sobre el aire, ligero, desprendiendose de la gravedad del cuerpo. Cómo puede hablar tanto un cuerpo. Earp contempla cómo los ciudadanos del pueblo se dirigen a la iglesia que se está construyendo, donde celebrarán un baile por el acontecimiento. Como un acontecimiento ha tenido lugar en la vida de Wyatt, que espera haga su aparición. Y su nombre es Clementine. Aparecen tras de él sus dos hermanos. Un aroma advierten en el aire, pero no logran discernir qué es y averiguar de dónde proviene, tan inusitado es. Wyatt, sin cambiar el gesto, ni volverse, ni cesar en su balanceo, suelta un escueto 'Barber' (Barbero). Los hermanos se sonríen, y comprenden por qué se ha atildado de ese modo, algo inusual en él. Una mujer le ha hechizado, ha prendido su corazón, y espera el momento en que aparezca para acompañarla al baile. Y puede que cuando supere su torpe y tímido carraspeo logre invitarla. Como así será. Y su envaramiento se transfigurará en gracil baile. Earp se revela como un personaje sorprendido por un sentimiento ante el que se siente mucho más vulnerable que ante cualquier pistolero. Un sentimiento que le hace recuperar la gracilidad del cuerpo presente, dejando de lado la severidad del espartano hombre justo.

P.D
Una de las más grandes e ingeniosas líneas de dialogo de la historia del cine, o una de mis preferidas, tiene lugar cuando Wyatt, desconcertado por ese sentimiento con el que no sabe cómo lidiar (y que le hace perder el paso, vulnerable), busca un docto consejo, algún 'oráculo' que le ilumine, y así en la barra del bar, tras dudar unos instantes, incómodo, se decide y pregunta al imperturbable camarero, '¿Has estado enamorado alguna vez?', y el camarero responde, sin variar el gesto, 'No, he sido camarero toda mi vida'...Touché

Plácidas pausas de rodaje: Henry Fonda y Tyrone Power

Photobucket
Henry Fonda y Tyrone Power durante el rodaje de la excelente 'Tierra de audaces' (1939), de Henry King.

There Was a Crooked Man - Opening title song.


La estupenda canción que acompaña los títulos de crédito de 'El día de los tramposos' (1970), de Joseph L Manckiewicz, con música de Charles Strouse, letra de Lee Adams, y cantada por Trini Lopez. Su melodía se repetirá a lo largo de la película como socarrona letanía.

En rodaje: Joseph L Mankiewicz, James Mason y Deborah Kerr

Photobucket
Joseph L Mankiewicz dando instrucciones a Deborah Kerr y James Mason, ante la atenta mirada del director de fotografía Joseph Ruttenberg, durante el rodaje de 'Julio Cesar' (1953), de Joseph L Mankiewicz. La secuencia del asesinato de Julio Cesar, en la que es parte crucial la excepcional interpretación de Mason, es de lo más admirable que ha rodado Mankiewicz.

Plácidas pausas de rodaje: Stewart Granger, Peter Ustinov y Robert Morley

Photobucket
Stewart Granger, Peter Ustinov y Robert Morley ríen en una pausa de rodaje de 'Beau Brummel' (1954), de Curtis Bernhardt, en la que Granger encarnaba a la figura del título, dandy y 'ministro' o arbitro de la moda y el gusto durante el reinado de George IV (encarnado por Ustinov).

