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jueves, 30 de septiembre de 2010

Chantaje en Broadway

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En Chantaje en Broadway (1957), trivial traducción del más cáustico título original ( The sweet smell of success: El dulce aroma del éxito), de Alexander MacKendrick, nos sumergimos en las tenebrosas ( y nunca mejor dicho, dado el asombroso trabajo fotográfico de James Wong Howe) corrientes de la abyección humana. No puede ser más desolador el paisaje humano, empezando por las dos figuras protagonistas.El representante artistico, Falco (Tony Curtis), no se arredra en recurrir a lo que sea, o en aprovecharse de quien sea, para conseguir su proposito, que no es otro que el que su nombre aparezca en un artículo del más influyente columnista de la ciudad, Hunnecker (Burt Lancaster). Incluso, acepta la petición de éste de que interfiera en la relación de su hija con un músico, porque no lo ve el 'adecuado' para ella. Hunnecker es el ejemplo quintaesenciado del 'inclemente dios' que con su palabra hace 'visible' a quien puede alcanzar notoriedad en el medio, o le hunde en el fango de la 'invisibilidad', y por tanto del fracaso, sino le da 'nombre' en su columna.
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En el principio fue el verbo, aunque sea envenenado. Es capaz de destruir a quien sea, por activa o por omisión, si se le cruza en el punto de mira, como, en un presunto arrebato de generosidad, apoyar o propulsar la carrera de alguien citandole en su columna,aunque siempre subyazca la condición del intercambio de favores ( ya se sabe, hoy por ti, mañana por mí). No importa la verdad, ni el trabajo que haces, sino tu posición. Y el resto es silencio, o la ruidosa algarabía, sin sentido, de el 'circo mediático'.

'Chantaje en Broadway' (The sweet smell of success, 1957) es una de las grandes obras maestras de Alexander MacKendrick, con dos prodigiosos Burt Lancaster y Tony Curtis, y con un modélico guión de Ernest Lehman y Clifford Odets, basado en un relato de éste. Tan a tiralineas como la propia realización donde cada plano es el encuadre justo, una de las planificaciones más refinadas y precisas en el uso del espacio y cómo perfilar las relaciones de los personajes en él. Una impecable simetría para revelarla asimetría de la abyección.

Adiós a Tony Curtis

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Otro homenaje, en este caso a un esplendido actor, Tony Curtis, tan dotado para la comedia y el drama, fallecido esta pasada medianoche a los 85 años. En el recuerdo grandes interpretaciones en admirables obras como 'El dulce sabor del éxito' (1957), de Alexander MacKendrick, 'Lo vikingos' (1958) y 'El estrangulador de Boston' (1968), ambas de Richard Fleischer, 'Operación Pacífico' (1960) y 'La gran carrera' (1965), ambas de Blake Edwards, 'Con faldas y a lo loco' (1959), de Billy Wilder o 'Espartaco' (1960),de Stanley Kubrick.

Olivia De Havilland

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Olivia de Havilland, fotografiada por Bob Willoughby, en 1954.

El poder invisible

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'El poder invisible' (1951), de Robert Parrish, pertenece a la vertiente, dentro del cine negro, de polícia infiltrado en una banda u organización críminal, como 'La calle sin nombre' (1948), de William Keighley o 'Al rojo vivo' (1949), de Raoul Walsh, no ajenas al ambiente de delación, por la Caza de brujas, que crispaba a la sociedad en aquellos años. Esta estimulante se diferencia en que su protagonista, Amico (Broderick Crawford) no es meramente un cumplidor agente de la ley, como en las otras dos obras. Ya de entrada, está en entredicho por un error. En la primeras secuencias, está intentando convencer a un prestamista, en un juego de puja de lo más distendido y cómplice, de que le baje el precio de una joya para su esposa, ya que los policias no ganan mucho (una precisa forma de, con pocos detalles, transmitir una sensación de cotidianeidad, que no se abandonará, y de definir unas circunstancias). Al salir, oye un tiroteo; un hombre en sombras, que dice ser policia, le dice que el muerto es un gangster que mató a un policia, y tras decir que va a hacer una llamada a la central, desaparece. Sí, era el asesino, y de hecho un personaje misterioso que dirige en la sombra negocios gangsteriles en el muelle. Y ahí tiene que infriltarse Damico, entre los estibadoores del muelle (adelanto ambiental de la 'La ley del silencio' (1954), de Elia Kazan) en parte para compensar su error cara a sus jefes.
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La trama se desarrolla con un vibrante nervio que ya quisieran muchos de los realizadores de hoy en dia del thriller que disimulan sus carencias con speedicos ritmos de montaje (fuerzan el dinamismo del que la trama dramática carece), un eficaz dibujo de personajes, hasta los más episódicos, y siempre salpicado con ese sentido del humor genuino del que se enfrenta con templanza a las situaciones más adversas (de nuevo, como en la opera prima de Parrish, 'Grito de terror' (1951), brillan los ingeniosos diálogos de William Bowers). Por otro lado, a diferencia de las obras citadas, se juega, con mucho ingenio con los sorprendentes giros de la trama, nada forzados, sino consecuentes con un universo en el que nadie es lo que parece, y la doblez es moneda de cambio. Al respecto, es sorprendente el diseño interior, con falsas puertas y pasadizos, de la casa del jefe de la organización, que evocan los espacios de obras de Lang, como 'Spione' (1929. Además resalta la crudeza, contudente, ya sea con tensiones latentes o manifiestas, como sus encuentros con uno de los cabecillas, Castro (Ernest Borgnine) y su violento sicario Gunner (Neville Brand), o las dos que tiene con cada uno por separado, sobre todo la pelea con el segundo en una fábrica abandonada. Como implacables son los interrogatorios a los que es sometido Damico por la policía, sosteniendose en un pared sobre sus dedos indices. Por último, destacar el golpe de humor del plano final, tan irreverente como antológico.

