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martes, 31 de agosto de 2010

Plácidas pausas de rodajes: Merle Oberon

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Merle Oberon, y el setter que participa en la película, en una pausa de rodaje de 'El ángel de las tinieblas' (1935), de Sidney Franklin.

El ángel de las tinieblas

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‎'El ángel de las tinieblas' (1935), de Sidney Franklin es de esos melodramas en los que los enamorados se sienten en la distancia, unidos por una ráfaga viento. Alan (Frederic March) la siente en el bunker de las trincheras antes de salir a realizar una peligrosa misión. La vela sobre la mesa se apaga, como se apagan las del candelabro que porta Kitty (Merle Oberon en el salón de su mansión, tras que hayamos escuchado caer las bromas después de que Alan salga, cuando una ráfaga de viento irrumpe con fuerza en la estancia, y su gesto se traspone doliente. Como, más adelante, se sorprenderá de percatarse ese día especialmente del sonido del tren, cuando lo hace diariamente, sin saber que en ese tren viaja Alan. Esa presencia de una súbita ráfaga de viento ya estaba presente en el breve prólogo que nos presenta al trío protagonista cuando niños, Kitty, Alan y su hermano Gerald (ya adulto, Herbert Marshall), que interpretan medio en broma medio en serio como una señal. Kitty la quiere ver como una señal de que su amor por Alan se materializará.
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Hay una idea preciosa en la elipsis temporal de niños a adultos (alrededor de doce años después), sostenida sobre las repeticiones y las variaciones, los rituales y los estragos del tiempo. Como en la secuencia cuando niña, Kitty despierta, visita a su abuela en su habitación, y visita la mansión de Alan y Gerald para desayunar en su compañía. Franklin incluso repite planos, como el de la entrada a la casa, en el que vemos que ahora sólo un perro se acerca a ella, porque el otro murió, como el padre.
Si la secuencia del desayuno en la infancia está planteado en tono de comedia, ahora una leve sombra domina la situación aunque siga planteada de modo radiante, ya que Gerald y Alan portan uniformes porque inmediatamente tienen que ir al frente. La elipsis temporal ahora no será luminosa como la anterior, sino tétrica, un plano del exterior de la casa, en el que se aprecia el cambio de las estaciones, entre lluvia y nieve. Pero habrá otras ráfagas que no son de viento tangible, sino de ese imprevisto azar que determinará sombríamente el destino de los personajes, sea por mezquinas intervenciones o suspicaces reacciones, ejemplos de ceguera, que propiciaran la ceguera de Alan (hay un empleo admirable de los travellings cuando nos descubren que Alan no murió, sino que está en un hospital entre otros ciegos).
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Pero Alan preferirá mantenerse invisible,por verguenza, haciendo creer a Kitty y Alan que está muerto (hay un bello y sorprendente flashforward en el que Alan, cuando viaje en ese tren en el que le 'siente' Kitty, imagina la reacción decepcionada de Kitty al descubrir que está ciego). Pero las ráfagas del azar no sólo son sombrías, también pueden ser radiantes, y posibilitan un catártico final de conmovedor reencuentro amoroso, en el que Alan se enfrenta a su ceguera interior (su verguenza), la desconfianza en la reacción, o lo que es lo mismo, en el amor de Kitty.

Escasamente conocido, no dudaría en calificar a 'El ángel de las tinieblas' (The dark angel, 1935),de Sidney Franklin, como uno de los más grandes melodramas románticos, con un estupendo guión de Lilian Helman y Mordaunt Shairp, que adaptan la obra de Guy Bolton, y fotografía de Gegg Toland. Una obra exquisita, de contenido lirismo, como esa secuencia en la que la pareja de enamorados viven esa única noche antes de que él vaya al frente como si fuera toda una vida. Franklin dejó de dirigir tras 'La buena tierra', hasta dos décadas después que volvió a dirigir un par de films más. Mientras se dedicó a la producción, con melodramas como 'Niebla en el pasado' 'La señora Miniver' o 'El puente de Waterloo'. Y fue guionista de la entrañable 'Adios, Mr Chips'.

Mickey Rooney y el loro: Dulce ternura

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Fotografía de Mary Ellen Mark.

Plácidas pausas de rodajes: Federico Fellini y Giuletta Massina

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Giuletta Massina y Federico Fellini, durante el rodaje de 'La strada' (1954).