El día de los tramposos

Photobucket
Erase una vez un hombre torcido, o sea, nada honrado. Ese es el título original, 'There was a crooked man', de 'El día de los tramposos' (1970), de Joseph L Manckiewicz. Es el título de una rima infantil del siglo XIX, que se puede escuchar en la canción que acompaña los títulos de crédito. Porque ésta es una fábula, aunque un tanto perversa y cáustica. Una comedia grotesca que tiene algo de bestiario, como insinúan las asociaciones, a través del montaje, entre animales y humanos. Una forma de sugerir que el ser humano poco se distingue de otras criaturas animales por muchas infulas que tenga. El mismo protagonista, ese hombre torcido, Pitman (Kirk Douglas) se jacta de que no es buena persona. Es sinuoso como una serpiente, por ello no es de extrañar que oculte el botín que roba en la primera secuencia en un pozo de serpientes, en una hendidura entre rocas ( Pitman se puede traducir como el hombre del pozo). Pitman es alguien que no tiene escrúpulo alguno en manipular a los demás a su conveniencia,y aprovecharse de cualquier circunstancia favorable. Ya manifiesto en la secuencia inicial en la que tras ver cómo los componentes de la familia a los que han robado abaten a sus compinches, no tiene reparo en matar al que queda por la espalda. Planteamiento que aplicará cuando se encuentre con la adversidad de ingresar en prisión, manipulando conveniente y sibilinamente a sus compañeros de celda para implicarles en una fuga, que no tiene ningún propósito de compartir ( pero cuya colaboración le resulta muy útil). Pero toda avidez manipuladora se enfrenta tanto al azar como a la voluntad de los otros. Esa casualidad que le llevó a prisión, tras ser sorprendido en un prostibulo por el hombre al que había robado (por el gusto de éste por las prácticas voyeuristicas).
Photobucket
En el otro extremo de la ecuación se encuentra el sherif Lopeman (Henry Fonda), el hombre íntegro, que se ve destituido por tener la poco práctica ocurrencia de enfrentarse a un pistolero sin armas esperando convencerle con sus buenas palabras.
Lopeman se convertirá en el nuevo director de la prisión, tras que el anterior, Le Gof (Martin Gabel), tan torcido como Pitman (vive en una habitación que parece la de un palacio mientras los presos viven en las condiciones más miserables; lo que remarca su aislamiento y su ajenidad a los otros), hubiera muerto en un motín. De nuevo, el azar parecía ponerse en contra de Pitman, ya que esperaba liberarse con el acuerdo al que había llegado con él de compartir el botín (antológico el momento en que Lopeman le descubre en al celda de castigo como si se encontrara en la suite de un hotel con todos los lujos). Pero Lopeman es un hombre honesto, que confía en mejorar las cosas, y que se preocupa de los demás. Por eso se determina a modificar las infames y denigrantes condiciones en la que viven los presos, como si fueran bestias. Una perspectiva humanitaria que aún cree en la posibilidad de transformación del ser humano, o en que la sociedad, sea en una prisión o fuera de ella (en lo que no parece haber mucha diferencia) no sea una mera estratificación de posiciones, de detentaciones de privilegios y conveniencias. A lo que podría considerarse ingenuo, especialmente cuando cree encontrar en Pitman un voluntarioso colaborador en poder llevar a cabo su proyecto, sin pensar que para éste sea una estrategia de conveniente alianza provisional.
Photobucket
La causticidad se conjuga con un exultante vitalismo, ese que lleva a ese irónico final en el que el hombre integro, hastiado de engaños y de fracasar en su constructiva actitud vital, se aprovecha del dinero que no podrá disfrutar Pitman (de nuevo, el azar, o irónica justicia poética, ya que muerte mordido por una serpiente, su congénere, cuando se dispone a recuperar su botín), y cruza la frontera mejicana, para disfrutar de ese dinero, transformado su aspecto (afeitada su barba) y ya capaz de lograr liar un cigarrillo (el desapego vital de ya no vivir sumido en la preocupación, el de verse fuera de un mundo que no domina, que no es receptivo a su actitud vital). Un final brillante, e irreverente, para una aguda comedia sobre la abyección moral que parece predominar (o imponerse) en el bestiario humano.

‎'El día de los tramposos' (There was a crooked man, 1970), es una jubilosa y rabeleisiana comedia negra en forma de western, de Joseph L Mankiewicz, servido por un estupendo guión de Robert Benton y David Newman. Otra irónica pieza, como 'Mujeres en Venecia' (1967) y 'La huella'(1972)sobre manipuladores enfrentados al azar y la voluntad de los otros en un juego de puestas de escenas en que la codicia parece ser la motriz del bestiario humano, y la integridad un incordiante pasajero destinado al exilio. A destacar el formidable dibujo de personajes secundarios, encarnados por grandes actores como Hume Cronyn, Warren Oates o Burgess Meredith.

viernes, 28 de enero de 2011

Master And Commander Soundtrack- Into The Fog


Una música, la composición de Iva Davies y Christopher Gordon, para 'Master and commander' (2003), de Peter Weir, con la que surcar cualquier niebla hacia horizonte abierto.