‎'El poder invisible' (The mob, 1951), es un estimulante ejemplo de cine tan vivaz como directo e ingenios, una vibrante obra de cine negro, desgraciadamente poco conocida, con fotografía de Joseph Walker y agudo guión de William Bowers, que trenza una trama en el que identidades y apariencias son hudizas e inciertas.

Capucine

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Capucine, fotografiada por Georges Dambier, en París, en 1952.

Audrey Tautou y el fantasma de Amelie

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Audrey Tautou (fotografiada por Marcel Hartmann) dífícil será que se desembarace del icono en que se convirtió su personaje protagonista en 'Amelie' (2001), de Jean Pierre Jeunet, una obra que suscitó muy opuestas reacciones, desde la entusiasta admiración al ensañamiento descalificativo más furibundo. Y es que entre los detractores los hay que muestran tal desprecio que supera al horror de un vampiro ante el agua bendita. Estos abundaron entre la crítica que, en general no fue muy receptiva, como contraste a su éxito de taquilla, y calado en el público. Como si gustar algo que parecía tan naif no se ajustara a la pertinente pose intelectual. Claro que entre lo naif y lo empalagoso hay una larga distancia, y verdad es que los criterios de cada uno para calificar una obra de un modo u otro pueden variar mucho. Porque, sin duda, lo empalagoso, en muchas ocasiones, linda con lo capcioso. Es fácil recurrir al concepto de cuento de hada para excusarse, pero todo genuino cuento de hadas tiene sus claroscuros, por muy entrañable o tierno o mágico que sea. Particularmente, me entusiasma 'Amelie', me parece un vivificante canto a la empatía, a la preocupación por el otro ( algo que no vende mucho en nuestros días, porque para sobrevivir hay que preocuparse en la inclemente competitividad de uno mismo, aunque sea con la máscara de una sonrisa), y a la necesidad de descongestionar las propias emociones, de exponerse, algo que le ocurre hasta a la propia Amelie. Y narrado con un jubiloso ingenio apegado a lo excéntrico, en su desarrollo expansivo de situaciones y personajes, en una línea más amable o dulce que el más radical cine de Leos Carax, por no irnos más atrás en el tiempo.
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Jeunet volvió a reincidir en línea parecida, de nuevo con Audrey Tautou en la también esplendida 'Largo domingo de noviazgo' (2004), obra que tuvo menos acogida porque a cierto público no seducía, ya de entrada, la combinación de historia tierno-romántica en un descarnado ambiente bélico (lo que revelaba que en la anterior obra no habían querido ver sus aristas, prefiriendo los imaginativos y catárticos algodoncitos), cuando tiene uno de los más emotivos finales románticos de esta década ( aunque los habrá a quienes parezca irritantemente empalagoso).
Tautou posteriormente trabajaría para Stephen Frears en la que me parece su más equilibrada y conseguida obra de esta década, 'Negocios ocultos' (2002), para Alain Resnais en 'Pas sur bouche' (2003), desgraciadamente aquí no estrenaa, y como Emmanuelle Beart, cruzó el Atlántico para pasearse en la anodina 'El código Da Vinci' (2006), de Ron Howard. Con Claude Berri rodó la estimable 'Juntos nada más' (2007) siendo su última, y notable, interpretación para la interesante pero fallida 'Cocó, de la rebeldía a la leyenda de Chanel' (2009), de Anne Fontaine. Tampoco habría que olvidar el primer papel en el que destacó, en la apreciable 'Salón de Belleza Venus' (1999, de Tonie Marshall, que le valió un Cesar a la actriz revelación. Luego, tras que Emily Watson rechazará el papel de Amelie, llegaría su consagración. Y nuestro viaje en esos dulces ojos de acogedora luna.

Tim Burton y el pez en la boca

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Tim Burton, fotografiado por Dennis Rouvré.