Amarcord

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‎'Amarcord' (1973), de Federico Fellini. Un motorista que surca las calles a toda velocidad; el abuelo Biondi perdido en la niebla, y ante el cual aparece un caballo blanco a galope; y el tío Leo subido al árbol, gritando ‘quiero una mujer’. Toda ilusión de corporeizar los anhelos elevados se verán contrariados. Como el imponente transalántico que aparece en un mar artificial. Es un sueño inalcanzable, de apariencia deformada o desmesurada, como quizá los sueños de los habitantes del pueblo, que viven de meras proyecciones inconscientes de la realidad de lo que desean. La vida es fugaz, como ese motorista, y lo bello surge en la niebla en la que estamos perdidos, para desaparecer de nuevo. Y queda la protesta, el subirse a un árbol para reclamar lo añorado, el propio cuerpo, el querer sentir lo que se anhela, el dejar de ser un fantasma que ve pasar los sueños, si es que lo son, porque quizá es un mero motorista. Puede quedar la masturbación, la propia fantasía, porque cuando se materializa no está a la altura de lo imaginado, como cuando Titta besa los pechos, también desmesurados, de la estanquera, resoplando en ellos como si fuera una tuba.
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'Amarcord' (1973) es evocación y fantasía, es celebración y canto fúnebre. El humor se funde con la melancolía. La excentricidad de los personajes no esconde su condición de seres comunes que aspiran a materializar un sueño. El ingenio de Fellini es vivacidad sobre escombros, como el viento que acaricia mientras contemplamos una despedida.

lunes, 30 de agosto de 2010

Baile en la niebla: Amarcord


Bailes, cual fantasmas en la niebla, al son de la música del gran Nino Rota.

Federico Fellini por Mary Ellen Mark

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Fotografías de Mary Ellen Mark durante los rodajes de 'Satyricon' (1969) y 'Amarcord' (1973), de Federico Fellini.

Dos semanas en otra ciudad

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En el primer plano de 'Dos semanas en otra ciudad' (1962), de Vincente Minelli, Jack Andrus (Kirk Douglas), otrora famoso actor, nos es presentado paseando,cual sombra errante, tras una verja. Tras ella lleva confinado más de cuatro años, en un sanatorio mental, consecuencia de sus crisis nerviosas entre el alcoholismo y arrebatos agresivos. Y esa verja representa la 'verja psicológica' a la que se enfrentará en las próximas semanas, y de las que se liberará tras ese tiempo, la que representan dos dependencias emocionales de las que no ha logrado desprenderse, la del director Kruger (Edward G Robinson) y la de Carlotta (Cyd Charisse). Con el primero colaboró en media docena de películas, estableciendo una enmarañada relación de amor-odio, y ahora, aunque no haya sabido nada de él durante su reclusión, parece que le da una oportunidad de salir de su atolladero vital,ofreciéndole un trabajo en la película que está rodando en Roma. Y,casualmente,allí está también Carlotta con la que vivió un abismal pasión que fue la que principalmente propició que encallara vitalmente, un ave rapaz (véase su gestualidad y las plumas que porta en una de sus primeras apariciones. Ambos son la pantalla de su agujero negro vital.
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Pero en Roma tendrá también otros enfrentamientos con su pasado: en el joven actor Drew (George Hamilton), caprichoso y errático, se verá a sí mismo en sus comienzos. La luminosidad de una fuga de ese mundo de relaciones enmarañadas, en donde todos manipulan a los demás o se aprovechan de los otros para sus intereses se encarnará en la joven Verónica Daliah Lavi, con la vivirá momentos que más que de real pasión amorosa son liberación, un reflejo de emociones armónicas. Esa radiante y exultante emoción sentirá Andrus cuando tenga que suplir a Kruger en los últimos días de rodaje, tras que éste sufra un infarto, felicidad que se quebrará de cuajo, tras llevarse en feliz crescendo, cuando Kruger, y sobre todo la esposa de éste, Clara (Claire Trevor), le achaquen que no es que le esté ayudando a Kruger sino aprovechándose de la situación para su beneficio (una secuencia que podría haber posibiitado el énfasis y que Minelli resuelve con proverbial y dolorosa contención). Al fin y al cabo, ese pensamiento es definitorio de ese enquistado mundo del cine (no es una visión nada celebrativa sino más bien turbia), como demuestra la misma emponzoñada relación entre Kruger y Clara definida por los reproches virulentos permanentes: Magníficas las secuencias sucesivas en las que en primera Kruger explota, en vez de aguantar los rituales reproches de Clara, y ella se retira silenciosa, en el fondo del encuadre; en la siguiente secuencia, ambos en la cama, Kruger no puede contener el expresar su indefensión vital, la certidumbre que pesa en él de estar en el final de su carrera, y ella responde abrazándole solícita.
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En las secuencias finales, aunque pueda estar en el filo de lo retórico no deja de ser hermoso el plano de Andrus, tras el catártico descenso en carrera frenética por la carretera de la colina en la noche con una asustada Carlotta a su lado, en que se empapa de agua bajo una manantial de agua. Andrus se ha liberado de su pasado, como un Orfeo que ya no necesita mirar atrás.

