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sábado, 31 de julio de 2010

Natalie Wood

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Mannequin

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Erase una vez cuando el melodrama era un género que aunaba el sutil ingenio y la exuberante inventiva, la hondura y complejidad y emocional y el incisivo retrato de una sociedad que no era sino desgarrar desde dentro la tramoya de los cuentos de hadas ( no sólo los de las convenciones dramáticas o lugares comunes sino los de la sociedad, en este caso, en la década de los 30, los de los cantos de sirena de la prosperidad económica que incentivaban el arribismo y el obcecado anhelo de ascender en la posición social para disfrutar de los parabienes de la riqueza,como si no hubiera otro paraíso). Frank Borzage fue uno de los más excelsos cultivadores del melodrama; en especial de ese considerado 'romántico'; Borzage trenzaba la peripecia emocional, una relación sentimental en curso, que también era proceso de aprendizaje en muchos de los casos, con un perfilado contexto social, que entraba en conflicto o se convertía en impedimento para el desarrollo de la primera; las figuras no estaban suspendidas sobre el vacío, sino sobre un fondo con el que forcejeaban para que no les anulara.
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Borzage conjugaba la inmediatez con la alegoría con mano maestra, y lograba alcanzar en determinados momentos una altura emocional de soberana magnitud. Las nociones de artificio y realismo se conjugaban difuminándose los contornos. Un ejemplo maestro está en cómo logra dar tal entidad, concreta y abstracta, a unas escaleras en las primeras secuencias de 'Mannequin' (1937). Jessie (Joan Crawford) sale de la fábrica donde trabaja, y asciende, con caminar pesado, los dos tramos de escaleras hasta el piso donde vive con sus padres y su hermano; Jessie se siente ahogada con esta vida, de la que no parece que pueda escapar, acrecentado por los reflejos que suponen las figuras masculinas: la madre subordinada a su padre, a sus necesidades de hombre sentado en el sofá; el hermano cínico que vive de gorra; es como si ya se viera en su madre a lo que está abocada. Citada con su novio, Eddie (Alan Curtis), baja las escaleras; ahora dos planos cortan el seguimiento, uno de él y otro de ella:ya se hace insinuar que él representa esa posibilidad de huida. Tras disfrutar de un armónico momento de noche de sábado, en la orilla del mar, vuelve a casa. Asciende la escaleras, oye los ruidos del vecindario: corta a un plano de ella con expresión desesperada, seguida de un travelling que recoge cómo ella baja con ímpetu las escaleras para abrazarse a Eddie y pedirle que se casen ya, que no soporta más esa vida.
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Borzage ha trazado con admirable precisión unas condiciones sociales y una circunstancia emocional en conflicto.Más adelante tiene lugar una secuencia clave, casi se puede decir que el corazón de la obra, y de un doliente lirismo: Jessie conversa con su madre en la cocina; la madre, por una vez, abocada casi al silencio, físico, y por subordinado papel de ama de casa ( como dice el padre es el lugar de la mujer), da rienda suelta a lo que siente y piensa en beneficio de su hija, esto es, que no sea como ella, un mero maniquí, como tantas mujeres de su generación a vivir por delegación la vida de su marido, que apuesta por lo que ella quiera, aunque sea sola. Claro que para lograr ésto hay que pasar un importante escollo, como expresa Jessie, lo difícil que es conseguir dinero, aunque necesites poco. En ese esfuerzo de lograr perfilar su propia vida, la mujer parecía abocada en aquellos tiempos a fluctuar entre dos modelos masculinos que representaban las dos restrictivas tendencias a no tener que abocarse a ese modelo de maniquí vital que representaba su madre. Uno es Jessie, su marido, que la aboca, también, a ser otro maniquí. Jessie anhela a ascender del modo que sea en la escala social, dejando de lado los escrúpulos, y para ello cualquier medio vale: convence a Jessie para que deje su trabajo en la fábrica, y pruebe surte como bailarina en un night club, es decir, que aproveche su físico para coneguir beneficios con hombres ricos, como es el caso de Hennesey (Spencer Tracy), con respecto al cual llegará a proponer a Jessie que, tras divorciarse de él, se case con Hennesey para divorciarse, a su vez, seis meses después y volver con él con el dinero conseguido por la separación.
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Hennesey representa esa figura recurrente en los dramas y comedias de aquella década, el millonario, aquel al que las mujeres debían aspirar, en versión príncipe azul, para salir de la situación precaria ( lo que las convierte en otros maniquiés). Hennesey es un hombre que se ha forjado a sí mismo, a base de esfuerzo. No es que carezca de escrúpulos, pero se ha acostumbrado a conseguir de modo directo, sin cincunloquios, lo que desea, y por eso se muestra impetuoso con Jessie a la hora de besarla. Expresa lo que siente, porque se ha enamorado de ella, pero avasallando. En la narración, que tampoco transita la gravedad, hay momentos distendidos de agudo ingenio, como el montaje eliptico secuencial de varios poses de modelo, en el nuevo trabajo de Jessie, al que asiste, perseverante, Hennesey, hasta que consiga que acceda a una cita. Incluso acepta casarse, aunque exprese que no siente lo mismo. Claro que Borzage expresa con sutilidad con acciones que las cosas no son lo que parecen. Y aquí entra en juego el ingenioso uso de una pamela: Eddie la ha visitado ( no ceja en busca su beneficio, y piensa que las motivaciones son como las de él: ir en pos del dinero); aparece Hennesey; ambos hombres son encuadrados en la puerta, mientras Eddie se despide; Jessie baja la cabeza, y su rostro queda ocultado por la pamela; Hennesey se acerca y le expresa lo que siente, y ella eleva su rostro, que aparece radiante: las acciones y gestos hablan. La ruptura con esa fatalidad de llegar a ser un maniquí con ambos modelos de hombres se resuelve, con resonancias de su bello melodrama 'Fueros humanos' (1934), aquella historia de amor en los arrabales de dos desposeídos: Hennesey pierde su fortuna; ahora él y Jessie vivirán en una precariedad pero juntos, creando un proyecto de vida de igual a igual en que nadie es maniquí de nadie, sino dos cómplices del amor en la intemperie de la vida.

‎'Mannequin' (1937), es otro de los grandes melodramas de Frank Borzage,en el que pone en cuestión las prioridades de una sociedad materialista en la que la riqueza y la posición son los anhelos necesarios, y cuál era el papel de la mujer, abocada a ser maniquí de restrictivas figuras masculinas, que la abocaban a ser subordinada ama de casa, o aspirante al lujo via seducción de millonario cuando no ser utiizada por un hombre, aunque fuera marido, que casi parecía más su proxeneta.

Plácidas pausas de rodajes: Francois Truffaut y Julie Christie

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Y Julie Christie observa a Francois Truffaut, mientras toman unas copas de vino, durante una pausa de rodaje de 'Fahrenheit 451' (1966), basada en la obra de Ray Bradbury. Una obra no carente de interés, pero que tampoco me parece que llegue a ser lo que hubiera podido haber sido. Como casi siempre, Truffaut ni me apasiona ni me disgusta ( quizás con la excepción de 'Jules y Jim' que me pareció soporífera y desmañada), tibio, casi siempre tibio. La pregunta que se me ocurre es si Truffaut no llegó a ser más academicista en su cine que ese presunto academicismo que cuestionaba en el pretérito cine francés ( exceptuando Renoir y pocos más), o en el cine británico que calificaba de insipidamente contenido, consideraciones que se han extendido en las valoraciones críticas de décadas posteriores cual efecto dominó. Personalmente, prefiero con mucho lo visto de Marcel Carné o Jean Gremillon, o el gran David Lean, cineasta, a mi parecer, mucho más complejo e inventivo que muchos de los consagrados en aquellos años en el altar de la crítica o historiografía del cine oficial.