Minority report

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No deja de ser paradójico que Anderton (Tom Cruise), en 'Minority report' (2002), de Steven Spielberg, evite, en su trabajo sostenido en la precognizión, crímenes futuros, cuando está cautivo y atrapado en imágenes de su pasado, la de su hijo desaparecido, y una relación marital quebrada. ¿Acaso no vivimos, proyectamos, un presente,entre imágenes del pasado y del futuro, entre las huellas y lo posible? Lo cuál,como en otras obras de Philip K Dick (la película está inspirada en uno de sus relatos cortos), lleva a preguntas sobre la identidad, quién es uno, y la realidad, ¿es lo que realmente habito o cómo me la presentan?. Por ello,cobran tanta relevancia en la trama las pantallas (la virtualidad que domina la realidad) como la mirada, el ojo. ¿Es lo que veo lo que es o puede ser, o está manipulado? Los ojos, en este futuro,son los códigos de barra con el que se identifica a los ciudadanos (incluso la construcción de las carreteras aereas asemeja la forma abovedada de un ojo).
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Por eso, Anderton tendrá que recurrir a extirpárselos e injertarse otros para que no lo reconozcan, que determina a algunas de las secuencias más turbias y más brillantes de la obra de Spielberg: las sórdidas secuencias en el arrumbado apartamento del cirujano, Solomon (Peter Stormare) y, en especial, cuando los robots arácnidos asaltan el edificio para identificar a sus habitantes. El conflicto ha surgido porque Anderton ha descubierto que los precocs (aquellos que tienen las visiones de crímenes inminentes; ya casi siempre pasionales, fruto del momento, porque nadie se atreve ya a planificar un crimen, ya que sería descubierto con mucha antelación) han 'diagnosticado' que va a realizar un crimen, sobre alguien que Anderton desconoce completamente. Su huida es a su vez la búsqueda del por qué, convencido de que no realizará lo determinado. Pero como en otras obras de Dick, el determinismo no es el de un abstracto destino sino el proveniente de la manipulación conveniente e interesada de los otros, las puestas en escenas capaces de crear la sugestión pertinente,como le ocurre a Anderton cuando se encuentra en la habitación donde se ha augurado su crimen, sobre la cama, con centenares de fotos de niños, y entre ellos su hijo, lo que pulsa la tecla de su visceralidad, ofuscando su voluntad, ya que se encuentra ante el que parece secuestró a su hijo e incluso le mató.
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Más que su libre albedrío es su consciencia de que es una puesta en escena (el hombre reconoce que le han contratado para simular que es el secuestrador) lo que posibilita que no se vea impelido a realizar el crimen ( que sí se realiza es por accidente; cuando el hombre le agarra, la pistola se dispara; claro que ¿determinismo de un destino?). Hay otro singular espacio que se encarna como mordaz espacio especular: el invernadero de plantas de la doctora que trabajó originariamente con los precocs. Hay una sugerente asociación entre plantas y humanos, como con la idea de los 'implantes' en los humanos, implantes que determinan su percepción de la realidad, que les convierten en sumisos funcionarios vitales que realizan la tarea encomendada en la organización social, sin realizar preguntas sobre quiénes son, y por qué son así, o sobre la realidad que viven, un mundo de apariencias construido como realidad convenientes para quienes la dominan y tejen acorde a sus intereses.

Steven Spielberg realiza en 'Minority report' (2002) una de sus más brillantes obras, con una sutil complejidad,lejos de maniqueismos simplistas de alguna obra previa, y narrada con un vigor admirable. Si en su anterior obra, su obra maestra, 'Inteligencia artificial' (2001), un robot anhelaba ser humano, en ésta un humano descubre su condición de 'robot', de vida manipulada. Extraordinaria fotografía de Janus Kaminzski, y grandes prestaciones actorales de Max Von Sydow, Samantha Morton y Colin Farrell ( la estupenda, y sorpresiva, secuencia de su muerte, recuerda a la muerte del personaje de Spacey en 'LA Confidencial').

Adiós a Arthur Penn

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Hay que homenajear a Arthur Penn, fallecido ayer noche a los 88 años, de irregular filmografía, pero en la que hay excelentes obras como 'La jauría humana' (1966), 'Bonnie and Clyde' (1967) y 'La noche se mueve' (1975), a la que pertenece esta imagen del rodaje, con Penn junto al protagonista, Gene Hackman.

Vincente Minelli y Gene Kelly: Rodaje Brigadoon

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Vincente Minelli y Gene Kelly durante el rodaje de 'Brigadoon' (1954), de Minelli. Fotografía de Bob Willoughby.

miércoles, 29 de septiembre de 2010

Wings of desire library -Jurgen Knieper


Para celebrar que terminé mi artículo para el libro sobre Wim Wenders, 'Entre la apariencia y el cuerpo. Cielo sobre Berlín y los umbrales' uno de los fragmentos más bellos de la película, de sublime conjugación entre imagen, duración y la esplendorosa composición de Jurgen Knieper, la de la biblioteca:La narración se hace modulación musical, tiempo que es deslizamiento en la empatía, y que alcanza su crescendo en el espacio terrestre que representa a los ángeles, la biblioteca, el espacio de mentes con anhelo de saber, de superar muros. Una prodigiosa secuencia que conjuga la bella música de Jurgen Knieper (esas voces del coro mezcla de oración, lamento y protesta, que parecen hervir en una intensidad doliente) con la gestualidad de los ángeles (cómo inclinan sus rostros, entregados a un trance), los movimientos (de personajes y de la cámara) y los detalles (Damiel porta un boligrafo en la mano, que zarandea, cual batuta a la vez que como inquieto gesto que anhela hacer escritura real...