Con 'Dos semanas en otra ciudad' (Two weeks in another town,1962), Vincente Minelli reincide en otra visión nada complaciente del mundo del cine, y realiza una de sus mejores obras, dando muestras de su dominio expresivo de la composición y del color, con una dirección fotográfica excelente de Milton Krasner. Un viaje que es un descenso al pasado para liberarse de unos fantasmas que habían apresado al protagonista. La pantalla del mundo del cine se descubre más bien como un agujero negro.

Mary Ellen Mark: Fotógrafa de rodajes, de Penn a Burton

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Mary Ellen Mark lleva más de cuarenta años realizado fotografías de rodajes. Desde 'El restaurante de Alice' (1968), de Arthur Penn y 'Satyricon' (1969), de Federico Fellini, su primer encargo. Aunque también ha brillado su arte en otros temas como, entre otras, sus series sobre el circo, gemelos o animales. Como ejemplo de su alrededor de centenar de rodajes en los que ha participado, Marlon Brando en 'Apocalipse Now' (1979), a quien ella sugirió queposara con diversos bichos, una quinceañera Melanie Griffith y Don Johnson durante el rodaje de 'La noche se mueve' (1975), con una disposición que ya es difícil, según Mark, encontrar hoy en los rodajes, Luis Buñuel en el rodaje de 'Tristana' (1970), James Cagney en 'Ragtime' (1980), de Milos Forman y Johnny Depp en el de 'Sleepy hollow' (1999), de Tim Burton.
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Tim Burton y la ardilla

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Fotografía de Mary Ellen Mark

domingo, 29 de agosto de 2010

Of time and the city

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La memoria tiene algo de invención, se teje entre aquel que uno fue y aquel que ahora es. 'Of time and the city' (2008), es un documental pero es una ficción, sus imágenes son esquirlas de documentos de una época, entre 1945 y 1973, el tiempo que vivió el cineasta en Liverpool), pero su montaje es memoria emocional, el diario de unas entrañas que se enfrentan a sí mismas con el paso o transcurso del tiempo. La voz y la mirada que evoca, transfigura el recuerdo en experiencia, la vivencia del momento atravesada por la reflexión. Aquel joven que sufriera la culpa por descubrir su homosexualidad, aquel intenso sentimiento clandestino de deseo pujante como espectador de los combates de lucha libre, ahora escupe su ateismo a aquella educación católica sangrante y represora. La magia liberadora del cine, los fastos de la coronación de la reina Isabel mientras el país se contraía en la pobreza, las transformaciones del espacio urbano que embrutecían el paisaje con edificaciones como ciegas colmenas, los ritos del fútbol y las carreras de caballos, las secuelas de la guerra, las fábricas y muelles, la irrupción de los Beatles que los veía más como una firma de abogados provincianos que como un fenómeno musical, su amor por la música de Mahler, Brahms o Lizst, que puntúan la narración, en excursos de pura poesía sobre rostros y espacios que hacen del contraste aliento y huella, elegía y registro, mientras la voz que narra fluye entre el canto amoroso y la repulsa, entre poemas de TS Elliot que hacen del tiempo cifras misteriosas y dolientes, huidizas y temblorosas.
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No hay nostalgia, sino el filo de una mirada que desgarra las páginas del pasado como parte de la piel de la mirada ahora, con la música palpitando como irreductible anhelo de lo sublime. De los rostros anónimos hace epopeya, de los surcos del tiempo ciudad que aún habita en uno, rastros de las costras que hicieron del crecimiento resistencia y grito y de los poros que aún respiran con los sedimentos de lo que uno fue y con canto celebrativo de lo que uno ha llegado a ser, un disidente con la mirada despejada que aún cree posible en la belleza como transfiguración. Aún existen poetas con el entusiasmo de un niño que parece que mirara el mundo, hasta su propio pasado, por primera vez.