Plácidas pausas de rodajes: Catherine Deneuve en 'Repulsión'

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Catherine Deneuve observa a través del visor de la cámara durante el rodaje de la estupenda 'Repulsión' (1965), de Roman Polanski. Mi obra preferida del cineasta polaco junto a 'El quimérico inquilino' (1976) 'El baile de los vampiros' (1967), 'Tess' (1979), 'Chinatown' (1975) y 'El pianista' (2002).

Lobos humanos

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'Lobos humanos' (1981), de Michael Wadleigh, juega con la idea de la posible existencia de una raza licantropa que convive con la humana desde el principio de los tiempos,y relacionada con las tribus indígenas.E incide en la condición depredadora de la sociedad capitalista donde vivimos,en la cual la codicia y el desprecio al medio ambiente van de la mano.Recupera la virtud transgresora del fantástico con una densidad casi perdida hoy día. La notable 'Lobos humanos' (1981), con Albert Finney, no alcanzo, desgraciadamente, la notoriedad de dos obras sobre licantroposo de esos años, 'Un lobo americano en Londres' y 'Aullidos', cuando es netamente superior a ellas. Es doblemente premonitoria,primero porque define cómo ha interesado más el efecto especial que el discurso o la capacidad de crear una atmósfera (porque las de Landis y Dante más allá de su notoriedad en su aportación a los efectos especiales poco más aportan), y segundo, porque la peli ya definia hace casi treinta años lo que ha llegado a ser nuestra sociedad. Aparte crea un gran personaje, interpretado por el magnifico Finney, y sabe inquietar de modo sutil, e intrigar con la más rica ambiguedad. Junto a las obras de Fisher y Jordan, la mejor y más sustanciosa aproximación a la alegórica figura del Hombre lobo. El resto es efecto especial

El expreso de Shangai

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‎'El expreso de Shangai' (1932), de Josef Von Sternberg. Un viaje en tren puede convertirse en un viaje en el tiempo, o en la recuperación del que quedó suspendido por decisiones o reacciones equivocadas. El escenario sacudido por una revolución no deja de ser el reflejo de la revolución pendiente en los sentimientos de un hombre y una mujer que fueron contendientes cuando aspiraban a ser cómplices. Las artimañas de mujer de provocar celos para ver la reacción del hombre provocaron la susceptible huida de él pensando que ella no le correspondía. La visión de la foto de ella que él mantiene en su reloj es la revelación para ella de que ese amor ha permanecido en suspenso en el tiempo. Aunque él siga pensando que esa mujer ahora conocida como Shangai Lily, que ha cautivado a los hombres durante esos cinco años, quiere volver a hacer lo mismo con él. Si ella con su sinuosa artimaña del pasado buscaba un gesto revelador en él, ahora será él receloso quien necesite ese gesto de ella. El fin del viaje supondrá la extirpación de un recelo que sólo sirve para inmovilizar ese viaje cómplice que ambos anhelan realizar, ajenos a la multitud mientras se besan porque han puesto en marcha al fin su propio tren de amor de miradas despejadas.'El expreso de Shangai' (1932), con Marlene Dietrich, es una elegante obra cuyo guión, cortesía de Jules Furthman, está rebosante de sutilidades. Si el corazón de la narración es esa relación suspendida en el pasado por las equívocas apariencias, por no saber verse el uno al otro, buena parte de los compañeros de viajes también están definidos por esas equívocas o falsas apariencias, que se irán revelando progresivamente, del mismo modo que el desarrollo del relato derivará a esa revelación mutua de los sentimientos compartidos en el que está presente incluso la capacidad de sacrificio por el otro.

Rio de sangre

‎'Rio de sangre' (1951), de Howard Hawks, es un exultante canto a la aventura.El ascenso de un barco por un rio contra la corriente hacia un territorio aún inexplorado por los 'civilizados' blancos.Todo viaje es un reto, el superar trances y adversidades, incluido dejar atrás lastres como el visceral racismo. El humor es pasajero fundamental en este viaje de camaraderia,como cuando se emborrachan 'solidarios' para cortar un dedo a Jim (Kirk Douglas), en una secuencia memorable.
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'Rio de sangre' no tiene la merecida fama de los otros grandes westerns del director. Western en movimiento como 'Rio rojo', parece una obra de aventuras marina por momentos. De nuevo la camaraderia, el contraste entre un duo masculino protagonista, el vivaz y distendido Jim y el aún inmaduro Boone (Dewey Martin) que deberá enfretarse al internarse en territorio indio con los fantasmas de su racismo obtuso. Y un gran secundario que parece protagonista, Zed (Arthur Hunnicut), que nos relata voice over la historia como si fuera un erase una vez unos hombres a los que aún movia el afan de explorar y conocer, unidos en una empresa que es un equipo, al contrario de a los que sólo mueve, como dice Zed, una inagotable codicia, y por ellos desaparecen los territorios vírgenes, explotados.Irónico es que Jim y Boone se encuentren casualmente con Zed cuando comparten celda. La peripecia externa (los hombres, en la orilla, haciendo avanzar con cuerdas el barco por la corriente adversa; el rescate de la princesa india cuando cae a los rápidos; los enfrentamientos nocturnos en el bosque) se conjugan armoniosamente con la peripecia interna, ese aprendizaje de madurez de Boone, que convierte su odio ciego genérico en amor a una mujer.

El prestamista

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Hay peliculas, como 'El prestamista' (1965), de Sidney Lumet, que hacen del dolor consciencia que rescata del entumecimiento vital. Ese despertar es el trayecto que narra 'El prestamista', el de un hombre postrado en la insensibilidad y en la inercia de la usura. Pero el recuerdo de su condición sensible va quebrando paulatinamente esa verja tras la que se ha ocultado, tomando el papel de aquellos que le destruyeron, a través de la consciencia de que aquella experiencia, la del campo de concentración, en donde perdió a esposa e hijos, no difiere demasiado de la crueldad e indiferencia vital que rige el Nueva York de 1965. El deslumbrante hallazgo expresivo viene dado por esos flashbacks que en principio son fugaces flashes, como espasmos, y poco a poco hacen del recuerdo cuerpo que es consciencia de aquel dolor cuando ha despertado su consciencia de la crueldad existente a su alrededor de la que él se ha hecho cómplice y esbirro. 'El prestamista', con un excelente Rod Steiger, es otra de esas obras injustamente olvidadas de la que casi nadie habla. Nada complaciente, y sí muy áspera y descarnada, tiene la audacia de señalar que un hecho como los campos de concentración de la segunda guerra mundial no es un hecho aislado, sino un reflejo extremo de la crueldad humana que sigue maniféstandose tras las frias construcciones de las modernas ciudadades,que la civilización sigue siendo barbarie, y que esta sigue reproduciéndose porque se instituye el olvido incluso por aquellos que sufrieron ignominias como aquella, hasta capaces de adoptar el papel contrario de 'verdugo'. Extraordinario el trabajo con los espacios, hasta los exteriores traspiran una sensación de deshabitados, de espacios que son prisión, complementado por esa pálida luz que revela su condición mortuoria o espectral.

Escrito sobre el viento

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Escrito sobre el viento la danza de un crespón negro. Los hijos de la opulencia derraman su vacío a golpe de capricho en 'Escrito sobre el viento' (1956), de Douglas Sirk. Un vacío que camufla el fracaso de lo que más anhelan, el espejo de su autoestima. Kyle (Robert Stack) sólo siente que domina la vida cuando vuela, porque a ras de tierra se siente esteril, arrumbándose en el alcohol. Recorre 2200 km, de Texas a Nueva York para come un bistec, pero es incapaz de amarse a sí mismo. Y, por ello, incapaz de amar a Lucy (Lauren Bacall), porque ésta no deja de ser ante todo la representación elevada, el reflejo, de cómo quiere sentirse; conquistarla, cual excepcional objeto preciado, es creer conquistar su autoestima. Su hermana, Marylee (Dorothy Malone), se entrega a un baile desenfrenado ignorante de que su padre sufre un infarto en las escaleras. Ese baile, como su alocada vida disipada con hombres en tugurios de mala muerte es una falsa rebelión ya que oculta el rostro desgarrado que aflora junto al rio cuando evoca el amor que siente desde su niñez por un hombre que nunca la amará, Mitch (Rock Hudson), el hombre que sabe vivir a ras de tierra. Esa sombra que cubre el rostro de Marylee cuando, en el juicio contra Mitch, cambia su testimonio despechado ,que le inculpaba a Mitch de un crimen que no cometió, por el reconocimento de su inocencia.
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La opulencia crea monstruos, pero aún queda algun resquicio para la integridad que reconoce su fragilidad. Douglas Sirk, de nuevo, pervierte y complejiza las convenciones con una sutil trama de juego de espejos que desmonta las imagenes convenientes sobre las que se asienta un corrompido sistema que vive de la imagen y del insaciable prurito de satisfacer todo capricho como niños grandes, pompas de jabón que ocultan un interior rasgado por las carencias. Los colores parece que palpitan como esos nervios que van evidenciando ese grito contenido. Y las escaleras son un espejismo de ascensión, porque viven entre fútiles engaños de lo que quisieran ser y no son capaces de ser.