El show de Truman

Photobucket
Consideramos la realidad tal como nos la presentan, afirma Christof (Ed Harris) el director del programa 'El show de Truman'. Y como tal la consideramos, hasta que un dia descubrimos, por accidente, una fisura en la proyección. Truman 'abre los ojos'cuando desde las alturas cae un foco. Las alturas no son lo que parecen. La proyección de su vida se desvela un engaño. Está dirigida. Es parte de una ficción, es ficción aunque él la sintiera o pensara como real. ¿O cuáles son los límites? La interrogación que subyace en esta extraordinaria obra, 'El show de Truman' (1998), de Peter Weir. Truman (hombre verdadero)irá tomando consciencia de que su vida ha transcurrido en un estudio de televisión, es un pueblo ficticio, su 'realidad' está controlada, todo lo que ha vivido estaba programado, todos los que le rodean son actores contratados. Su esposa, Meryl (Laura Linney), su familia, sus amigos, sus compañeros de trabajos, todos son actores. Es, incluso, el protagonista de un programa de televisión desde que era un niño, su vida cotidiana desde entonces se ha convertido en un espectáculo de éxito. Uno de esos programas en los que establecer transferencias, delegaciones de vida, hasta que se termina, y se cambia de canal, en busca de otra 'pantalla' como refleja la reacción de la audiencia en el plano final.
Photobucket
Como en otras obras de Weir, el agua representa ese miedo a una realidad inestable y precaria. Esa realidad liquida,incierta. A ese miedo deberá enfrentarse el propio Truman, cuando quiera liberarse de esa vida programada, surcando con su velero esas aguas hacia las que había sentido hasta ahora un pánico cerval, el lugar donde murió su padre, el lugar donde todo puede ocurrir y nada es seguro, y uno está expuesto a los accidentes de la vida, lejos de la seguridad anestesiada de una vida controlada donde los gestos, las acciones siempre se repiten, y en el mismo momento, porque hasta el tiempo es un diapasón mecánico en el que se discurre por inercia, como rutina no cuestionada. Todo está en su sitio, nada se sale del esquema, la familiaridad de la repetición es una placenta confortable. Truman se lanza a lo desconocido, al mar, a un horizonte incierto. Y el mastil del barco, en su huida, choca contra el fondo del decorado. El mismo mar es parte de una ficción, pero él ha luchado por liberarse, ha resistido, incluso, la tormenta que le han lanzado para que se ahogue por querer fugarse de su lugar o posición en el mundo. y sale a la realidad, o valga la paradoja, se fuga a lo real. ´
Photobucket
Una puerta en el decorado, un espacio en negro, incierto, un espacio posible, la realidad en movimiento, no prediseñada, que él vivirá y definirá con su propia mirada ahora despierta. Surcará el mar de la realidad con sus mareas incontrolables, y él tendrá la opción de ser su propio cartógrafo. Sabe que se mueve en la oscuridad. Su consciencia es su luz. Ya no proyecta ni vive otras proyecciones. Ahora su vida es su proyecto, su exploración. Su realidad no será la que le presentan como tal, 'modelada' e 'instituida'. Será la que él irá descubriendo y definiendo en el fluir del tiempo, palpando lo que hay antes de los nombres. Ahora tiene su propia voz. Es un funambulista en la oscuridad que dará nombre a las cosas con sus pasos. Por eso no vemos, a dónde sale, sólo le vemos sumergirse en esa oscuridad que cruza, dejando atrás el decorado. Es su realidad. Su despertar, como el de los tripulantes del navío en la siguiente gran obra de Peter Weir, 'Master and commander' (2003), en la que perfilará sus objetivos, luchando porque éstos tampoco lleguen a enajenarle.

‎'El show de Truman' (The Truman show, 1998), de Peter Weir, con guión de Andrew Niccol, es una extraordinaria obra, quizá adelantada a su tiempo, premonitoria, aunque no hayan sido los despertares los que más hayan primado (véase, cómo irónicamente, calaron programas como 'Gran Hermano). Otra aguda reflexión de éste gran cineasta australiano sobre los límites de la realidad, o cómo la percibimos y habitamos. O cómo hay una radical diferencia entre proyección y proyecto, entre consciencia de una ilusión y la sumisa inercia de considerar la realidad (presentada e instituida) única e inevitable.

Paulette Goddard, entre humo y burbujas

Photobucket

En rodaje: Don Siegel, Richard Widmark y Henry Fonda

Photobucket
Don Siegel con Richard Widmark y Henry Fonda durante el rodaje de 'Brigada homicida' (1968).

Mis preferencias en la obra de Don Siegel: 'La invasión de los ladrones de cuerpos' (1956), 'Harry el sucio' (1971), 'Brigada homicida' (1968), 'The line up' (1958) y 'El seductor' (1970), aunque buenas papeletas tenían para estar incluidas 'Comando' (1962), 'Fuga de Alcatraz' (1979) o 'La gran estafa' (1973). Y no está de más recordar obras tan estimables o apreciables como 'El molino negro' (1974), 'Motín en el pabellón 11' (1954), 'Cuenta las horas' (1953), 'Teléfono' (1977), 'Estrella de fuego' (1960)...