martes, 28 de septiembre de 2010

Emmanuelle Beart, exuberancia y desgarro

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Entre 1991 y 1992 Emmanuelle Beart (en la imagen fotografiada por Marcel Hartmann) despuntó con tres interpretaciones muy contrastadas, que daban prueba de su talento, en tres títulos estupendos como 'La bella mentirosa' (1991), de Jacques Rivette, 'En la boca, no' (1991) de André Techiné y 'Un corazón en invierno' (1992), de Claude Sautet, ésta junto a su entonces pareja, el extraordinario Daniel Auteuil. La exuberante sensualidad se conjugaba con la capacidad de expresar las más desgarradas emociones ( a remarcar,en la última, la secuencia en la que reprende, en el bar, con rabia doliente al personaje de Auteuil su incapacidad de amar y su irresponsable modo de jugar con sentimientos ajenos).Admirable también estuvo en la extraordinaria 'El infierno' (1994), de Claude Chabrol, y en su muy sugerente segunda colaboración con Claude Sautet, 'Nelly y el señor Arnaud' (1995). Tras cruzar el atlántico y dar un toque de distinción en la efectista y mediocre 'Misión imposible' (1996), de Brian De Palma, ha proseguido su carrera en Francia, en títulos como 'le temps retrouvé' (1999), de Raul Ruiz, 'Los destinos sentimentales' (2000), de Olivier Assayas, '8 mujeres' (2002), de Francois Ozon o 'Los fugitivos' (2003) y 'Los testigos' (2007), de André Techiné

Roman Polansli y Mia Farrow: La dirección del terror

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Roman Polanski da instrucciones, o sugestiona al estilo 'Pasaje de terror, a Mia Farrow, durante el rodaje de 'La semilla del diablo' (1968). Fotografía de Bob Willoughby.

Anne Bancroft y Dustin Hoffman: Distancias insalvables

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Anne Bancroft y Dustin Hoffman, protagonistas de 'El graduado' (1967), de Mike Nichols, fotografiados por Bob Willoughby.

Gene Krupa - Drum Boogie (from Ball of Fire, 1941)


Doble número en uno. En 'Bola de fuego' (1941), de Howard Hawks, Barbara Stanwyck (doblada por Martha Tilton en la canción) actúa junto a la banda del batería Gene Krupa. Como postre, interpretan una reducida versión del tema con Krupa utilizando de baquetas y batería, unas cerillas y su caja.

Charles McGraw, secundario de recia presencia

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Hay toda una pléyade de grandes secundarios en el cine norteamericano que no han tenido el merecido reconocimiento, ensombrecidos por las llamadas 'estrellas'. Uno de ellos es Charles McGraw, de recia e imponente figura y rasposa voz. Puede ser ante todo recordado por secundarios como el instructor de gladiadores en 'Espartaco' (1960), de Stanley Kubrick o por el padre del personaje de Robert Blake en 'A sangre fría' (1967), de Richard Brooks, pero hay que recordar que fue memorable protagonista de dos estupendas obras de cine negro de Richard Fleischer, 'Asalto al furgón blindado' (1950) y 'The narrow margin' (1952). Con Anthony Mann mantuvo una más que fructífera colaboración, como secundario, en varias esplendidas obras, desde su implacable asesino en 'La brigada suicida' (1947), en la que destaca especialmente la secuencia en la que mata en la sauna al personaje de Wallace Ford, pasando por 'Incidente en la frontera' (1949), 'El reinado del terror' (1949), 'Side street' (1950), hasta su vesánico personaje de 'Cimarrón' (1960). Otros personaje inolvidable, meno siniestro, es el lúcido doctor en 'Más allá de rio grande' (1959), de Robert Parrish. Su presencia era tan imponente que dejaba huella aunque fuera fugaz su presencia como el sicario o el pistolero en las secuencias iniciales de, respectivamente, 'Forajidos' (1946), de Robert Siodmak y 'Más rápido que el viento' (1958), de Robert Parrish, o, el de singular atavío con una chocante pelliza, en la también excelente 'Sangre en la luna' (1948), de Robert Wise. Fue secundario también para Jacques Tourneur en 'Berlín express' (1948), Alfred Hitchcock en 'Los pájaros' (1963), Dalton Trumbo en 'Johnny cogió su fusil' (1971), Abraham Polonsky en 'El valle del fugitivo' (1969), John Brahm, en 'The undying monster', Robert Aldrich en 'Alerta misiles' (1977),Stanley Kramer en 'Fugitivos' (1958) o Jules Dassin en 'Fuerza bruta' (1947). Interpretó en la versión televisiva de 1955 a Rick, el personaje de Bogart en 'Casablanca'. Murió al resbalar en la ducha y caer atravesando la mampara