‎'Of time and the city' (2008), de Terence Davies, no se ha estrenado en España, pero es una de las obras más bellas y sublimes que ha dado el cine en la última década, pura poesía, como el cine de Tarkovki, aliento que palpitaba junto al de John Ford en sus también prodigiosas obras 'Voces distantes' (1988), y 'El largo día acaba' (1991), también tramadas sobre la emoción de la memoria. Hay que agradecer que Liverpool fuera capital cultural en el 2008 y posibilitara este encargo. Un prodigio que es puro arrobo.

Thomas Mitchell, el hombre entrañable

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Quizás no sea muy conocido que Thomas Mitchell fue el primer teniente Colombo, allá por 1960, cuando protagonizó la obra teatral 'Prescription murder'. Eso sí, ha sido una de las figuras secundarias más admirables y entrañables, creando personajes dignos de cualquier antología, como su doctor borrachín de 'La diligencia' (1939), de John Ford, su dandy tahur de los billares en 'Un gangster para un milagro' (1961), de Frank Capra, o el piloto con problemas de ceguera en 'Sólo los ángeles tienen alas' (1939), de Howard Hawks (prodigioso en la secuencia de su agonía en la que dice que siempre se había preguntado cómo reaccionaria ante su muerte, una de las más conmovedoras y bellas secuencias sobre una muerte que ha dado el cine). Tres interpretaciones memorables que demuestran, a su vez, los dones de este gran actor hijo de inmigrantes irlandeses. Pero también estaba estupendo, siempre dejando huella como presencia que era fulgor, como periodista en 'Caballero sin espada' (1939), de Frank Capra, como detective de policía en 'A través del espejo' (1946), de Robert Siodmak, enfrentado a las gemelas que interpreta Olivia de Havilland, como compañero, pepito grillo, de andanzas de Errol Flynn en 'Rio de plata' (1948), de Raoul Walsh, como periodista integro que por un momento se ofusca en la competición por la primicia en 'Mientras Nueva York duerme' (1956), de Fritz Lang, como pirata en 'El cisne negro' (1942), de Henry King,o como padre de Vivien Leigh (1939), de Victor Fleming. Sin olvidar sus personajes de 'Hombres intrépidos' (1941), de John Ford, 'Solo ante el peligro' (1952), de Fred Zinemann, 'El jorobado de Nottre Dame' (1939), de William Dieterle, 'Make way for tomorrow' (1937), de Leo McCarey, 'Horizontes perdidos' (1937), de Frank Capra, 'Out of the fog' (1941), de Anatole Litvak, 'Buffalo Bill' (1944), de William A Wellman, 'Dark waters' (1944), de Andre de Toth, o '¡Qué bello es vivir' (1946), de Frank Capra. Un rostro, fuera cual fuera el carácter de su personaje, en el que se hacía carne el relieve dramático más complejo, y a la vez próximo.

Deborah Kerr

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sábado, 28 de agosto de 2010

¡Suspense!