Brigada homicida

Photobucket
'Brigada homicida' (1968), de Don Siegel es una apasionante obra que gravita sobre la idea de la falibilidad, ya sea sobre el reglamento de una ley ,un modelo o ideal de relación (sea de pareja o paternofilial) o un precepto moral. O, simplemente, que por mucho que te esfuerzos tus propósitos pueden verse frustrados, sea por circunstanias ajenas o tus propios errores, o su combinación. Y cuestión añadida, ¿Cómo confrontar principios y sentimientos, cuando entran en conflicto a la hora de tomar decisiones?Ese arco, siempre en tensión, entre el azar, que puede teñirse con las sombras de la adversidad, y el rígido afán de control que se empeña en ajustar la realidad, incierta y vulnerable a las contradicciones o paradojas, a un modelo preestablecido. Y ambas ideas están representadas en Madigan (Richard Widmark), detective de policía y Russell (Henry Fonda), comisario jefe. El primero siempre ha rechazado ascender porque prefiere vivir la agitación de la vida a ras de suelo, siempre expuesto; el segundo, cual severo sacerdote de la ley desde las alturas de su despacho, lo real y las ideas enfrentadas. Para Russell, el reglamento es sagrado, y desprecia a Madigan por no ajustarse repetidamente a las reglas, porque un policía además de hacer cumplir la ley, él mismo debe cumplirla. Para Madigan, Russell es alguien que ve la realidad a través dualidades rígidas, lo que está bien y está mal. En el pasado, cuando comenzaron como policías, Russell no aceptó un pavo que les ofrecía generosamente un tendero, aunque no fuera como moneda de intercambio de favores, lo que define su rigidez.
Photobucket
En la primera secuencia, Madigan y su compañero Rocco (Harry Guardino), al ir detener a un delincuente, Benesch (Steve Ihnat), para llevar a interrogarle (un interrogatorio rutinario), cometen el error de distraerse al contemplar la mujer desnuda que le acompaña, lo que propicia que Benesch se apropie de sus armas. Más que su torpeza, por mucho que Madigan esté considerado un gran profesional, a Russell le irrita que hayan realizado un acción policial fuera de su distrito, es decir, una afrenta a las reglas. Su reacción es exigirles que detengan a Benesch en el plazo de 72 horas sino quieren verse 'penalizados' (aparte los 5 días sin sueldo por perder sus pistolas), una presión que les coloca a ambos en el filo. Pero Russell tiene también sus dilemas. Ha descubierto que el jefe del policía del distrito, antiguo amigo de la infancia, Kane (James Whitmore) ha aceptado sobornos, lo que considera una traición, a él y a las sacras reglas, un fallo moral, una decepción. Su severidad se ve confrontada, puesta en evidencia, cuando Kane le revela que fue para proteger a su hijo. ¿Qué hubiera hecho él, que no es padre, optar por su hijo o por los principios y las reglas?. Además, un sacerdote, otra figura especular con respecto a Russell, le presiona porque considera que unos policias torturaron a su hijo, que sí, tenía antecedentes policiales ( delitos con menores)¿ésto justifica lo primero? y ¿realmente se realizaron esas torturas? Principios y sentimientos entran de nuevo en conflicto,y permanece irresuelto al finalizar la película. Por su parte, Madigan brega con la tensión de su relación marital. Julia (Inger Stevens) se queja de que, por su trabajo, disponga de poco tiempo que dedicarle a ella, ¿por qué no pueden ser como otras parejas? ¿por qué la realidad no puede ser como el modelo deseado?.
Photobucket
Pero Russell también se enfrenta a conflictos en su relación sentimental, con una mujer casada, Tricia (Susan Clark). Cuando él , tras que ella le haya planteado por qué es tan reservado, por qué es tan dificil llegar a su corazón, le exprese, airado, cómo se siente traicionado por su amigo, ella le replica que no tiene derecho a ser tan severo cuando la relación que ellos mantienen tampoco se ajusta a sus rígidos principios morales. Una contradicción que no parece asumir ( y que puede ser raíz de que no se entregue del todo en la relación). Siegel orquesta este complejo entramado con una precisión y un vigor narrativo admirables, definiendo a los personajes por los ambientes que transitan, porque son parte integrantes de los mismos. O un modélico ejemplo de cómo realizar una intensa obra de género conjugada, sutilmente, con unas corrosivas y densas interrogantes que son las que siguen resonando tras que finalice la obra, cómo conjugar principios y sentimientos, lo que pone en cuestión, por añadidura, qué define realmente lo falible.

‎'Brigada homicida' (Madigan, 1968), es un magnífico thriller de Don Siegel, que combina un percutante realismo con una honda carga alegórica sobre las rígidas presunciones de los que detentan la institución de la ley y hasta moral, o sobre cuán difícil es ajustar a la realidad a preceptos y reglamentos cuando entran en juego los sentimientos y los azares. En el guión participan Abraham Polonsky y Howard Rodman, que adaptan una obra de Richard Dougherty. Ambos sufrieron las iras del comité de actividades norteamericanas a principios de los 50, lo que les confinó en las listas negras. Esta obras puede verse como un enlace 'etico' con 'El poder del mal' (1948), que dirigió Polonsky, que tardó veinte años en poder volver a dirigir. Gran trabajo fotográfico del magnífico Russell Metty, y exultante música de Don Costa.