Las furias

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Un título como 'Las furias' (1950), de Anthony Mann, deja bien claras sus resonancias de tragedia griega, como hay quien, Martin Scorsese, la ha comparado con la obra de Dostoyevski, o con la de Shakespeare (Mann siempre anheló realizar una adaptación de 'El rey Lear'). La singularidad de este western ya se puede advertir desde su texto introductorio en el que se asocia con medievo feudal. TC (Walter Huston) es un auténtico señor feudal, poseedor de miles de hectáreas, no dejando un resquicio para nadie, excepto para los Herrera, por petición de su hija, Vance (Barbara Stanwyck), porque uno de los hijos, Juan (Gilbert Roland) es su mejor amigo y confidente desde la infancia. Es la relación entre padre e hija, su tensión de pasión y rechazo, la que vertebra la película, en la que laten cierta vena incestuosa ( hay un momento en que ambos conversan rostro con rostro, como dos amantes que demoraran el beso inminente). De hecho, Vance es presentada en la habitación de la madre fallecida años atrás, y recibiendo a TC con uno de sus vestidos.
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El carácter de TC queda bien definido en el hecho de que cuando murió no acudió a ella, porque no acepta perder nada, pero ahora conserva su habitación como un mausoleo, y la visita durante una hora cuando se marcha o cuando vuelve. Define bien su complejidad y contradicciones, alguien con la arrogancia de imprimir unos billetes, como el dolar, que llama los 'tecés', pero acepta los caprichos o peticiones de Vance, también porque sabe que es su forma de afirmarse, en la que se identifica, una determinación indómita que oculta las vulnerabilidades. El primer conflicto surge cuando retorna al pueblo Rip (Wendell Corey), nombre, como dice Vance,que asemeja al de un filo de una navaja, y algo de ello tiene el personaje. Es hijo de un ganadero de cuyas tierras se apoderó TC, y éste tema que venga en busca de vengaza. Lo que más bien ocurre es que Vance no sólo se encapricha sino que se enamora de él ( y ella se siente incómoda porque la convierte en vulnerable por primera vez).TC además está convencido de que Rip, tahur dueño de una casa de juegos,está más interesado en el dinero, y en las retribuciones, que en ella.
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El segundo conflicto surge cuando TC trae con él de uno de sus viajes a Floe (Judith Anderson) por la que Vance siente una pronta aversión; tanta que cuando,al de días, ella le diga que se van a casar, Vance le lanza unas tijeras, que le dejan medio rostro paralizado. En un territorio donde dominan las furias ( nombre del rancho) TC no dejará de devolvérselo con la misma moneda, sitiando a los Herrera para que abandonen las tierras, y colgando a Juan por robar un caballo; en una prodigiosa secuencia, analizada con entusiasmo encendido por Scorsese en su magnífico documental 'El cine según Martin Scorsese': Pocos cineastas han sabido crear tanta tensión con sus composiciones, una sensación de opresión, jugando con la fricción entre las figuras dentro del encuadre. O con las sombras. Pocos westerns más oscuros, tenebrosos que éste ( comparable a algunos de Wellman, caso de otra estupenda obra con Barbara Satnwyck, 'Una gran señora', de 1941).
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Siniestra atmósfera, sobre todo en exteriores ( las visitas en la noche de Vance a Juan, a los riscos, o las citas de Vance con Rip en el terreno que poseyó el padre de éste). Un uso de las sombras que Mann aplicó, como nadie, en sus obras del cine negro, creando las composiciones más asombrosas que ha dado este género. Lo que podría llevar a calificarlo como western noir, como otros de esos años de Wellman o Walsh, que realizó el también muy heterodoxo western 'Pursued' (1947), cuyo guión escribió, precisamente, Niven Busch, autor de la novela que adapta 'Las furias', como de otro western de intensidades extremas y fronterizas, 'Duelo al sol' (1946), de King Vidor. No hace falta decir que en el último acto Vance desatará sus furias para enfrentarse a un padre que ama, pero cuyo lugar, y dominio, está destinada a hacer suyo. La sangre de las furias alientan los pulsos de poder en la tierra, incluso entre padres e hijas.

‎'Las furias' (The furies, 1950) es otro esplendido western de Anthony Mann,quien junto a John Ford es quien ha realizado mayor número de brillantes westerns. Aparte de éste, los cinco que realizó con James Stewart, así como 'Hombre del oeste', 'La puerta del cielo' y considerando también la magnífica primera parte de 'Cimarrón'. Un gran guión de Charles Schnee, autor de guiones como los de 'Los amantes de la noche', 'Cautivos del mal' o 'Río rojo', adaptando la novela de Niven Busch. Y extraordinario el trabajo fotográfico de Victor Milner.Una obra que es un latigazo de intensidades.

Plácidas pausas de rodaje: Sam Peckinpah y Susan George

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Sam Peckinpah, con expresión traviesa, y Susan George, durante una pausa de rodaje de la esplendida 'Perros de paja' (1971), de Peckinpah.

Gary Cooper, Claudette Colbert y los collares del amor

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Una imagen publicitaria de Gary Cooper y Claudette Colbert, protagonistas de la extraordinaria 'La octava mujer de Barba azul' (1938), de Ernst Lubitsch