Las sombras de Carole Lombard

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Bela Lugosi, el rostro siniestro

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En el singular,y ahora notoriamente zarandeado por algunos, universo de Tim Burton, cómo no iba a ser parte integrante, aparte de Vincent Price o esa particular variante de 'Freaks' en 'Big fish', una figura como la de Bela Lugosi, prodigiosamente encarnado por Martin Landau, en una de las obras mayores de Burton, 'Ed Wood', que atesora algunos de los mejores momentos de su cine ( y de los más líricos). Este actor hungaro, de nombre Béla Ferenc Dezsõ Blaskó, que en algunas de sus primeras interpretaciones se hacía llamar también Arisztid Olt, es otro de los más peculiares iconos del cine terror, no sólo por su imagen, sus rasgos, que invitan a lo tenebroso, sino por su voz, tan marcada por su acento hungaro, como una letanía inquietante. Además, ya en sus primeros años, en Hungría, era un concienciado activista político (organizó el primer sindicato de actores cuando en 1918 cayó la monarquía hungara; aunque un año después cuando fue derrotado el partido de izquierdas emigró a Alemania). LLegó a Estados Unidos en 1923, y fue costoso el encontrar que le ofrecieran papeles, en primer lugar por su desconocimiento del inglés, ya que tenía que aprenderse fonéticamente los diálogos. Incluso, por esos condicionamientos, fue fallido el intento de dirigir una película en 1924 porque no podía dar las instrucciones adecuadas. Su golpe de suerte tuvo logar en 1927 cuando se le ofreció la oportunidad de interpretar a Dracula en una versión teatral, que sería después adaptada al cine, dirigida por Tod Browning, en 1931. Aunque conocido es que rechazó el personaje de la criatura de Frankenstein en la versión de James Whale ese mismo año, prefiriendo otra que no se acabó realizando sobre Quasimodo. Lugosi no volvió a recuperar la popularidad, y además siendo encasillado en papeles siniestros. En su obra habría que destacar 'Satanás' (1934), de Edgar Ulmer, 'La legión de los hombrs sin alma' (1932), de Victor Halperin, 'La isla de las almas perdidas' (1932), de Erle C Kenton, según la obra de HG Wells, 'La isla del doctor Moureau','El cuervo' (1935), de Louis Friedlander, 'La marca del vampiro' (1935), de Tod Browning, 'La sombra de Frankenstein' (1939),de Rowland V Lee. 'Ninotchka' (1939), de Ernst Lubitsch o 'El ladrón de cadáveres' (1945), de Robert Wise. De sus últimas interpretaciones con Ed Wood, remitimos a la obra de Burton, que siempre es un placer revisar (incluidos entusiastas de los jerseys de Angora).

Víctima

De entrada, esta valiente y notable producción británica, 'Víctima' (1961), de Basil Dearden, es remarcable porque fue la primera, dentro de las obras de habla inglesa y de las producciones de distribución convencional, en la que enuncian de modo explicito los términos 'homosexual' y 'marica', y, sobre todo, en la que se aborda, y denuncia, de un modo directo, la virulenta homofóbia social y las desquiciadas leyes que, aún en aquellos años, condenaban por tener esas preferencias a unos periodos de prisión equiparables a las que imponían a quien realizaba un atraco a mano armada (de hecho, no se despenalizó el delito de sodomía hasta 1967, y esta película, que no dejó de sufrir sus obstáculos en la preproducción, puso su capital grano de arena para esa concienciación social). Pero más allá de esta transcendencia sociológica nos encontramos con una obra de impecable rigor narrativo que, con ajustada sobriedad, rehuyendo el tremendismo o el énfasis, transmite la crispada atmósfera que vivían de modo clandestino, y pendiendo sobre ellos la amenaza, quienes no podían vivir en libertad sus preferencias sexuales.
Esta virtud queda de manifiesto, en especial, en el magnífico primer tramo de la obra, tramada sobre la insinuación, la sugerencia, y que logra hacer palpable esa tensión (o atmósfera de persecución), hasta que los vínculos de los personajes y sus motivaciones quedan claramente expuestos. En este tramo, por un lado, se realiza el seguimiento de Barret (Peter McNeery), un joven trabajador en la construcción quien huye de su trabajo (ironía: en las expuestas alturas de un edificio en construcción) al advertir la presencia de la policía en la calle, y visita a varios personajes, a los que solicita ayuda financiera para huir del país (un librero, un vendedor de coches, en los que se intuye su inclinación homosexual), desgranándose aspectos como el hecho de que haya realizado un desfalco, por un motivo aún explicito, dos mil libras en su empresa, y que el librero muestra un claro despecho alegrándose de la desesperada situación que vive ahora Barret. Al mismo tiempo, en varias ocasiones, llama, infructuosamente, a un abogado, Farr (Dirk Bogarde), quien se encuentra en un momento de ascenso en su carrera, y está casado, a quien se dedica atención narrativa de modo alternado. El vínculo de Farr con Barret se sugiere de un modo elocuente y bello en su sutilidad: viajando en un coche con otro abogado su rostro se queda traspuesto cuando advierte el edificio en construcción en que trabaja Barret. El destino trágico de Barret, que se suicida en comisaría por no querer revelar quién le estaba haciendo chantaje y por qué, impulsa a Farr a indagar en quiénes son los chantajistas que se están aprovechando de homosexuales que, si se supiera sus tendencias, acabarían en la carcel, pese a que eso implique exponerse él mismo, y poner en peligro su carrera. Aunque tenga en principio sus dudas y temores. La tragedia de Barret. sus remordimientos por negarle su ayuda cuando le llamaba, le determina a desprenderse de esa 'red' (social), y priorizar lo justo sobre las componendas sociales que propician esos ultrajes en forma de chantaje, eso no 'decible' que está tan bien expuesto, transmitido, en ese primer tramo sostenido sobre lo implícito, ya que al fin y al cabo es lo que refleja la condición de esa realidad, retenida o clandestina, y siempre tensa por esa persecución moral y legal ( como, por ejemplo, expresa un policía que se declara con orgullo un puritano puro, algo que califica de 'bueno')
Dearden traza con proverbial precisión que hace añorar un sentido del saber narrar no tan frecuente hoy en día, y además con una concisión de lo más pertinente, una justeza de contención que elude trivializadoras dramatizaciones, como quien narra un acta notarial, y dando carne y presencia a las sombras,tan bien trabajadas en la dirección fotográfca de Otto Heller, lo cual por otro lado hace que sea más efectiva la contundencia dramática de lo sufren los personajes: la desolada confesión del anciano peluquero que desea por fin vivir sus deseos sin miedos; los tensos diálogos, dolientes, entre Farr y su esposa, como si el primero pugnara por 'romper aguas', por liberarse de un peso, el de unas malsanas sombras, que han estado atenazando su vida. Esta estupenda obra, 'Víctima' (Victim, 1961) de un cineasta británico cuya obre urge revisar y reconsiderar, es un modélico ejemplo de equilibrio entre la urgencia de un discurso crítico, y hasta transgresor en su época, con el saber narrar, el hacer palpable una tensión social a través de una férrea y rigurosa narración, que hace reflexionar y sentir sobre lo que suponía ser homosexual, una víctima tanto por estigma y rechazo como por añadidura estar expuesto a viles chantajes. A remarcar el estupendo trabajo de ese gran actor que fue Dirk Bogarde.