Lawrence Kasdan, William Hurt, Kevin Kline, Jeff Goldblum y Tom Berenger: Reencuentro

Photobucket
Mis preferencias en la estimulante filmografía de Lawrence Kasdan: 'El turista accidental' (1988), 'Reencuentro' (1983),'Grand Cannyon' (1991), 'French kiss' (1995) y 'Fuego en el cuerpo' (1981). Su obra en general siempre me ha resultado grata, sean sus westerns, 'Silverado' (1985) o 'Wyatt Earp' (1994), ambas pese a Kevin Costner, su divertida comedia 'Te amaré hasta que te mate' (1990),con unos antológicos Kevin Kline, y el dueto Hurt-Keanu Reeves, y la muy estimable 'Mumford' (1999),que contiene uno de los más brillantes flashbacks vistos en cine reciente, y un vigorizante talante terapeutico. E incluso 'El cazador de sueños' (2003) no me parece tan penosa como se la consideró.

jueves, 27 de enero de 2011

Grand Canyon Opening Titles - James Newton Howard


Una electrizante y exultante composición, de James Newton Howard, para la banda sonora de la excelente 'Grand cannyon' (1991), de Lawrence Kasdan.

Cary Grant

Photobucket
Cary Grant, fotografiado, en 1935, por Robert Coburn

Los Hermanos Marx y Sopa de ganso

Photobucket
Chico, Zeppo, Groucho y Harpo Marx en una imagen publicitaria para la formidable 'Sopa de ganso' (Duck soap, 1933), de Leo McCarey. La muestra más depurada, libre de cualquier corsé, del arte de estos hermanos que parecían provenientes del otro lado del espejo. Con la fundamental aportación afinada ( y afinadora) de McCarey, aquí brota toda su exuberancia de ingenio y de mordaz irreverencia, cual niños desatados que no se reprimen e inhiben de ningún modo. Y como niños sin verguenza, no está exenta la procacidad. Aquí cargaron contra todas las patrañas y petulancias sobre las que se sostienen el espiritu patrio, y el lado grotesco sobre el que se crean los conflictos y las guerras. O de cualquier reflejo sobre los que construimos la identidad. Una de sus más memorables secuencias, significativamente, tiene lugar con un espejo ( o su ausencia) como protagonista.
Aquella en la que Harpo se maquilla y viste como su hermano Groucho y simula que es su reflejo en el espejo, imitando cada gesto que realiza, ya que Groucho sospecha que aquel no puede ser su reflejo. ¿Acaso ellos tienen reflejo en esta realidad? Alguien como Groucho, que en pantalla puede resultar tan hilarante con su nada complaciente, y sí demoledor, ingenio, entre nosotros hubiera sido vapuleado en dos minutos. Ese era su don, y más como ellos se necesitarían para quebrar los complacientes reflejos en el espejo en el que nos miramos.

Leo McCarey, Cary Grant e Irene Dunne en moto: La pícara puritana

Photobucket
Leo McCarey, Cary Grant e Irene Dunne en una imagen publicitaria de 'La pícara puritana' (1937).

Mis preferencias en la obra de Leo McCarey: 'Tú y yo' (1957), 'La pícara puritana' (1937), 'Once upon a honeymoon' (1942), 'Sopa de ganso' (1933) y 'Dejad paso al mañana' (1937).

