Topaz

Las figuras de los espías, o servicios secretos, han dado mucho jugo en la obra de Alfred Hitchcock, para, sosteniéndose sobra una 'trama' de peripecias de continuo movimiento 'en vilo', hilar una agudas reflexiones sobre una 'trama' de realidad 'móvil y huidiza', en donde las apariencias son espejos tan frágiles como maleables, tan volubles como capciosos. Qué expuestos estamos a parecer lo que no somos, y qué resbaladiza es la realidad aunque queramos definirla y controlarla cual taxidermistas. La realidad puede revelarse como un juego de cajas chinas, o una espiral, donde poco es seguro o estable. No son pocas las películas en las que ha recurrido a esas figuras, o 'tropos', que posibilitan esas 'inciertas' tramas en las que no sabes lo que puede acaecer en la siguiente secuencia, qué giro tendrán los acontecimientos, cómo se alterará nuestra percepción de lo que subyace cuando lo miremos desde otro ángulo, o nuestro conocimiento de los personajes, los cuales pueden desvelar que su identidad no es lo que parecía, tal es el baile de máscaras en que parece constituirse la realidad. Ahí estan 'Alarma en el expreso' (1938), '39 escalones' (1935), 'Agente secreto' (1936),'Sabotaje' (1936), 'Enviado especial' (1940),'Encadenados' (1946),'El hombre que sabía demasiado' (1956), 'Con la muerte en los talones' (1959) o 'Cortina rasgada' (1966), entre otras, para constatarlo.

Su culminación fue 'Topaz' (1969). Una obra que fue recibida con extremas y encontradas valoraciones, desde quien la considera una de sus obras maestras, a quien la descalifica, tanto por su estilo más pedestre y menos elaborado, de descentrada narración, como por constuirse en otra 'reaccionaria' mirada imperialista a los paises comunistas, especialmente, Cuba. Hay que comprender en qué año se estrenó, y todo lo que se estaba gestando entonces, y la poca complaciente mirada de Hitchcock molestó a los 'progres'. Porque si hay algo claro en esta película, es su implacabilidad con franceses, estadounidenses, rusos o cubanos. No hay un posicionamiento en una 'facción', sino el acerado y sombrío reflejo de un universo tan retorcido como 'vaciado'. No hay otra cosa que máscaras, y un tablero. Es más, lo que en verdad se está reflejando, apoyándose en las convenciones del género de espias, es una poco gratificante visión de las relaciones humanas, ya sean amistades o amorosas. Recuérdese 'Encadenados', ¿acaso no era una incisiva mirada sobre las inseguridades, dudas, miedos y pulsos en una relación (atracción) amorosa, en la que no se sabe ver al que se ama, atorado en la proyección de la maraña de esas citadas pulsiones emocionales, ejemplificado, especialmente, en el personaje de Devlin (Cary Grant)?. Por eso, cuando al fin Devlin logra 'verla', a su amada, Alicia (Ingrid Bergman), hasta entonces emborronada por sus susceptble desconfianza, la rescatará cual Orfeo a Euridice del otro lado del espejo (sin mirar atrás, sino con la mirada ya directa, hacia delante,hacia el proyecto conjunto, desterrados los 'fantasmas' (re)celosos de su mente).

En Topaz no hay siquiera ni este proceso de aprendizaje, las relaciones están enquistadas en la mentira, las omisiones, el camuflaje, la doblez y la conveniencia. O lo que es lo mismo, es una manera de decir (revelar) cómo las relaciones afectivas pueden contemplarse como interacciones entre 'servicios secretos'. Y no hay excepciones, por eso la metáforica imagen de una flor y sus petalos (ya introducida en la primera secuencia en la tienda de cerámica). De ahí esa narración descentrada, en la que varían los escenarios, desaparecen personajes, tras cobrar un puntual protagonismo, sustituidos por otros, como si fueran multiples reflejos, o diferentes petalos de una misma flor.

Y, por ello, paradójicamente, el corazón de la película, su momento más intenso, emocionalmente, situado además en el ecuador narrativo, está rasgado por la muerte. Parra (estupendo John Vernon), uno de los altos cargos del gobierno castrista, ha descubierto que la mujer que ama, Juanita (Karin Dor), colaboraba con el enemigo, y en concreto con el agente frances, Deveraux (Frederick Stafford), con el cual, por añadidura, sospecha que tambien sostenía una relación amorosa. Paradojas, o ironías, Deveraux, a su vez, descubrirá, más adelante, que su esposa, Nicole (Dany Robin), también mantiene relaciones con otro hombre, Jacques (Michel Piccoli), compañero y amigo suyo, y que además es agente doble, porque trabaja para el enemigo a su vez: espejos y más espejos. Volviendo a la secuencia entre Parra y Juanita, está planteada con la gestualidad de un momento amoroso.

Parra abraza a Juanita y la mira como quien va a besar a la mujer que ama, y la cámara se desplaza en un envolvente travelling lateral, mientras la revela lo que ha descubierto sobre su 'papel'. Los ojos de Juanita se van dilatando por el terror de lo que sabe va a ocurrirle, mientras Parra, como quien realiza una solemne y dolorosa declaración amorosa, le relata las torturas a las que han sometido a sus sirvientes para que confesaran, los horrores a los que han sometido a sus cuerpos (que componían la figura de La piedad), algo que harán con el suyo, ese cuerpo que tanto ha amado y deseado. Resuena un disparo. Corte a un primer plano de Parra, doliente, como el de que ha tenido que hacerlo para evitar más sufrimiento de la mujer que ama. Y un primer plano de ella,con la expresión de su rostro desvaneciéndose. Y uno más, de la mano de Parra dejándose caer, con la pistola, como quien ha realizado el último acto amoroso. Y, por último, un plano cenital, en el que vemos cómo ella cae, desplomándose muerta, con su vestido desplegándose, componiendo una imagen como si fuera una flor que se expande en su muerte. Es la paradoja, aquel que demuestra su amor de modo más elocuente, en esta maraña de doblez que refleja la película, mata a quien ama, como un raro gesto de compasión. Por una vez, no se subordina la persona a los 'intereses políticos'. Por una vez, en este mundo de personajes como secas flores de barro, la palpitante flor de la emoción, aunque sea en la muerte, se expande.

‎'Topaz' (1969), es otra de las afinadas y nada complacientes reflexiones sobre las marañas de las relaciones afectivas, juegos de espejos y máscaras, tras el que sólo parece resonar el vacío, entre sentimientos camuflados y simulaciones. Hitchcock se apoya en el guión de Samuel Taylor que adapta la novela de Leon Uris. Las relaciones sentimentales son contempladas como posicionamientos, dobleces y estrategias de servicios secretos.