Dirk Bogarde, mirada en abismo

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La intensa por penetrante mirada de Dirk Bogarde podía convertirse en un vórtice que te sumergiera en las abismales profundidades de lo perverso y siniestro pero también de la vulnerabildad desnuda, tan expuesta como interrogante. No fue hasta su magnífica interpretación de 'Víctima' (1961), de Basil Dearden cuando pudo demostrar de un modo diáfano sus densas cualidades interpretativas, y poder acceder a personajes de mayor envergadura, ya que hasta entonces había estado un tanto 'marcado' por su popular personaje en las diversas amables comedias de 'Doctor en casa', dirigidas por Ralph Thomas, aunque hubiese intervenido en obras como 'Extraño suceso' (1950). de Terence Fisher, obra en la línea de 'Alarma en el expreso' o 'Frenético', en la que todo el mundo niega que alguien haya existido aunque la protagonista, en este caso, insista. También con Dearden había intervenido en 'El faro azul' (1949), alcanzando relevancia como siniestro criminal. Fue su colaboración con Joseph Losey la que le daría la oportunidad de interpretar tan contrastados personajes como el memorable perverso que encarna en 'El sirviente' (1963) o el abogado con malestar de conciencia en un juicio de guerra en 'Rey y patria' (1964), reincidiendo con él en 'Accidente' (1967) y la ya más floja 'Modesty Blaise' (1965). Entre sus más admirables interpretaciones está la del padre de la magnífica 'A las nueve de cada noche' (1967). Estupendo estuvo con Luchino Visconti en 'Muerte en Venecia' (1971), que se ve lastrada por una inclinación excesiva por lo estetizante que va a la contra de lo que pone en cuestión. Aunque en 'La caída de los dioses' (1969), la peor obra de Visconti, tremendista y afectada, acaba diluido en una obra que pierde el norte en la nihilista delectación en la turbiedad. Desgraciadamente no he visto 'El hombre de Kiev' (1967), de John Frankenheimer, que adapta una estupenda novela de Bernard Malamud. Bogarde también protagonizó una de las más discretas obras de Michael Powell, la obra belica 'I'll meet by moonlight' (1957). Las tengo muy lejanas en el recuerdo, con lo cual no me pronuncio sobre 'Portero de noche' (1974), de Liliana Cavani o 'Desesperación' (1978), de Rainer Fassbinder, aunque no sea recuerdo muy estimulante, ya que siempre me han parecido, y más acusadamente la primera, directores de temas más que cineastas, y lo mismo ocurre con 'Daddy nostalgie' (1990), que no la recuerdo como una de las mejores obras del gran Bernard Tavernier. En cambio, me parece muy estimulante 'Providence' (1976), de Alain Resnais, otro sugerente e incisivo rompecabezas del gran cineasta francés.Aunque, eso sí, en todas ellas destacara la presencia de Bogarde, dándole una densidad a las dos primeras que eleva las obras a donde éstas deberían haber llegado. Pero es que Bogarde brillaba hasta en obras menos recordadas como 'El hombre que decidía la muerte' (1975), de Cyril Frankel,que atesora alguno de los más perturbadores momentos interpretativos de este exquisito actor.

Phyllis Calvert, la madonna inglesa

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Phyllis Calvert, retratada en otra bella fotografía de Cecil Beaton. Probablemente, muchos se pregunten quién es esta actriz británica. Quien haya visto la hermosa 'Mandy' (1953),de Alexander MacKendrick, la podrá recordar como la madre que es esfuerza, pese a la oposición de su marido y suegra (para los que pesa más la verguenza de la imagen social), en que su hija sorda pueda al menos aprender a hablar (ya que no es muda) recurriendo a un colegio especializado. También puede ser recordada como la hermana del personaje de Ingrid Bergman en la estupenda 'Indiscreta' (1958), de Stanley Donen. Entre sus breves incursiones en el cine estadounidense habría que recuperar la obra de cine negro 'Appointment with danger' (1950), de Lewis Allen, junto a Alan Ladd. Pero sobre todo habría que revisar la producción británica de los 40, que permanece en cierto injusto olvido, y en la fue un gran éxito popular, quizás el mayor de su carrera, el melodrama romántico gótico 'La madonna de las siete lunas' (1944), de Arthur Cratbree, así como rescatar, entre otras, 'The woman with no name' (1950), de Ladislao Vajda, que supuso la primera aparición en el cine de Richard Burton, y dos de las primeras obras de Carol Reed, 'Kipps' (1941), basada en una obra de HG Wells, y 'El joven Mr.Pitt' (1942).

martes, 27 de julio de 2010

Alicia en las ciudades

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En 'Alicia en las ciudades' (1973), de Wim Wenders, Philip Winter (Rudiger Vogler) realiza fotografías de los espacios en que transita para probar que existe (aunque no sea consciente de ello hasta que alguien se lo remarca). En la primera secuencia nos es presentado en la orilla del mar, realizando una de esas instantáneas ( sus polaroids son sus ojos). Es un personaje de alguna manera varado. Está en Estados Unidos porque le han encargado escribir un reportaje para un periódico, pero sólo es capaz de realizar fotografías. Quizá porque no sabe aún cuál es su propia historia, si está cómo y dónde ubicado en el tiempo. Winter ses desplaza, se mueve, pero su interior, su mente, su mirada, está en interrogante, en un estado de indefinición, de incertidumbre. ¿Hacia dónde se mueve y cómo? ¿Quién es? La identidad no es algo inmóvil sino un flujo, pero se debe encontrar la propia historia, la propia raíz, y tiene que ser en el movimiento , sentir que se desplaza, aunque se esté quieto, y no varado aunque se esté en movimiento externo, en continúo tránsito de un espacio a otro, de una persona a otra.
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Una de las grandes virtudes de esta obra, una de las más grandes de Wenders, es lograr que,aparte su dueto protagonista, tengan tanta relevancia los espacios y los desplazamientos, el captar ese movimiento, ese transitar en y entre los diversos espacios, en un proceso que es, asu vez,lograr habitar el tiempo, y por lo tanto,crear su propia historia, conocer cuál es la propia voz que la puede poner en movimiento (como expresa Philip al final, en el trén, ahora su proposito, es escribir esta historia: ha habitado el acontecimiento, hay por tanto una historia que se puede relatar). En este proceso es crucial la figura de la niña,Alicia (Yella Rottlander), a quién la casualidad ha cruzado con el movimiento de Philip (significativamente el primer encuentro es en una puerta giratoria en la que ella está jugando; ¿acaso Philip no siente que su vida está atrapada en una puerta giratoria?). Como su madre, con la que viaja, no puede, por un imprevisto, viajar hasta dentro de dos días, Philip se compromete a viajar con Alice hasta Amsterdam (no hay vuelo directo a Alemania; el movimiento que es encuentro es sinuoso y con desvíos y meandros) en donde la esperaran. Pero la madre se retrasa y Philip se ve en la vicisitud de buscar el hogar de Alicia, y se inicia ese trayecto conjunto, que parece que no tenga dirección, dado los pocos datos que parece tener Alicia ( incluso de qué ciudad); la foto de un antiguo edificio que en un momento dado le enseña parece a su vez que el viaje además se efectuara en el tiempo, hacia el pasado.
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No es casual que sea en el momento en que Philip se plantee visitar a sus padres, sus raíces,cuando el azar posibilita que todo se solucione. Y otro detalle importante: Como señala Alicia, en todo el trayecto Philip no ha realizado ninguna fotografía, no ha sentido ese impulso ( habitaba el tiempo,el acontecimiento, aunque no pareciera tener dirección; pero la había, tenía y habitaba una historia). En este sentido, uno de los grandes hallazgos de la película, es el momento, al principio de este desplazamiento, en que Alicía le hace una fotografía: sobre la misma, sobre el rostro de Philip, se superpone, fluctuante, el de la niña: Es ella, cual Alicia carrolliana, la que la posibilitado con este viaje que aparenta no tener dirección, el que Phil halle su dirección, su rostro, que es la raíz del habla de un niño que empieza a ver el mundo con el asombro de quien aún no ha puesto nombre a las cosas, a la realidad, porque aún fluctúa en ella. Sencillamente, la habita. Y ahí empieza las historias, el sentir el acontecimiento, el Erase una vez posible.