Atrapa a un ladrón

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'Atrapa a un ladrón' (To catch a thief, 1955), de Alfred Htchcock, ¿Quién es el gato y quién es el pájaro? John (Cary Grant), apodado, 'El gato', es un ladrón retirado cuya plácida vida se ve trastornada al convertirse en principal sospechoso de unos robos realizados con la misma técnica que utilizaba él. Pero en el cine de Hitchcock esta intriga es el lúdico barniz que encubre otros juegos, el de los sentimientos amorosos en conflicto y debate. El pulso entre los contendientes, y la lid entre fantasía y realidad. Las investigaciones de John se ven trastornadas por la irrupcion de Frances (Grace Kelly) que teje su red para seducirle, o para incitarle a que la seduzca. En principio, extraño fascinante, se trastocará en amenaza, hasta descubrir la inconsistencia de sus suspicacias. No es más que la disección de un corriente proceso amoroso, el que va de la idea a la realidad. Hitchcock ya lo había explorado en 'Rebeca' (1940) o 'Sospecha' (1941), como lo realizaría a través la figura o mirada masculina en 'Vertigo' (1958) o 'La ventana indiscreta' (1954). No deja de ser ironico que la real ladrona sea otra mujer, otra que también se había insinuado a John. Como alude el título sólo un ladrón puede atrapar a otro ladrón. Y quizás el gato era el pájaro que deseaba enjaularse.
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'Atrapa a un ladrón' es una vivaz y jubilosa comedia de intriga, con unos impecables Cary Gant y Grace Kelly, y la chispeante aportación de Jessy Royce Landis, como la madre de Frances (inolvidable apagando un cigarrillo en un huevo, alimento que Hitchcock odiaba) o John Williams como el agente de seguros. Cautivadora fotografía del gran Robert Burks, habitual colaborador de Hitchcock en esta etapa, y diálogos agudos repletos de sobreentendidos, sobre todo sexuales, de John Michael Hayes (que en un primer guión había planteado dejarles al final a los dos protagonistas suspendidos de un precipicio en el coche). Todo un juego de sutilidades procaces que refleja cómo Hitchcock supo lidiar con la censura (como el contrapunto de los fuegos artificiales en la noche de amor de Grant y kelly). Como se negó a cortar el plano en que Grant deja caer una ficha de la ruleta en el escote de una jugadora.

Cary Grant

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Cary Grant, fotografiado por F.C.Gundlach, en 1958

lunes, 27 de septiembre de 2010

Audrey Hepburn y el cervatillo Pippin

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Audrey Hepburn y el cervatillo Pippin, o Ip, hicieron muy buenas migas durante el rodaje de 'Mansiones verdes' (1958), de su entonces marido Mel Ferrer, el cual, tras que ella sufrió su segundo aborto, se lo regaló. Inseparables incluso hasta cuando Audrey iba de compras en tiendas de ropa o en el supermercado. Fotografías de Bob Willoughby.

Two for the Road - Henry Mancini / Audrey Hepburn


Una de las más bellas composiciones de Henry Mancini, para la banda sonora de la excelente 'Dos en la carretera' (1967), de Stanley Donen, protagonizada por la magnífica pareja formada por Albert Finney y Audrey Hepburn

Plácidas pausas de rodaje: Montgomery Clift y John Huston

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Montgomery Clift, John Huston, el perro ( o perra) y el serrucho disfrutan de una relajada pausa durante el rodaje de 'Vidas rebeldes' (The misfits, 1961), de Huston. Fotografía de Eve Arnold.

Sylvia Sidney y las armas en las calles de la ciudad

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Sylvia Sidney en una imagen publicitaria de la estupenda 'Las calles de la ciudad' (1931), de Rouben Mamoulian

Las calles de la ciudad

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En 'Las calles de la ciudad' (1931), de Rouben Mamoulian, en un territorio urbano dominado por los gangsters, el cowboy es una figura simbólica fuera de lugar, o al margen, quizás un fenómeno de feria, como le ocurre a 'The kid' (Gary Cooper), empleado en una barraca de tiro, en donde realiza alardes de su pericia (donde pone el ojo pone la bala). No sólo trabaja en un espacio de ilusión, sino que es un iluso (cual niño: de ahí la ironía de su sobrenombre). Su novia, Nan (Sylvia Sydney), le reprocha su escasa ambición, en una conversación junto a la orilla del mar (espacio ajeno a la urbe, espacio de lo natural). Cómo se van a casar si pretende que vivan malamente con lo que gana, y le insta a que se una a la 'empresa' en la que trabaja su padre, Pop (Guy Kibbee), a lo que él se muestra remiso. Claro que esta empresa es ilegal, la organización gangsteril que domina el mercado de la cerveza, comandada por Big fella (Paul Lukas). Todo un apunte mordaz sobre la pragmática de la integración, o de ser hombre de provecho y éxito. El conflicto surgirá cuando Nan sea detenida, tras apoyar a su padre, usando un cabestrillo para esconder la pistola, encubriéndole en un crimen que ha realizado sobre otro de los componentes de la organización (que no aceptaba los acercamientos de Big Fella a su novia).
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Mamoulian da todo un magisterio de ingenioso uso de la elipsis y del uso del espacio. Tres planos anteceden al ingreso de Nan en prisión, una de las puertas cerrándose, y dos contrapicados, de los muros, y de la verja de la celda a través de la cuál se entrevé un árbol. Nan tomará consciencia del error de sus elecciones de vida, pero no contará con que The kid, por necesidad de dinero, por ella, acceda a trabajar en la organización. El encuentro entre ambos, él vestido con un gabán de piel y bombí, dejado ya su sombrero de cowboy, es de una notoria intensidad. La desesperación de ella se hace palpable cuando hablan a través de los barrotes; pareciera que ambos pudieran fundirlos. Ese ingenio con las elipsis destaca también en la secuencia inicial: Tras que Big fella haga un gesto a dos de sus hombres, el plano del sombrero, del contrincante en el negocio de las cervezas con quien había hablado, en las aguas del río ya nos dice que lo han matado ( otro director hubiera necesitado media docena de planos).
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O un brillante uso del fuera de campo, cuando Nan desde su celda es testigo, en la puerta de entrada, de cómo una reclusa recién liberada se encuentra en el coche que la espera con el cadáver de su novio, y que acrecienta la desesperación e impotencia de Nan por la vida de The kid.Tras su salida, la tensión vendrá generada por el interés de Big fella por la chica de otro de sus hombres, en este caso Nan, que propicia una secuencia que es todo un alarde de cómo crear tensión en un baile. Cerrando el círculo, la liberación tendrá lugar en el espacio fuera de la urbe, junto al mar.