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'¡Suspense!' (The innocents, 1961), de Jack Clayton. Los inciertos abismos de la mente. La ambivalencia teje los mimbres de esta narración de turbia atmosfera, tan contenida como las emociones de la protagonista,Miss Giddens (Deborah Kerr), la institutriz a la que contratan para cuidar de dos pequeños hermanos, Miles (Martin Stephens) y Flora (Pamela Franklin) . Pero al poco tiempo le informan de la influencia que dos antiguos criados ejercieron sobre ellos, y ella empieza a creer que sus fantasmas siguen presentes, como malsana influencia.¿Es así o todo es fruto de la imaginación de la protagonista, de su mente en conflicto con sus emociones inhibidas?. La relación con el niño, en concreto, alcanza cotas perturbadoras cuando le besa, y cree sentir que el beso que recibe de él no es del un niño. Quizás sus miedos y su deseo reprimido estén creando unos fantasmas, y el combatirlos no es mas que negar lo que en su interior falta. Las carencias crean unos monstruos en la pantalla de la mente, y se sienten como reales como las texturas de la fotografía en blanco y negro (obra del gran Freddie Francis; una de las más asombrosas de la historia del cine) parece que palpitan como sangre que necesita rebosar. La araña de la mente teje sus hilos asfixiando con su tela la respiración de una vida que no se libera.
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'¡Suspense!', con una extraordinaria Deborah Kerr, y guión de Truman Capote y John Mortimer, que adapta la obra de Henry James, 'Otra vuelta de tuerca', es una de las cumbres del cine fantástico, con una de las más perturbadoras y desasosegantes atmósferas, opresiva y sobrecogedora, que ha dado el cine. Además, la complejidad de su ambivalencia, nunca resuelta ( o más bien no explicitada, porque su puesta en escena sugiere la proyección fantasmal de la institutriz, ¿y al fin al cabo no lo delata su título original: 'Los inocentes'?), virtud del más genuino cine fantástico, a la altura del gran Tourneur, que plantea interrogantes, la incertidumbre de lo que es real, si lo que vemos, o ve la protagonista, Miss Giddens, es fruto de su mente o se ha cruzado el umbral a otra realidad. Pocas obras han hecho de la oscuridad una presencia tan física y ominosa.

Charada: Una banda sonora para el despertar

Plácidas pausas de rodajes: Dorothy Lamour y Giggs

Dorothy Lamour y Jiggs en una pausa de rodaje de 'Her jungle love' (1938), de George Archainbaud.

Anne Francis y el pequeño leopardo

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Quizá yerre en mi apreciación, pero considerando que el pequeño leopardo no parece muy 'contento' con su situación, la expresión de forzada impavidez de Anne Francis (que debió aprender del robot de 'Planeta prohíbido' 1956, de Fred Wilcox), y sus labios entreabiertos, pareciera que está a punto de gritar, ¡por favor, haz la foto antes de que me devore hasta el lunar! Afortunadamente parece que sobrevivió y pudo seguir protagonizando películas (aunque es verdad que sin dejar relevante huella) como 'Conspiración de silencio' (1955), de John Sturges,' Semilla de maldad' (1955), de Richard Brooks, 'Un león en las calles' (1953), de Raol Walsh, o 'Funny girl' (1968), de William Wyler.