‎'Alicia en las ciudades' (Alice in den stadten, 1973), es una de las grandes obras de Wim Wenders, una obra cuya inspiración surgió entre 'Memphis', una canción de Chuck Berry (a uno de cuyos conciertos asiste el protagonista) y la excelente obra de Peter Handke 'Breve carta de un largo adiós', en la que coincide, mejor que en 'Falso movimiento', en captar los instantes, el fluir de los desplazamientos, la fisicidad y significancia de los gestos y acciones, la interrogación de quién busca su propia habla, que es saber y poder habitar la duración del momento.

Vivien Leigh y su tumultuoso amor con Laurence Olivier

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En cierta ocasión, Laurence Olivier dijo con respecto a Vivien Leigh: "Vivir con Vivien era como si estuviera sentado en un bote salvavidas donde solamente cabe una persona". Estuvieron casados entre 1940 y 1960. Parece que su relación fue muy tormentosa. Cuando ella murió en 1967, Olivier, que estaba en ese momento ingresado en el hospital, pidió el alta voluntario, y acudió al lecho de Vivien, permaneciendo junto a ella a solas «pidiéndose perdón por todo el daño que se habían hecho».

Boyer y Hepburn: Corazones rotos

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Charles Boyer y Katharine Hepburn en una foto de rodaje de 'Corazones rotos' (1935), de Philip Moeller.

Kirk Douglas y Van Gogh

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Una imagen publicitaria de Kirk Douglas como Van Gogh en 'El loco del pelo rojo' (1956), de Vincente Minelli.

Cuatro de infanteria

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Primera constatación: El cineasta alemán George Wilhelm Pabst es un ilustre desconocido que permanece en el limbo del olvido, algo inaudito si consideramos que es el autor, cuando menos, de varias grandes obras como, por ejemplo, 'La caja de Pandora' (1929), 'Tres páginas de un diario' (1929), 'La opera de cuatro cuartos' (1931) y de ésta 'Cuatro hombres de infantería' (1930). Segunda constatación: Circunscribiéndonos al cine bélico, como pasa en otros géneros, hay películas que se mantienen durante décadas en el podium o altar del prestigio ( y a veces sin admitir el cuestionamiento) y otras, por que se vieron o se han visto poco, o porque en su momento no fueron reconocidas ( o vistas), sobre todo por los que confeccionan los valores en alza o a la baja de la historia del cine, permanecen en el citado limbo. Es el caso de esta magnífica y cruda 'Cuatro de infanteria'. En aquellos años se realizaron obras de altura que aún son más o menos recordadas, caso de 'Sin novedad en el frente' (1930),de Lewis Milestone o la sublime 'Adiós a las armas' (1932), u obras posteriores que se centran en el conflicto bélico de la primera guerra mundial, como 'Senderos de gloria' (1956), de Stanley Kubrick. El título en español no es que sea muy preciso, ya que son dos soldados los que tienen un mayor protagonismo. El título original es 'Westfront 1918', ya que es la descarnada vivencia de lo que es estar en el frente, además del añadido de ser en los últimos coletazos de la guerra (lo que acentúa el aspecto desolador, porque el absurdo y horror se amplifica con el cataclismo de una derrota ya inminente), el punto nuclear de esta película que, como pocas, incide en la locura desquiciada y horror de la vivencia bélica. Por supuesto, no es de extrañar que fuera prohibida por el régimen nazi por alentar el derrotismo ( como pasó con la película de Milestone, o con la novela en que esta basada ésta, de Erich Maria Remarque, que fue quemada en las hogueras). Pabst estructura con suma inteligencia la obra.
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A una secuencia inicial de talante armónico, con varios soldados alemanes compartiendo comida y bebida con una familia francesa, tras un súbito apagón, por un ataque aereo, pasamos a una sucesión de secuencias nocturnas en el frente bélico, hecho de trincheras, alambradas y barro, regidas por el caos y la confusión ( unos soldados pugnan por no quedar enterrados en uno de los refugios sosteniendo como pueden las maderas que lo sostenían). Uno de los soldados, apodado 'el estudiante' se ofrecerá voluntario para una peligrosa misión, el llevar un mensaje al cuartel, sólo porque desea encontrarse con la mujer de la que se ha enamorado, la chica francesa . En su vuelta a las trincheras se encontrará con otro soldado que se va de permiso ( ambos hablan sentados al borde de un cráter, como sus vidas suspendidas sobre ese abismo que les puede devorar). Es uno de los pocos soldados que ha conseguido un permiso porque, como dicen los oficiales, en una sombrñia secuencia, es contraproducente el darlos ya que cuando vuelven, al ver la pobreza y desolación en retaguardia, desmoralizaría a los compañeros. Desolado sí se quedará el soldado cuando llegue a su hogar y se encuentre a su esposa con otro hombre, y no se vea capaz de comprender la soledad que sentía ella en ese año y medio sin verle ( Como no se ha percatado de las largas colas de gente para el racionamiento de comida, en la que esta su madre, cola que no puede abandonar para saludarle,porque lleva toda la mañana haciendo cola para disponer algo de comida). Entremedias, una secuencia en una representación, con canciones y payasos (que se puede ver como antecedente de una de las mejores secuencias de 'Senderos de gloria', la final); brillante el modo en que se encadena su música con la militar en la secuencia siguiente con los soldados de marcha. Y es el trabajo con el sonido una de las grandes virtudes de esta obra, y más considerando que estamos ante una de las primeras obras del cine sonoro.
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Modélico aún en día, como su uso en las secuencias bélicas que propicia una atmósfera opresiva y crispada; o ese excepcional momento en que la chica francesa se aleja en el cuadro, gritando por su amor, 'el estudiant'e'; el encuadre se queda vacío, dilatándose su duración, mientras se sigue oyendo la voz desesperada de la chica. Además, las secuencias bélicas del último tramo, modélicas aún hoy en día, son estremecedoras, conjugando la planificación fragmentada con largos travellings, y hasta cámara subjetiva. Pocas veces se ha sentido que ese espacio,casi informe, es como un infierno, de figuras indiscernibles, entre explosiones y cadáveres como una alfombra en el barro. Momento sobrecogedor: Uno de los soldados grita cuando dentro de uno de los cráteres ocultan con tierra una mano que sobresale del barro. Son los gritos de mentes ya rotas los que dominan las últimas secuencias, en los hospitales en la retaguardia,voces y mentes ya trastornadas que han vivido el horror y han quedado inmersas en el mismo. Hay obras que siguen siendo necesarias, y más cuando son un prodigio creativo como esta dolorosamente hermosa obra.