‎'Las calles de la ciudad' (City streets, 1931), es una esplendida e imaginativa obra de Rouben Mamoulian, con briilante fotografía de Lee Garmes, y guión de Max Marcin y Oliver H.P. Garret. Un melodrama gangsteril que es toda una mordaz alegoría sobre una sociedad en la que las empresas y las organizaciones gangsteriles son caras de la misma moneda ( algo en lo que también incidía la magnífica 'Scarface' (1931), de Howard Hawks).

Plácidas pausas de rodajes: El planeta de los simios.

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Singular imagen de una pausa de rodaje de la esplendida 'El planeta de los simios' (1968), de Franklin J Schaffner. Fotografía de Dennis Stock.

Francis Coppola y Marlon Brando: Rodaje de un atentado.

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Francis Coppola dirigiendo a Marlon Brando en la secuencia en que su personaje, Vito Corleone, es acribillado a balazos, en 'El padrino' (1972). Fotografía de Steve Shapiro.

El asesino está suelto

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'El asesino está suelto' (1956), de Budd Boetticher, es un thriller modélico en su precisa y sintética narrativa,que elimina lo accesorio, construyéndose sobre eficaces elipsis, y en su sutil modo de generar tensión progesivamente, crispando el relato hasta su expeditivo final, cual disparo con silenciador. Esa concisión, ese ir al grano, ya es palpable en las primeras secuencias. Unos hombres apostados en la calle, que se hacen señas. Enseguida comprendemos que se preparan para atracar un banco. En este nos presentan a un cajero, Pool (un magnífico Wendell Corey), al que un cliente reconoce como uno de los hombres a sus ordenes durante la guerra, al que despectivamente calificaba de 'ranita', evocación que no parece del agrado de Pool.Una compañera le advierte de que algo raro está ocurriendo, por la forma que otro empleado atiende a un cliente, que se corrobora cuando éste saca una pistola. Pool reacciona cuando van a abandonar el banco, y le golpean. Entra en escena la policía, con Wagner (Joseph Cotten), al mando del caso, al que algo llama su atención: que supieran donde estaba la alarma. Elipsis: Están haciendo escuchas telefónicas a los empleados, y en una llamada descubren que es Pool quien estaba compinchado. Acuden a su casa, en la que les dicen que no está su esposa, y responden a sus disparos, entre sombras, matando Wagner a la esposa, que sí estaba. Pool es condenado, y mirando a la esposa de Wagner, Lila (Rhonda Fleming), en un intercambio de tensos primeros planos, jura venganza. No se puede ser más conciso.
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El resto del relato se construye sobre la tensión in crescendo de una inminente amenaza, tras que Pool se fugue de prisión. Esa concisión expeditiva se refleja en las mismas acciones de Pool. Cuando le dicen que acompañe a un guarda a la ciudad, separa el filo de la azada con la que está trabajando en los campos (que utilizará contra el guarda); cuando llega a una granja, saluda a un perro, coge la hoz clavada en la puerta de un establo,y llama a la puerta (secuencias después le vemos conducir la furgoneta, con el perro al lado). Pool es un hombre que se ha sentido siempre despreciado y objeto de irrisión por los demás, desde su niñez (su esposa había sido la única que le había hecho sentir conciliado consigo mismo y con el mundo); la secuencia en la que busca refugio en la casa de su antiguo sargento es modélica; con el rostro cansado, tras tantas horas sin dormir, y hambriento, enfrentado con su sargento que se cree capaz de volver a imponerse a él pese a que porte una pistola; el detalle de que la bala traspasa la botella de leche que lleva en la mano: Pool es como un espectro, que se transfigura: utiliza ropa femenina, la de la esposa del sargento, para que no le identifiquen cuando se acerque a la casa de Wagner para matar a su esposa; ya que es como si fuera el espíritu vengador de su esposa, de lo que se le usurpó en su vida.
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Aparte de seguir las vicisitudes de Pool, se alternan los esfuerzos de la policía para localizarle (desesperados porque todo un ejercito de policías no logren capturar a un asesino vestido con ropa de granjero y miope) y, lo que enriquece el relato, además de abundar en la exasperación de la tensión, las diferencias entre Wagner y Lila: Ella quiere que abandone ya la policía; él intenta evitar que sepa la magnitud de la amenaza pero no lo logra: brillante el modo en que planifica el interrogatorio al que le somete ella tras que reciba Wagner la notificación de la fuga por teléfono: El plano se mantiene sobre ella, en la cocina, preparando distraídamente el desayuno, mientras él le responde desde el baño, fuera de campo. Wagner, después, se esforzará en sacarla de la casa, pero sin decirle el motivo, para él actuar de cebo, pero ella carga la situación con continuo reproches, estirando la cuerda hasta ponerle en la situación del fin de su relación; sin comprender, como le dice una amiga, que todo lo hace por ella, porque está en peligro. Está suma de crispaciones derivará en un final antológico de tensas situaciones a través de un montaje que alterna las distintas perspectivas de los implicados, en un proverbial ejemplo de como estirar la cuerda que tensa la narrativa siendo al mismo tiempo tan depuradamente conciso. O lo que es lo mismo, la sabiduria del buen narrador.