El hombre del traje blanco

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Ya en el mismo título, 'El hombre del traje blanco' (1951), de Alexander McKendrick alienta la sutil mordacidad de esta brillante satira. Es este hombre, Stratton (Alec Guinness), que pone en jaque a la industria textil, y hasta posibilita lo inconcebible, la unión de empresarios y trabajadores, por tener la ocurrencia de inventar una tela que no se puede romper y manchar, una especie de cruzado del progreso? Al respecto recordar ese momento, cuando es encerrado por su compañera de trabajo, Bertha (Vida Hope), en una habitación, para que no se le ocurra hacer público su logro, y Stratton porta un palo y una tapa, como si fueran una espada y un escudo. Sin duda, como demuestra su reflectante traje blanco, cuando es perseguido en la noche por unos y otros, puede verse como representante de una individualidad que siempre va a ser anulada por los interese colectivos. Pero no hace sino reflejar cómo MacKendrick, al optar por el tratamiento de sátira, evita el maniqueismo de un material que podría haber sido tratado como drama. El mismo creador, Stratton, aparte de víctima, no deja de ser presentado como empecinado cruzado que no tiene en consideración las necesidades de los demás.
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También es una forma de desestabilizar los mecanismos de identificación, primando una perspectiva de conjunto, lo que hace resaltar de modo más contundente el desatino general. O que cada uno, represente lo que represente, ante todo, se preocupa de sus propios intereses. O cómo el pogreso se matiza dependiendo de si sirve a la conveniencia de todos (en lo que subyace un cierto inmovilismo: los trabajadores no aprovechan para cuestionar las estructuras laborales o económicas sino que se alían con la empresa para 'eliminar' al que puede propiciar que se queden sin puestos de trabajo). Mckendrick opera con un humor, que tiene, como posteriormente en la también extraordinaria 'El quinteto de la muerte', bastante de viñeta de cómic o de dibujo animado (léase la excentricidad demoledora de Tex Avery), como refleja el uso del sonido (esa letanía burbujeante de la 'maquina' en la que experimenta Stratton, y que le acompaña incluso en los planos finales en la calle). Stratton, que no tiene puesto de científico sino de trabajador (de limpieza o de carga), aprovecha cualquier medio, cualquier resquicio del 'sistema', para seguir con sus experimentos (o para conseguir lo que pretende), pero esa es la norma. Véase en las primeras secuencias cómo Corland (Michael Gough) espera lograr un buen trato con su competidor, Brimley (Cecil Parker), o que éste invierta dinero en su planta, así como casarse con la hija de éste, Daphne (Joan Greenwood), claro que quizá esta pretensión tenga algo de inversión (posteriormente, será capaz de aceptar que ella seduzca a Stratton para que éste ceda y firme el contrato que le han ofrecido que implica que no se pondrá a la venta su invención). Admirable es la presentación de Stratton en esas primeras secuencias. Brimley repara en la 'maquina' de Stratton, y todo el mundo se pregunta que puede ser eso (en una sucesión de interrogantes en las que el superior pregunta al que le sucede en la jerarquía qué es eso).
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La obra es pródiga en momentos memorables, cómo la sucesión de experimentos en la empresa de Brimley (y sucesivas explosiones: el espacio se va mutando, como si ya fuera un espacio de trincheras); Stratton descendiendo, como una aparición, desde la ventana de la habitación donde ha sido recluido por los empresarios, con su traje brillando en la noche (es un personaje entremedias, sin lugar, en suspenso); la batalla campal en el despacho de Brimley cuando los empresarios quieren evitar que se escape, al negarse a firmar (la secretaria contesta al interfono, y el plano siguiente nos muestra que no es que nadie la llame, sino que es el cuerpo de Stratton el que pulsa las teclas forcejeando para desasirse de los empresarios); la persecución por las calles , como si Stratton fuera un trasunto del asesino de niños de 'M' (1931), de Fritz Lang, allí perseguido por policías y delincuentes aliados en ese caso, y aquí por de empresarios y trabajadores; la dureza del momento cuando ya le atrapan : Que refleja,también, la inteligencia como cineasta de MacKendrick: no abundan los primeros planos en la obra, coherente con esa distancia que plantea, y en esta secuencia abundan los primeros planos, que son como rasgones dolientes que hace patente que bajo el absurdo latía una visión desoladora sobre el comportamiento humano: o que el mismo Sistema ve a sus componentes como entes de viñeta, dibujos animados, representaciones, que sirven a sus intereses, y que poco le importa sus necesidades. Cada uno en su sitio, y sino fuera de la 'cadena' (claro que un empecinado cruzado como Stratton seguirá firme en sus propósitos, refrendado en el plano citado de Stratton alejándose por la calle, mientras en la banda sonora resuena la letanía burbujeante de su 'máquina': Sus ideas seguirán bullendo, así como seguirá buscando resquicios en el 'Sistema').
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‎'El hombre del traje blanco' (The man in the white suit,1951),es otra de las grandes obras de Alexander MacKendrick, una ingeniosa y ácida sátira sobre los desatinos de las políticas empresariales. Se puede decir que visionaria, o, que, desgraciadamente, por otra parte, no ha perdido actualidad. Muestra con irreverencia los claroscuros de la tensión entre progreso y tradición ( o quizá, mejor, conveniencias). Un invento revolucionario puede desestabilizar las rígidas estructuras de la economía (que se sustenta en la competitividad, y un invento así desterraría este concepto fundamental de la economía capitalista). Y pone en evidencia que el concepto 'bien común' tiene también sus sombras siniestras.

John Wayne: cowboy veraniego

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Valor de ley: Las implicaciones ideológicas de un parche

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Fascinante: En un blog norteamericano,'American thinker' (valga la paradoja), se suelta la perla de que si en la versión que realizan los Coen de 'Valor de ley' Jeff Bridges lleva el parche en el ojo derecho, a la inversa que John Wayne, que lo llevaba en el ojo izquierdo, eso indica una diferente ideología, ya que Wayne era un declarado conservador (miraba con su ojo derecho, en suma), y Bridges está en el otro extremo. La cosa no se queda ahí, y se le une otro blog, Newsbuster, para poner en entredicho el apoyo de Bridges a Obama y a las acciones de Caridad para combatir el hambre infantil, cuestionando que, aunque queden bonitos esos comprometidos apoyos, debería preocuparse más de aspectos de Defensa nacional. Por añadidura se le quiere dejar en evidencia por reconocer que consume marihuana y que apoya su legalización. Y aún van más allá hacia sus recelos sobre la obra de los Coen, al considerar que tiene a dos actores como Josh Brolin y Matt Damon, de sospechosas inclinaciones progresistas (o izquierdistas) que además participaron, con sus voces, en una serie documental, en el History Channel, basada en un libro revisionista antiamericano, de 1980, 'A People's History of United States, escrito por un historiador comunista, Howard Zinn. De no creer tal sucesión de fachoides sandeces (lo triste, por otro lado, es que se llegue a asociar una obra estupenda como la de Hathaway con idearios conservadores).