‎'Cuatro de infanteria' (Westfront 1918, 1930), de George Wilhelm Pabst es una poco conocida pero extraordinaria obra, una de las más descarnadas obras antibelicistas jamás rodadas, con un magnífico guión, y un prodigio de inventiva expresiva, pocas veces superado, y que termina con la palabra 'Fin' entre interrogantes.

lunes, 26 de julio de 2010

Montgomery Clift, el actor en carne viva

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El extraordinario Montgomery Clift supuso todo un punto y aparte, como Brando poco despúes, en el universo actoral norteamericano, por sus modos interpretativos y por ser otro tipo de presencia, un singular carisma que provenía de una combinación de proximidad y de extrañeza, con quien sentirse reconocible, y a la vez como si abriera una fisura, a emociones raramente entrevistas, que rasgaran la pantalla. Esta ya no era otro mundo, distante, aquel en el que viajar a otro mundo paralelo al cotidiano; con Clift uno sentía que era real, no era una 'estrella' fascinante que provenía de otro mundo, sino que provenía del propio, pero, a la vez, dotado de una excepcional sensibilidad, que nos enfrentaba a las propias fragilidades y vulnerabilidades. Una especie de argonauta en el que se palpaba la melancolía de una percepción aguda, de una sensibilidad a flor de piel, que se desplaza por el mundo como si se asombrara de sus propios pasos en él. Clift fue un punto y aparte en todos los sentidos, ya que, aunque creara 'escuela', como Brando ( la irrupción tan prontamente exitosa de ambos llevó a calificarles como los 'gemelos de oro'; curiosamente ambos eran naturales de Omaha) nunca ha habido un actor como él. En su mirada palpitaban las emociones de un modo epidérmico, los conflictos internos,el debate de pensamientos y sentimientos. Da igual que en las últimas obras ( sobre todo tras su grave accidente que determinó una radical cirujía de su rostro para reconstruirlo), su precario estado dificultara su memoria, y le costara recordar sus textos, convirtiendo los rodajes en confictivos.
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Ahí está su breve y prodigiosa intervención en 'Vencedores y vencidos' (1961), de Stanley Kramer, que crea un instante de dolorosa autenticidad, como si el celuloide se convirtiera en espasmo. Kramer lo expresó con claridad: Al final le dije ‘Mira, Monty, olvídate de las líneas. Tú estás en el estrado. El fiscal te dice algo, y luego el abogado de la defensa te ataca con dureza, y tú echas un vistazo al guión y sueltas una palabra. Eso estará bien. Di lo que sea, en realidad no importa. Simplemente vuélvete hacia Tracy cuando quieras e improvisa algo. Estará bien porque eso mostrará la confusión de tu personaje.’ Él pareció calmarse. Nunca seguía el guión al pie de la letra, lo que dijera siempre encajaba perfectamente, y finalmente lo hizo tan bien como yo esperaba». Su mayor éxito fue 'De aquí a la eternidad' (1953), de Fred Zinneman, tras la cual prefirió centrarse en el teatro, rechazando papeles protagonistas como los de 'La ley del silencio' o 'Al este del Edén' ( como antes el de 'El crepúsculo del los dioses'), y retornando con 'El árbol de la vida' (1957), de Edward Dmytryk, durante cuyo rodaje tuvo el accidente. Ya desde sus comienzos había preferido no constreñirse a contratos de larga duración con ningún Estudio, prefiriendo participar en los proyectos que le estimularan. El primero fue la magnífica 'Rio Rojo' (1948), de Howard Hawks, aunque se estrenara antes su segunda obra, 'The search' (1948), de Fred Zinneman.
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Mi interpretación favorita, y por lo tanto una de las que más admiro en la historia del cine, es la que realiza en la admirable 'Yo confieso' (1953), de Alfred Hitchcock. Puede representar, además, la quintaesencia de su cualidades como actor. Un personaje, un sacerdote, que no puede explicitar, por sujección al sacramento de la confesión, pero en cuyo rostro, en cuya mirada, se percibe la agitación de todas esas emociones que se debaten en su interior. No es una máscara, es un rostro palpitante, como la expresividad, tan única, con su cuerpo. Las emociones hablaban a través de su cuerpo y rostro, como carne y nervios. Y su precisión, a su vez, era modélica, no había afectación, amaneramiento (como sí le pudiera pasar a Brando en algún momento,o a James Dean,actor en su misma línea). Era una punta de iceberg que quema, un prodigioso arte que alcanzó sublimes alturas en sus papeles en la hermosa 'Rio salvaje' (1960), de Elia Kazan o en 'Un lugar en el sol' (1951), de George Stevens. Su papel secundario en la discreta 'Vidas rebeldes' (1961), de John Huston lograba plasmar la intemperie vital que no logró materializar Huston en su descosida obra, y dejaba en evidencia a sus compañeros de reparto, Monroe y Gable, como presencias entumecidas, como la misma obra. Aunque Huston se quejara de lo dificil que su estado determinó que fuera el rodaje de 'Freud' (1962), algo más inspirada que la anterior obra, Clift es lo más brillante de la misma. Como también, su presencia contenida, en segundo plano, refulge más que los excesos de Elizabeth Taylor y hasta Katharine Hepburn en 'De repente, el último verano' (1959), de Joseph L Manckiewicz. Los otros actores, a su lado, parecían esforzarse, o quedaban en evidencia, aunque lo hicieran con brillantez, como artificiosos. Algo que no pasaba con otro actor inmenso, 'natural', de intepretación de menos es más, como el gran Robert Ryan en 'Corazones solitarios' (1958). Y lograba que su magnética presencia, tan única, no eclipsara a los personajes, como ejemplifican dos personajes tan distintos como los de 'La heredera' (1949) de William Wyler o el de la notable 'El baile de los malditos' (1958), de Edward Dmytryk. Clift era el Principe herido que sabe lo que es errar por las intemperies y arrastrarse a ras de suelo por las dolorosos e inciertos senderos de la vida, sin lograr sentirse parte de ellas y a la vez habitándolas con una percepción aguda inusual.

Clift y Taylor, amigos hasta la muerte

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Montgomery Clift y Elizabeth Taylor fueron íntimos amigos desde que se conocieron durante el rodaje de 'Un lugar bajo el sol' (1951), de George Stevens. De hecho, fue ella la que le salvó la vida cuando Clift tuvo el accidente de coche, al golpearse contra un poste al salir de una fiesta en casa de su amiga: ella tuvo que extraerle dos dientes que se le habían incrustado en la garganta y que le estaban ahogando. Durante su estancia en el hospital ella se encargó de evitar tanto de que le molestaran como de que le hicieran fotos de su rostro en ese estado. Elizabeth Taylor, a la que él llamaba Bessie Mae, le apoyo hasta el fin de sus días. Cuando su carrera en sus últimos cuatro años de vida había entrado en barrena por los conflictos con la productoras que no querían contratarle por su alcoholismo, su abuso de calmantes, y por retrasar los rodajes, ella le propuso para interpretar una papel secundario en 'Reflejos en un ojo dorado' (1967), de John Huston, pero la muerte de Clift, por un ataque al corazón, lo impidió.