Dejad paso al mañana

Photobucket
'Dejad paso a la mañana' (1937), de Leo mcCarey, podría haberse llamado 'Dejad paso a la emoción', eso sí, de modo sigiloso, como quien entra de puntillas para no despertar a los que duermen, o cierra las puertas con delicadeza para no trastornar el sistema nervioso de los demás. Nada que ver con buscar la emoción del espectador sacudiendo sus glandulas lacrimales como un elefante que entra en una cacharrería. Sino con la contención de la mirada serena, templada, esa que transitaron cineastas afines en su mirada como John Ford o Yasujiro Ozu, cineastas que incidieron de modo constante, como hace aquí McCarey, en las relaciones dentro de un núcleo familiar grupal, y más específicamente, en las relaciones intergeneracionales. La película se abre con una clara declaración de principios, por la que aboga: 'Honraras a tu padre y a tu madre'. Aunque no evitó que la película fuera un fracaso comercial en su momento, quizás por la desnudez con la que muestra los conflictos, y sin complementos de romances, siendo sus protagonistas una pareja de ancianos, Barkley (Victor Moore) y Lucy (Beulah Bondi), que se encuentran en la delicada tesitura de tener que abandonar su hogar, ya que el banco les ha embargado la casa (el dueño del banco fue un pretendiente en el pasado de Lucy). Detalle en el que resuena, amargamente, las consecuencias del crack económico que tuvo lugar años atrás ( como dice Barkley, desde que se jubiló, el dinero ya no entraba en la proporción que salía), aunque intente buscar de nuevo trabajo como contable, su edad se convierte en drástico condicionante.
Photobucket
En la primera secuencia reúnen a sus cuatro hijos para comunicarles su circunstancia, pero ninguno de los cuatro está en condiciones de apoyarles económicamente. La única solución que se les ocurre es acogerles a ambos, turnándose, pero por separado, porque ninguno se puede hacer cargo de los dos. Barkley nos es presentado en esa secuencia sentado en su butaca, cual rey en su trono ( el de su propio espacio). En las secuencias de la casa de su hija, le vemos, convaleciente, en un sofa; cuando llega el doctor la hija le hace meterse en su cama, para cuidar las apariencias ante el médico. Barkley no deja de cuestionar su presunta competencia, dado lo joven que es, en la que subyace una transferencia del disgusto por como se siente tratado por su hija y marido, algo que se pone de manifiesto, también, de modo indirecto, en la secuencia previa con su amigo, Max, en la tienda de ultramarinos que éste regenta, ambos sentados en la silla, mientras Barkley comparte su nostalgia de la compañía de su esposa (hermoso el cierre de la secuencia: tras que Barkley se haya ido, Max llama a su esposa para 'saber' que sigue estando ahí; ambos juntos). Si con el padre se remarca cómo ambos están fuera de lugar, en espacio ajeno, a través del personaje de la madre, Lucy, se pone aún más en evidencia cómo son interferencia e intrusión, pese a que su hijo, George (Thomas Mitchell) y, sobre todo, su esposa, Anita (Fay Bainter) no quieran traslucir esa incomodidad, McCarey lo expresa con mucha sutileza en la noche en que Anita tiene una reunión con sus alumnos de bridge ( para ganarse un dinero suplementario), y 'temen' la presencia de la madre como un posible incordio y trastorno de la buena imagen.
Photobucket
En plano general vemos como la sirvienta coloca la mecedora de la madre ( esa que ha sacado antes de su habitación la hija, con la que comparte habitación Lucy). Todos empiezan a jugar, en sus respectivas mesitas, las partidas de bridge, y comienza a sonar el molesto chirrido de la mecedora de la madre (dentro del plano general), cambiando a los correspondientes planos medios de miradas de unos y de la madre, que se percata de cómo les molesta. Pero al ver cómo Lucy intenta buscar conversación, Anita pide a su hija que Lucy la acompañe al cine. Al retornar de éste, Lucy recibe la llamada telefónica de Barkley. Al principio los asistentes se muestran molestos porque ella, emocionadamente, hablar en voz alta. McCarey sitúa en primer término del encuadre a Lucy, y al fondo del encuadre vamos apreciando cómo los asistentes se van sensibilizando ante las sentidas y tiernas expresiones de amor de Lucy, y su incomodidad se torna en verguenza (consigo mismos) por la admiracíón ante esas frontales declaración de amor.
Photobucket
El último tramo de la obra depara unas secuencias de sublime y delicada emoción. Las escasas horas que ambos comparten, sin que él sepa que ella ha aceptado que la ingresen en un geriátrico. Sus rememoraciones visitando lugares en los que estuvieron décadas atrás, como el hotel; el baile, con ese delicado detalle del director de la orquesta que cambía el ritmo de la música al ver que ambos están bailando. Y la hermosa despedida en la estación de tren, realizada con la misma contención con la que Lucy ha ocultado su destino, manteniendo la promesa que no tardarán en volver a verse. Lo efímero alcanza el grado de eternidad, de plenitud ( nutrida con la complicidad de firmes raíces en el tiempo, estén o no estén juntos de viva presencia) a la vez que gravita la sensación de lo que quizá no podrá ser, expresado con la serenidad de quien es consciente de que aunque las circunstancias sean adversas (aunque el tiempo externo les separe) la armonía reside en ese amor pleno que une a ambos.

‎'Dejad paso al mañana' (Make way for tomorrow, 1937), es un exquisito melodrama, de sutil delicadeza, de Leo McCarey, quien cuando recibió el Oscar al mejor director por la excepcional 'La pícara puritana' dijo que se lo habían dado por la película equívocada. Esplendido el guión de Viña Delmar, que adapta la obra teatral de Helen y Nolan Leary y la novela de Josephine Lawrence. Es el melodrama al cuál muchos directores de dramas lacrimógenos de las últimas tres décadas han intentado aspirar sin conseguirlo, ni de lejos.

miércoles, 26 de enero de 2011

The Curious Case of Benjamin Button - Sunrise on Lake Pontchartrain



Una de mis composiciones favoritas en una de mis bandas sonoras favoritas, del gran Alexandre Desplat, para uno de mis momentos predilectos, que más me han emocionado, en una de mis películas predilectas, la asombrosa 'El curioso caso de Benjamin Button' (2007), del gran David Fincher

Hardy Kruger, el hombre que elevó el fénix

Photobucket
Hardy Kruger. Quizás no un gran actor, pero sí eficaz y una presencia con cierto carisma, y que creó, al menos, un personaje memorable, con su Dorfman en 'El vuelo del Fénix' (1965), de Robert Aldrich. Tras alcanzar notoriedad en su país, en la década de los 50, y gracias a su dominio de otras lenguas como el inglés y el frances, consiguió papeles destacados en 'La clave del enigma' (1959), de Joseph Losey, 'Un taxi hacia Tobruk (1960), de Denys de la Patelliere, 'Hatari' (1962), de Howard Hawks, que se rodó en las tierras que él había adquirido dos años antes en Tanzania, 'Los pianos mecánicos' (1965), de Juan Antonio Bardem. 'El secreto de Santa Victoria' (1969), de Stanley Kramer, 'La tienda roja' (1969),de Mikhail Kalotazov, 'Barry Lindon' (1975), de Stanley Kubrick, 'Un puente lejano' (1977), de Richard Attenborough, 'Patos salvajes' (1978) de Andrew V McLaglen u 'Objetivo mortal' (1982), de Richard Brooks. Durante las décadas de los 70 y 80 realizaría diversos documentales para la televisión.