John Ford y Peter Handke: Breve carta para un largo adiós

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‎-- Es insoportable estar enemistado con alguien -dijo John Ford-. De repente el otro pierde su nombre, y se convierte en una simple imagen, su rostro queda envuelto en sombras y se hace impreciso, deforme, y sólo lo podemos mirar fugazmente, de abajo a arriba, como si fuéramos ratones. Cuando tenemos un enemigo, nos repelemos a nosotros mismos. Y sin embargo, siempre hemos tenido enemigos ...(...)
-- Siempre que tenía que hablar de mí mismo, me parecía que era demasiado pronto para ello -respondió John Ford-. Mis experiencias no estaban suficientemente lejanas. Por eso me gusta hablar de lo que otros han vivido antes que yo. También he preferido hacer películas que sucedían en una época anterior a la mía. Rara vez echo de menos lo que he vivido por mí mismo, pero siento gran nostalgia por las cosas que nunca he podido hacer y por los lugares en los que no he estado. (...)Miró hacia abajo, al valle donde el último sol brillaba todavía a través de las hojas de los naranjos.-- Cuando veo moverse así las hojas y el sol brilla a su través tengo la sensación de que se mueven de ese modo desde hace una eternidad-dijo- y cuando la experimento me olvido completamente de que existe una Historia.(...)
-- Me gustaría estar siempre con alguien -dijo John Ford-, y me gustaría también marcharme siempre el último de una reunión, porque no quiero que ninguno de los que se quedan me critique y quiero impedir también que se critique a los que se marchan. Así he rodado también mis películas.Sobre la colina que había enfrente, relampagueaba ya. La hierba a nuestro alrededor estaba crecida y el viento la recorría a veces con sombras claras y oscuras. Las hojas de los árboles se volvieron, y centellearon como marchitas. Durante un rato no sopló el viento. Luego susurró detrás de nosotros un arbusto mientras todos los demás permanecían inmóviles. Todo se aquietó entonces, no hubo ningún movimiento, era una calma larga y duradera, y de repente a nuestros pies, murmuró otra vez la hierba. Guiñábamos los ojos, y a nuestro alrededor había oscurecido, y los objetos estaban muy cerca de suelo. El aire se hizo denso. Delante de nosotros estalló una gruesa araña amarilla, que hacía un segundo estaba sobre la hoja de un matorral. John Ford se limpió los dedos en la hierba, y al hacerlo dió la vuelta a un anillo de sello, como si quisiera realizar algún encantamiento. En el dorso de la mano sentí un cosquilleo. Miré, y vi una mariposa que cerraba alas; al mismo tiempo Judith bajó las pestañas. Solo había que perder una respiración para verlo. En los naranjos del valle se oía ya la lluvia.-- En las últimas semanas hemos viajado de noche por el desierto -dijo John Ford-, allí abajo, en Arizona. Caía tanto rocío que había que usar los limpiaparabrisas.Down in Arizona , al oir esas palabras empecé a acordarme. John Ford se sentaba allí, encogido sobre sí mismo y con los ojos casi cerrados. Como esperábamos una historia, nos inclinamos hacia adelante ligeramente, y me dí cuenta de que al hacerlo repetía el ademán con que en sus películas alguien, sin moverse del sitio, inclinaba su largo cuello sobre un moribundo, para ver si aún vivía.--Contadme ahora vuestra historia -dijo John Ford.
(Fragmentos del pasaje final de la hermosa novela 'Carta breve para un largo adiós', de Peter Handke).

Gary Cooper y Barbara Stanwyck: Bola de fuego

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Barbara Stanwyck y Gary Cooper posan para una imagen publicitaria de la deliciosa comedia 'Bola de fuego' (1941), de Howard Hawks.