Las vacaciones de Monsieur Hulot

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El cine de Jacques Tati enlaza con el la comedia del slasptick del cine mudo, y, sobre todo, con Buster Keaton. Les diferencia que los personajes que encarnaba el gran Buster Keaton parecían en permanente confllicto con el mundo, con el entorno que les rodeaba, con los objetos, con las mujeres a las que aspiraba a mantener una relación amorosa. Parecía destinado a pasar una serie de pruebas para poder integrarse en el mundo, desencajado, o sin encontrar su escenario mientras tanto, como aquella admirable secuencia de 'El moderno Sherlock Holmes' (1924), en la que soñando se introduce en la pantalla del cine, y en cada plano se produce un cambio de escenario. Hulot, en cambio, el personaje de Tati no parece sentirse en conflicto, su desapego es casi proverbial. Es más, es él quien trastoca o trastorna un entorno cuadriculado y programado, que parecen desplazarse de casilla en casilla, como parece reflejar el comienzo de 'Las vacaciones de Monsieur Hulot' (1953), en el que los otros ciudadanos se dirigen, en un movimiento indiferenciados, a su destino vacacional en coche, autobús o tren. Tati supondrá para ellos. Su movimiento pautado será zarandeado por la irrupción de Hulot. De modo indirecto, se puede ver anunciado en una de las primeras secuencias, en las que, en una estación de tren, los pasajeros va de un andén a otro sin saber a ciencia cierto en cuál llega su tren, al son de una gutural voz indiscernible que se escucha en el altavoz.
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De modo más directo, la aparición o irrupción de Tati en el hotel junto a la playa en que se va a hospedar, es bien díafana: Le precede un golpe de viento, cuando abre la puerta, que hace volar los papeles o altera a los otros huéspedes, cada uno posicionado en su silla y quehacer ( o casilla). Las acciones de Hulot, de un modo u otro que zarandea a su entorno: su bote se parte por la mitad y se pliega, pareciendo las fauces de un tiburón y provocando que la gente huya de la playa; su forma de jugar al tenis, tan heterodoxa en sus movimientos, irrita a los demás, sobre todo porque es efectiva; consterna al camarero del hotel (en el que se puede ver, con otros atributos, un antecendente del de 'El guateque' (1967),de Blake Edwards, que se inspira en el cine de Tati), como cuando sólo avista las huellas de sus pisadas en la entrada del hotel pero no a él; en un funeral confunden su llanta, a la que se han pegado unas hojas, con una corona fúnebre, y se encuentra con que le confunden como parte de la comitiva, dándole las condolencias, y no pudiendo evitar reírse cuando la pluma del sombrero de una anciana le hace cosquillas en la nariz (súmese la cara de perplejidad de un finado cuando ve deshincharse la rueda que han prendido en la tumba; aparte el gag del sonido: Tati usa éste como fuente de gag, casi no hay diálogos); y como guinda hace explosionar los fuegos artificiales en una caseta junto al hostal en mitad de la noche ( repitiendo el gag de las luces de las ventanas que se encienden en musical sucesión; gag que tendrá su variante en la posterior 'Mi tio', de 1958). Tati sobresale, destaca, como su figura surgiendo por la ventana del ático del hotel (es una figura que no se sabe en qué momento volverá a irrumpir, incluso en el encuadre). Hulot es el desapegado cuerpo extraño que, por un momento, desestabiliza la pautada vida de los demás.
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Hulot habita el tiempo, fluye, en contraste con los demás atenazados en unos rituales un tanto mecanizados. Hulot aún parece vivir en la niñez, cuando la vivencia del tiempo era otra, cuando el tiempo aún no ha sido compartimentado ( por eso, hasta el escenario de la muerte puede verse desprovisto de gravedad, con el reflejo distorsionado de una rueda desinflandose, y la risa incotenible por unas cosquilas) y las acciones no están regidas por el pautado control ( de las formas correctas, de los rituales: esos paseos de la pareja, en la que él siempre va detrás a unos metros), sino que están dislocadas, abiertas a lo posible. como el cuerpo de Hulot, que puede parecer el de una jirafa, siempre a punto de dislocarse. Pero en esa dislocación hay una armonía, la que sabe habitar el tiempo y las acciones, con el desapego jubiloso de un niño ( o un pirata, como de lo que se disfraza en la fiesta), porque las cosas pueden mancharse o romperse, o funcionar del modo más inesperado. Y, al fin y al cabo, en lo imprevisto fluye la vida.

Ava Gardner

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Ava Gardner: "Clark Gable es ese tipo que si le preguntas: "Hola, Clark, ¿cómo te va?", no consigue encontrar una respuesta".

domingo, 25 de julio de 2010

Gregory Peck, Señor y Caballero

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Pocas encarnaciones en la pantalla del genuino Caballero como Gregory Peck. Del Caballero justo e integro, cuyo imperecedero emblema será una de sus grandes creaciones, el Atticus Finch de 'Matar a un ruiseñor' (1962), de Robert Mulligan. Aunque también sabía transitar las sombras más esquinadas como, pese a las reticencias previas a que fuera el actor ideal para el papel, su capitán Achab de 'Moby Dick' (1956), de John Huston, como también entre turbulencias emocionales o turbiedades morales se movían personajes como el protagonista de la excelente 'El vengador sin piedad' (1958), de Henry King, el oficial de la estupenda 'Almas en la hoguera' (1949), también de King, el escritor enfrentado a su vida desperdiciada en la sombría 'Las nieves del Kilimanjaro' (1952), de King, o el abogado de la magnífica 'El proceso Paradine' (1948), de Alfred Hitchcock, con quien ya había trabajado, y en el territorio de la ambiguedad, en 'Recuerda' (1944). Y, desde luego, no era muy ejemplar su personaje de la esplendida 'Duelo al sol' (1946), de King Vidor, quizá su personaje sórdido y hasta abyecto.
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Poco que ver con su periodista de 'Vacaciones en Roma' (1953), de William Wyler, un personaje que le había llegado de rebote por la negativa de Cary Grant ( ironizaba después con el hecho de que ésto hubiera ocurrido más de una vez), o el periodista que se hace pasar por judío para experimentar en sus propias carnes el antisemitismo que hay en la sociedad, en 'La barrera invisible' (1947), de Elia Kazan. Memorable es su interpretación en la excepcional 'El pistolero', portando en su semblante el cansancio de acarrear una fatalidad, la de que cualquier pistolero quiera matarle sólo porque alcanzaría notoriedad por haber vencido al número uno. O la de la extraordinaria y cruda 'Yo vigilo el camino' con uno de los finales más desoladores de la historia del cine. O en el sombrío melodrama 'Las nieves del Kilimanjaro Y supo desenvolverse en los territorios de la comedia como en una de las mejores obras de Vincente Minelli, 'Mi desconfiada esposa' (1957).O en la aventura como la exultante 'El mundo en sus manos' (1952) o la muy sugerente 'El hidalgo de los mares, ambas, de Raoul Walsh. O en el terror como en una de las últimas grandes muestras del terror, en 'La profecia' (1978), o en 'El cabo del terror' (1962), de J Lee Thompson, superior a la versión de Scorsese.
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Poco conocidas son, en el terreno bélico, notables obras como 'Días de gloria' (1944), de Jacques Tourneur, 'La cima de los héroes (1959), de Lewis Milestone o 'Llanura perdida' (1954), de Robert Parrish. O ya en el drama, aunque quizá no brillante, pero sí interesante, 'El hombre del traje de gris' (1956), de Nunally Johnson, que depara algunos de sus mejores momentos como actor ( y constato que aún no he podido disfrutar de la obra de Henry King, de 1959, 'Días sin huella'). Sin olvidar su protagonista en uno de los más grandes westerns, 'Cielo amarillo' (1948), de William A Wellman, o de otras incursiones en este género, como en obras no carentes de atractivos como 'Círculo de fuego' (1971), de Hnery Hathaway o 'Sólo el valiente' (1951), de Gordon Douglas y, sobre todo, 'La noche de los gigantes' (1967), de Robert Mulligan. Sin duda Peck, era un gigante. Todo un gigante caballero.