El asesino está suelto (The killer is loose, 1956), es un opresivo y admirable thriller de Budd Boetticher, realizado con la misma precisa pericia que en sus aclamados westerns con Randolph Scott. Un thriller con una apariencia realista, una inmediatez cotidiana, que amplífica esa sensación de amenaza que se va apoderando del relato, sobre un guión de John Hawkins que adapta una novela de Harold Medford, y que tiene en la compleja figura del asesino unas de las figuras más destacadas que ha dado el género.

Jean Simmons

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Jean Simmons, fotografiada por Eve Arnold.

Jim Jarmusch, poeta del exilio

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Jim Jarmusch, fotografiado por Marcel Hartman

En su tan sugerente, singular y excelente filmografía mis preferencias serían: 'Dead man' (1995), 'Los límites del control' (2009), 'Bajo el peso de la ley' (1986), 'Flores rotas' (2005) y 'Extraños en el paraiso' (1984).

¡Olvídate de mí!

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¡Olvidate de mí' (2004), de Michel Gondry. Las emociones pueden difuminarse en la blanca pantalla de los silencios ya deshabitados. Los recuerdos atraparse como unos cadaveres en el hielo, que aún te recuerda lo que fuisteis cuando aún fluiais con el agua. ¿Es el último aliento de lo que latía en aquellas iniciales olas que bañaban el amor naciente o es el miedo a quedarse emborronado en el olvido y que ya lo que fuisteis sean recuerdos que quemas en la orilla del mar? Si descubristeis que hablabais distintas lenguas, ¿esas brasas que se sienten pueden propiciar que en una segunda oportunidad los pasos de baile sean más acompasados o de nuevo las piedras caerán sobre el tejado antes de que se conviertan en copos de nieve que te hielen con los recuerdos?‎ '¡Olvidate de mí!' es la poco afortunada traducción del más lírico y poético 'The eternal sunshine of a spotless mind' (2004), la estupenda y mejor obra de Michel Gondry, en impecable fusión con el singular guión de Charlie Kauffman, doliente incursión en las fisuras del sentimiento amoroso, o, sobre todo, a ese trance que puede ser fosa abisal que es el asumir que quizás lo que se creía sentir en un principio tenía fecha de caducidad al confrontarse diferencias demasiado grandes entre ambos. ¿O quizás es que no se hace el necesario esfuerzo para saber convivir con otro,y con sus diferencias,sin necesitar que se pliegue a las propias? Lo único cierto es que este puzzle fantástico de peli es un viaje cautivador en esas sombras heladas

Simone Simon

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Gerard Philipe, príncipe de los actores

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Ironías o casualidades de la vida, Gerard Philippe, calificado como 'el príncipe de los actores' por la combinación de su apostura y cualidades interpretativas, falleció a la misma edad, 36, que Modigliani, al que encarnó en 'Los amantes de Montparnasse' (1958), de Jacques Becker, un año después del estreno de ésta, a causa de un cancer de higado. Fue uno de los actores más populares, y considerados, del cine francés en la década de los 50, a partir de su éxito con 'Fanfan el invencible' (1952), de Christia-Jacque. Pero antes había ya destacado en obras como 'El idiota' (1945), de Georges Lampin, según la obra de Dostoyevski, 'El diablo en el cuerpo' (1947), de Claude Autant-Lara, 'La cartuja de Parma' (1947), de Christian-Jacque, según la obra de Stendhal, 'la belleza del diablo' (1948), de René Clair, 'Juliette ou la cle de songes' (1951), de Marcel Carné o la extraordinaria 'La ronda' (1951), de Max Ophuls. Sería D'Artagnan en 'Si Versalles pudiese hablar' (1954), de Sacha Guitry, o Valmont en 'Las relaciones peligrosas' (1959), de Roger Vadim así como protagonizaría otras adaptacion de una obra de Stendhal, 'Rojo y negro' (1954), de Claude Autant-Lara, y rodaría de nuevo con Rene Clair en 'Las maniobras del amor' (1955), y con Sacha Guitry en 'Si Paris nous etait conté' (1955). Con Luis Buñuel protagonizaría su última obra, 'La fiebre sube al Pao' (1959). En 1954 grabó la adaptación radiofónica de 'El principito de Saint-Exupery.