El jardín del diablo

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'El jardín del diablo' (1954), de Henry Hathaway, es un western extraño, o en el que alienta cierto sutil extrañamiento, como si se cruzara otro mundo (y en el que es capital la partitura de Bernard Herrman), como si se conjugara una vena fantástica que no acabara de brotar del todo, de hacerse manifiesta, con la inmediatez que transpira las concisa narración que imprime Hathaway, que no está exenta de un enrarecido distanciamiento, como si se mantuviera en parmenente contención. Ya su inicio, con esos acordes de la música de Herrman que evocan venideros del 'Vértigo' (1958) de Alfred Hitchcock, no sitúan en una situación anómala, en el mismo género, y para los personajes. Tres hombres desembarcan en un poblado mejicano porque el barco en el que viajaban hacia California (en busca de oro) ha sufrido una avería, que además parece indefinida (un estado de indefinición, de suspensión en el tiempo y en el espacio, que se extiende a la propia narración).
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Los personajes parecen encallados en tierra de nadie, en un mundo extraño para ellos. Y quedan ya definidos en su misma presentación, por sus reacciones a su situación. Luke (Cameron Mitchell) revela su temperamento excitable, tenso, cuando muestra su inquietud al capitán del barco, buscando una respuesta que determine cuánto va a durar su situación; Fiske (Richard Widmark) revela su talante irónico, de jugador, ante una situación que ve como absurda; Hooker (Gary Cooper), su elusiva templanza, que asume que se van a dedicar a hacer nada en ese mes que parece tienen que permanecer en 'espera' (como elude las preguntas curiosas de Fiske sobre su pasado). En territorio extraño, irrumpirá pronto lo imprevisto, lo extraño, que quiebre esa suspensión, o que parezca ofrecer el evitar ese 'encallamiento' que implica desperdicio de tiempo y anhelos (en hombres con un ansía, que les había puesto en movimiento, la codicia de conseguir oro). Una mujer 'aparece' para proponer que le ayuden a rescatar a su marido, que ha quedado atrapado en una mina en la que intentaba extraer, precisamente, oro. Claro que implica varios días de viaje, y además en un territorio peligroso, en el que pende la amenaza de los indios (que lograron expulsar a aquellso que quisieron asentarse en su territorio). Es como si el destino hubiera realizado un cambio de escenario y trastocado la línea recta (el viaje en barco) hacia la consecución de sus deseos por la línea sinuosa y accidentada. Y como si fuera un viaje en el que se enfrentaran con la propia naturaleza, con el propio instinto, con la codicia visceral que define al ser humano en su condición primitiva.
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En este sentido, la naturaleza, los espacios, cobrarán una presencia fundamental, como espacios a cruzar, espacios en los que siempre pende la amenaza (ese desfiladero que cruzan como entrada a ese otro mundo, ese abismo que hay que evitar: admirable el momento en el que saltan con su caballo uno tras otro sobre una grieta en el saliente, y al último se le cae una sartén, que todos contemplan como el abismo en el que pueden caer en cualquier momento). Hay monasterios en ruinas, abandonados, o campanarios que asoman entre la lava que sepultó a la iglesia y al poblado entero, vestigios de una humanidad que fue desterrada, pues en este espacio que parece deshabitado, en su sentido amplio, como si fuera el de otro universo o dimensión, es el mundo que hubiera sido arrasado por la codicia, que implica desprecio al otro, y en el que la generosidad o el sacrificio, la preocupación por el otro, se convierte en un cuerpo extraño. Es lo que espeta Hook en los planos finales ante el crepúsculo, como quien escupe, si la tierra hubiera sido de oro, los humanos se hubieran destrozado entre ellos por un trozo de tierra.

Una de las más admirables cualidades de este singular western casi fantástico, 'El jardín del diablo' (1954), de Henry Hathaway, con guión de Frank Fenton, y magnifica fotografía de Milton Krasner, es su modelico tratamiento, aún hoy, de las composiciones y el encuadre, del espacio y del paisaje. Sólo un año antes había empezado a rodarse en formato panorámico, en el cinemascope, que ahora es tan familiar, y cuesta hoy en día encontrar parangón semejante de exquisitez compositiva que además logra hacer del paisaje, del espacio por el que se transita, otro personaje más tan crucial como los que lo transitan, casi una inmensidad en la que éstos son gotas minúsculas, como lo es la arrogancia de la codicia humana.

Jean Cocteau, el sueño y la máscara

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Myrna Loy

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