En rodaje: Robert Aldrich y Joan Crawford

Photobucket
Robert Aldrich y Joan Crawford durante los primeros días de rodaje de 'Canción de cuna para un cadáver' (1965), que iba a protagonizar Crawford junto a Bette Davis, para repetir el éxito de 'Qué fue de Baby Jane' (1962), también de Aldrich, pero Crawford abandonó al cuarto día del rodaje, por enfermedad ( y, también, por lo que parece, por la presión de 'ningunearla' a la que la sometió Bette Davis, quien casi se adueña hasta de la silla del director). No es de extrañar que Aldrich después realizara 'El vuelo del Fénix, tras lo que padeció durante el rodaje (aunque sin llegar a los extremos de Edmund Goulding cuando sufrió un infarto dirigiendo en 1943 por segunda vez a Bette Davis y Miriam Hopkins), porque tampoco fue 'relajada' la atmósfera con Olivia De Havilland, que sustituyó a Crawford, que, aun amiga de Davis, casi se convirtió en trasunta de Crawford durante el rodaje en tensas lides con Davis.

Rodaje El vuelo del Fénix - Cumpleaños James Stewart

Photobucket
Photobucket
Photobucket
James Stewart cumplió 57 años durante el rodaje de 'El vuelo del Fénix' (1965), de Robert Aldrich, y, como se puede apreciar, lo celebró jubilosamente con compañeros del equipo técnico o de reparto, como (en las fotos) Dan Duryea, George Kennedy, Roland Fraser, Hardy Kruger o Ernest Borgnine. Y hasta posando graciosamente cual lámpara de pie.

El vuelo del Fénix

Photobucket
'El vuelo del Fénix' (1965), de Robert Aldrich, más que una obra sobre la supervivencia, es sobre el control y el dominio de una circunstancia extrema, o más bien se puede decir del 'escenario', porque en juego no está sólo quién tiene la capacidad de resolución para que éstos hombres superen su situación, tras que su avión se haya estrellado en el desierto del Sahara, sino quien tiene el 'mando', lo que conlleva el conflicto (dramático) de egos enfrentados. Al respecto, uno de los aspectos más fascinantes es un personaje que irá cobrando mayor relevancia, a la lar que dominio (por capacidad resolutiva) y control (el mando), Dorfman (Hardy Kruger), un personaje contemplado al principio como 'raro', por su procedencia, es alemán ( realizan alusiones a la pasada guerra), por lo que consideran extravagancias ( se preocupa de su aspecto, y es reprendido por preocuparse de afeitarse; se coloca en la cabeza, al modo arabe, un pañuelo para protegerse del sol) y por ser considerado despectivamente uno de esos 'hombrecillos de hojas de cálculo'. En el primera tramo hay dos figuras que se arrogan esa figura de autoridad, o dominio del escenario. Una es la figura militar, el capitán Harris (Peter Finch), como quien ejerce el rol que se le presupone, aunque pronto sus decisiones se verán escasamente efectivas, o eficientes, sea su decisión de realizar una incursión en el desierto, por mucho que le planteen que es una acción casi suicidad ( pero él debe realizarlo,porque es parte de la función de su rol), o su intento de diálogo con los bandidos beduinos, con trágicas consecuencias. Además, su autoridad está continuamente cuestionada, por pasiva o por activa, por su subordinado, el mezquino sargento Watson (Roland Fraser) que llegará a simular un accidente para no acompañarle en su incursión en el desierto.
Photobucket
El otro es el piloto del avión, Towns (James Stewart), quien realmente se siente responsable del accidente, por su imprudencia temeraria, por creerse capaz de superar una tormenta de arena, remordimiento que acrecienta su tendencia a autoafirmarse, terco y soberbio, sobre todo en ese permanente enfrentamiento con Dorfman en el segundo tramo de la obra, porque además ve en él al representante de unos nuevos tiempos que parecen relegarle ( él que se siente representante de los tiempos preteritos de hombres audaces capaces de resolver cualquier adversidad). Hay otra figura de cierta autoridad, en cuanto sabiduria, en segundo plano, más que por afán de dominio, como el doctor Renaud, figura cabal, como lo es, como contrapunto a Towns, su copiloto, Moran (Richard Attenborough), con el que no deja de tener sus roces, por su obcecado orgullo, sobre todo cuando Towns hurga en la herida de las 'debilidades' de Moran como su gusto por el alcohol ( en un arrebato de furia hasta llega a transferirle su sentimiento de culpa por el accidente, como si la negligencia hubiera sido de Moran). También es significativo que en est primer tramo, en el que se pugna por ese dominio del escenario, cobre relevancia alquien que padece un manifiesto transtorno, Cobb (Ernest Borgnine), fruto de estres laboral, que determinó que perdiera su empleo de responsabilidad en la factoria (pero que en su orgullo lo ve como un desdoro, como si le hubieran calificado de incapaz), hasta que, acrecentado su extravío,perece perdido en el desierto. La obra resulta aún más cautivadora y estimulante cuando Dorfman domina el escenario, y la narración, como digo, con esa permanente lid con Town, irreductible en cuestionar lo que considera una idea irrealizable, la convicción de Dorfman de que pueden, con los restos del avión, construir un más pequeño aeroplano, y salir volando de la 'prisión' del desierto en la que están cautivos.
Photobucket
Aldrich tampoco incurre en caer en fáciles maniqueismos, no convirtiendo a Dorfman en un personaje simpático. Si es admirable su dominio intelectual, su capacidad de ingenio y resolución, no lo es, en su determinación de eficiencia, cómo es de insensible en ciertos momentos a las desgracias de los otros, estableciendo unos difusos límites entre la eficiencia y la actitud 'maquinal'( o también, visto desde otro ángulo, cómo hay que hacer de tripas corazón, o tener la mente despejada, sin interferencias afectivas, para ser resolutivo), aunque se sufra, o se sienta agraviado, cuando desconfíe Town, de modo exasperante, de su calificación ( cuando descubre que era ingeniero de aeromodelos), lo que le convierte en un personaje apasionante, de marcados contrastes y matices. Aldrich modula y gradúa con afinada inteligencia la intensidad de los conflictos de los personajes en paralelo a la resolución de su circunstancia, alcanzando un final catártico que hace cuerpo de la idea del ave fénix (fénix es el nombre que han puesto al aeroplano que puede liberarles) que es capaz de superar la más extrema caída en la adversidad.