Louise Brooks

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Arco de triunfo

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‎'Arco de triunfo' (1948), de Lewis Milestone es un áspero y sombrío melodrama, que hay quien intentó asociar con 'Casablanca' (1942), de Michael Curtiz, quizá por centrarse en una relación sentimental en tiempos de guerra ( aunque estemos a un año de que empezara), y por la presencia de Ingrid Bergman. Pero ese enfoque no es el adecuado. No hay casi respiro en esta obra oscura y turbia ( como la iluminación del gran Russell Metty, en las que las sombras son tan negras que parecen supurar). Hay que considerar, sobre todo, al autor de la novela que se adapta, Erich María Remarque, algunas de cuyas obras se han adaptado al cine, como 'Tres camaradas' (1938), de Frank Borzage, 'Tiempo de amar, tiempo de morir' (1958), de Douglas Sirk o 'Así acaba la noche' (1941), de John Cromwell, con las que coinciden en vertebrarlo sobre una relación amorosa, destinada a la tragedia, en los desoladores tiempos de guerra. Con la tercera, además, coincide en centrarse en un personaje refugiado, Ravic (Charles Boyer), un cirujano alemán, que como los de la película de Cromwell, al no disponer de papeles, su situación pende de un hilo: si son apresados serán expulsados del país, o de país en país cual figuras errantes. Pero tampoco hay que olvidar 'Sin novedad en el frente' (1929), adaptada también por Lewis Milestone, una de las obras antibelicistas más conspicuas. La novela, de hecho, provocó las iras del tercer Reich, y fue quemada en las hogueras. Remarque fue otro de tantos que abandonó Allemania alascender al poder Hitler, emigrando a Suiza, y a finales de los 30 a Estados Unidos.
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El comienzo de 'Arco de triunfo' es impactante: Ravic, sentado en un café, entrevé a través de las cristaleras a Haake, un oficial nazi. Un expresionista flashbcka, que juega con las desmesuradas sombras, evoca cuando Ravic y su esposa fueron torturados por Haake, y cómo su esposa murió al no poder resistir las torturas. Como contraste, la iluminación se hace blanquecina, sin sombra alguna, en la secuencia que nos muestra a Ravic intentando salvar a una mujer en la mesa operatoria. Torturar, salvar, sombras, luces. Ravic vive en un hotel de refugiados, en el que habitan huidos de las torturas ( una galería de rostros derrotados y dolientes), pero también un grupo de defensores del alzamiento franquista, al que el mejor amigo de Ravic, Morosov (Louis Calhern), ruso, realiza un total desprecio cuando intentan que se unan a su celebración. Ravic andando por las calles se encontrara a una sombra extraviada, Joan (Ingrid Bergman), al borde de cometer suicidio. Su amante, al que acababa de abandonar, ha muerto repentinamente. Ravic la salva y ayuda, encontrándole trabajo en el club donde trabaja Morosov de portero. En la historia de amor no faltará ese momento de pausa de tiempo de permiso en el horror (como los días que viven los protagonistas de 'Tiempo de amar, tiempo de morir') cuando disfrutan de unos breves días en la costa francesa. Como el azar jugará a la contra cuando Ravic por atender a una mujer accidentada en la calle, por 'salvarla', será detenido y expulsado del país. Otro elemento que hace que ésta sea una historia de amor áspera y menos convencional es el contraste entre el templado Ravic, alguien ya curtido a la precariedad, al dolor, a las esperas, a la amenaza permanente sobre su vida, a la vulnerabilidad, y una Joan más frágil ( o menos capaz de afrontar la fragilidad), más inconstante y menos madura. No es capaz de afrontar la soledad y el dolor, la incógnita sobre la espera de la vuelta de Ravic, y opta por acogerse en los brazos de otro hombre.
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Y con la vuelta de Ravic no logrará aceptar la reacción tan razonable y templada de Ravic ( o dicho de otro modo, como señala el mismo Ravic, que hubiera apreciado su amor en su desolación manifiesta o arrebatos de celos). Ese equilibro y calma de Ravic contrasta con la desaforada conducta de Joan, inestable, y 'escénica' ( como si viviera una obra teatral en la que la 'temperatura del amor' se mide por la 'temperatura de la dramatización' de los gestos). Ravic al mismo tiempo no ha olvidado a Haake (destacar esa secuencia en que confluyen ambos 'dramas' en un café: Ravic está pendiente de Haake que le ha visto, y espera que se acerque a él, y a la vez entra en escena Joan que sigue sin aceptar que RAvic no parezca lo afectado que debiera: el horror real contrastado con una exasperada e inmadura dramatización). Pese a todo, Ravic intentará salvarla cuando sea herida por su amante celoso, en unas hermosas secuencias finales con Ravic junto a la cama donde ella agoniza. Quizás, como alguien ha señalado, puede advertirse ciertos desequilibrios en ciertos fragmentos ( las cuatro horas rodadas se cortaron y comprimieron en dos horas), pero es coherente con ese desquiciamientos, ese extrañamiento de relación de desencuentro (o de dos actitudes distintas ante la expresión del amor) entre los dos protagonistas, y que se diferencia de las narradas en las otras obras de Remarque. También el código de censura metió las tijeras en las secuencias más violentas ( la venganza sobre Haake) por considerarlas excesivas, aunque no se consiguió, como quería el productor, que Ravic tuviera su castigo por el crimen cometido sobre el hombre que había matado a su mujer torturándola.

'Arco de triunfo' (1948), de Lewis Milestone adapta una obra de Erich Maria Remarque, un melodrama romántico más rasposo que lírico, de enrarecida y enturbiada atmósfera, con un estupendo Charles Boyer. De Milestone, otro cineasta que sufrió el acoso del Comité de actividades norteamericanas, hay que destacar, aparte de su celebrada 'Sin novedad en el frente', obras como 'Un paseo bajo el sol', 'La estrella del norte' o 'Edge of darkness'.

sábado, 24 de julio de 2010

Charles Boyer, galán de medianoche

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Charles Boyer quizá sea un actor que no dispone de un aura mítica, y que tampoco parece recordarse mucho, pero siempre ha sido, particularmente, una presencia en la pantalla con un atractivo muy singular. Ya como galán no fue precisamente convencional. Como ejemplo contrastado, dos de sus personajes que me resultan más memorables: El templado, sabio y mordaz Belinski de 'El pecado de Clunny Brown' (1946), de Ernst Lubitsch e Iscovescu, el cautivador y cínico gigoló que por necesidad de disponer de los papeles para cruzar la frontera a Estados Unidos seduce a una profesora pero 'pierde los papeles' cuando se enamora de verás de ella, en 'Si no amaneciera' (1941), de Mitchell Leisen. Són personajes que dan muestra de sus variados registros aunque pareciera actor de impérterrita máscara. En la línea del primero son destacables sus personajes de la sombría 'Arco de triunfo' (1948), de Lewis Milestone o en la estupenda 'Cena a medianoche' (1937), de Frank Borgaze, un prodigio de obra que fluye con armonía de la comedia al drama, como Boyer transitaba de la ironía desapegada o el sarcasmo a la gravedad emocional. En la linea de la segunda, está otro bon vivant, el protagonista de la primera versión de 'Tú y yo' (1939), de Leo McCarey, o el ambivalente delincuente de la estupenda 'Argel' (1938), demostración de que Boyer sabía tocar las cuerdas de personajes escurridizos a la hora de juzgarles o calificarles. Eso sí, su dominio de la clara perfidia, en el filo de esa ambivalencia, la demostró en 'Luz de gas' (1944), de George Cukor. Trabajó con Fritz Lang en 'Liliom'(1934), con Robert Stevenson en 'Su vida íntima' (1941), con Herman Shumlin en 'Confidential agent' (1945) o con Anatole litvak en 'Mayerling' (1937) y 'El cielo y tú' (1940). En los 50 es memorable su interpretación en 'Madame De...' (1953), de Max Ophuls, década en la que trabajó con Otto Preminger en 'Cartas envenenadas' (1953), Douglas Sirk en 'The first legion' o Vincente Minelli en 'La tela de araña' (1955), con quien reincidiría en 'Los cuatro jinetes del Apocalipsis' (1962) y 'A matter of time' (1976). Su intepretación era lo más destacado de 'Descalzos en el parque' (1967), de Gene Saks o en 'Fanny' (1961), de Joshua Logan. Una de las últimas películas de este estupendo actor francés fue 'Stavisky' (1974), de Alain Resnais. En 1978, dos días después de que su esposa, durante más de cuarenta años, muriera de cáncer, Boyer se suicidó tomándose una sobredosis de Seconal

Cecil Beaton, glamour de sombras y estrellas

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Cecil Beaton, además de admirado por sus diseños de vestuario para 'My fair lady' (1964), de George Cukor o 'Gigi' (1958), de Vincente Minelli, fue un renombrado fotógrafo desde la década de los años veinte, como fotógrafo oficial de Vogue o Vanity fair, o de la familia Real británica a partir de 1937. Su singular y cautivador toque de glamour, influenciado por fotógrafos de las décadas del 10 y 20 como E.O. Hoppe, Edward Steichen y el Barón de Meyer, resalta en sus retratos de artistas del mundo del cine, la pintura, la danza, el teatro o la música. Como estos retratos de Katharine Hepburn en 1934, Audrey Hepburn en 1954 y Marlene Dietrich, con un sugerente uso de las sombras.