‎'El vuelo del Fenix' (The flight of phoenix, 1965), es una estimulante obra de Robert Aldrich, narrada con un modélico vigor narrativo que mantiene la tensión en todo momento, y con un afinado dibujo de personajes ( encarnados por un gran reparto; a los citados hay que añadir a Ian Bannen o Dan Duryea). Lukas Heller adapta la novela de Elleston Trevor, y Joseph Biroc realiza un estupendo trabajo fotógrafico que hace sentir, sin enfasis, la crudeza de la situación que viven los personajes. A resaltar los ingeniosos títulos de crédito, que nos presentan a cada actor en imágenes congeladas en el momento en el que el avión se precipita en el vacío. La obra está dedicada al piloto Albert Mantz que murió durante el desarrollo del rodaje en un accidente aéreo.

Veronica Lake, brujita

Photobucket
Veronica Lake en una imagen publicitaria de 'Me casé con una bruja' (1942), de Rene Clair.

martes, 25 de enero de 2011

Runaway Horses - Philip Glass - Mishima


‎'Runaway horses', una de las extraordinarias composiciones de Philip Glass para la banda sonora de la deslumbrante 'Mishima' (1985), de Paul Schrader.

Yoshiko Kuga, un rostro con luz. De Mizoguchi a Oshima

Photobucket
Yoshiko Kuga, fotografiada por Shotaro Akiyama. Yoshiko fue interprete, secundaria o protagonista, en varias obras de Kenji Mizoguchi, como 'La mujer crucificada' (1954), 'El héroe sacrílego' (1955) y 'El retrato de Madame Yuki' (1950). También trabajo para Akira Kurosawa en 'El idiota' (1951) y 'El ángel ebrio' (1948), Yasujiro Ozu en 'Buenas días' (1959), o Nagisha Oshima en 'Historias crueles de la juventud' (1960).

En rodaje: Kenji Mizoguchi y Ayako Wakao

Photobucket
Kenji Mizoguchi dando los últimos 'retoques' al vestuario de Ayako Wakao, durante el rodaje de 'Los músicos de Gion' (1953).

No resulta nada fácil establecer preferencias en la obra de este magno cineasta, Kenji Mizoguchi ( las hay por otro lado, que aún no he visto, o que tengo lejanas en la memoria): 'Cuentos de la luna pálida' (1953), 'El intendente Sansho' (1954), 'Vida de Oharu, mujer galante' (1952), 'La emperatriz Yang Kwei Fei' (1955) y 'La calle de la verguenza' (1956). Aunque, claro, también están 'Historia del último crisantemo' (1939), 'Utamaro y sus cinco mujeres' (1946), 'Los amantes crucificados' (1954), entre otras...