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jueves, 29 de abril de 2010

Ann Sheridan, ángel con cara irónica

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Inolvidable es el pulso que mantiene Ann Sheridan con Cary Grant en la 'La novia era él' (1949), de Howard Hawks. El momento álgido, en cuanto éxito popular, de la carrera de Ann Sheridan había tenido lugar con 'Kings row' (1941), que le reportó una nominación a los Oscar. Previamente había protagonizado obras como 'Pasión ciega' (1940), de Raoul Walsh, 'Ángeles con caras sucias' (1939), de Michael Curtiz, 'They made me a criminal' (1939) de Busby Berkeley, 'Dodge city' (1939), de Michael Curtiz o 'The great O'Malley' (1937) de William Dieterle. Posteriormente, destacan 'Edge of darkness (1943) de Lewis Milestone, 'Rio de plata' (1948) de Raoul Walsh, 'El buen Sam' (1948) de Leo McCarey o 'Cita en Honduras' (1952) de Jacques Tourneur.

Plácidas pausas de rodajes: Marlon Brando y Sidney Lumet

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No es la imagen de un grupo en los albores del 'grunge' sino de Marlon Brando y Sidney Lumet durante una pausa de rodaje de 'Piel de serpiente' (The fugitive kind, 1959), de Lumet, que adaptaba la obra teatral de Tennessee Williams, 'Orpheus descending' (una versión afinada de 'Batlle of angels' que había escrito veinte años atrás).

Twentynine palms

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El mismo Bruno Dumont declaraba que 'Twentynine palms' (2004) era una película para exhibirse en un museo más que en una sala de exhibición normal. David (Davd Wissak) y Katia (Katia Gobuleva) se desplazan, o erran. El motivo de su viaje es, para David, el buscar unas localizaciones en el parque Joshua Tree para un proyecto fotográfico. Aunque, queda bien, no sabe con claridad cuál es la real ‘localización’ de la relación que mantiene con Katia. Los espacios parecen desertizados, deshabitados. No sólo el literal desierto rocoso del citado parque, sino los espacios que recorren en su viaje, o la población donde se asientan un tiempo, y que da título al film, donde sólo parece que habiten edificios, arrasados por la luminosidad que parece despoja de contornos construcciones intercambiables, sean hoteles o restaurantes. Lugares de tránsito, cuya materia,vidrio y piedra, se convierten en las señas de una civilización definida por el tránsito y el simulacro Y un vacio que encuentra su correspondencia en las alternancias de la relación entre Katia y David. ¿Qué es lo que les une aparte del compartir un desplazamiento? Discuten, follan, comen, se desplazan, discuten, de nuevo, y cada vez más agriamente. La violencia parece acompañarles. La violencia de una relación forzada, porque nada realmente comparten. Un incidente, el atropello de un perro sólo con tres patas, que al fin se revela ha sobrevivido indemne, rasga como cesura irreversible su relación sin fundamento, sus diferencias irreconciliables. Además, de convertirse en emblema de esa colisión entre el desamparo y la violencia agazapada en las relaciones.
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Los cuerpos, como los espacios, se muestran desnudos, pero es una desnudez falaz. Dumont destripa el mismo tiempo como no habitado. Sus largos planos, las cortantes elipsis, los tránsitos filmados exasperando su duración, evidencian esa condición de espectros deambulantes que ni asumen su condición, o la condición de su desnaturalizada relación, ya emponzoñada desde el inicio del viaje. Si además consideramos que está rodada en Estados Unidos, la obra se complementa con otras resonancias, un comentario sobre las entrañas del país que domina los modos de representación, esto es, el imaginario colectivo.Una industria que, con el dominio del mercado con sus más comerciales productos, ejerce la mayor influencia en las necesidades y hábitos, no sólo las referentes a la relación con la pantalla del cine, sino con la pantalla de la realidad. Y, entre ellas, la representación de la violencia. Dumont la muestra con toda su crudeza, y en todo su vacío (sin vaselinas estetizantes de montaje y sonido). La muestra en toda su abrupta obscenidad y abyecto sinsentido. Y revelándola como consecuencia de una violencia estructural que ya late en las mismas relaciones cotidianas, una violencia hecha de piedra y cristal. Algo que, aunque no lo sepamos, nos domina y condiciona como una segunda piel.

'Twentynine palms' (2004) otra sugestiva obra de Bruno Dumont, no estrenada en nuestras pantallas. Desasosegante, como hielo que quema, vuelve a explorar las sendas del cine de Antonioni, cruzado con el cine de Michael Haneke.

Gregory Peck y las buenas hierbas

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Gregory peck, caballero entre caballeros en la pantalla ( y parece que también fuera de ella) nos invita, con jubiloso aire de barbado hombre del bosque (antecedente de las comunas hippies), a los placeres del tabaco de liar...u otras sustancias que inviten a explorar ciertas puertas de la percepción...

Groucho Marx, estudioso de las plantas

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Groucho Marx fue un reconocido estudioso de las distintas variedades de plantas. Al respecto publicó dos libros: 'Cómo ser fetichista de las plantas de los pies sin necesidad de ir al podólogo' y 'La vida secreta de las plantas cuando son carbonizadas por la lupa de un cafre', editadas ambas por Menestra de ganso editores.

(Todo parecido con la realidad es pura fantasía)

Bienvenido Mr. Chance

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Hay obras que se constituyen en reveladores reflejos de su tiempo, cuando no en certeras visiones premonitorias de lo que no sólo se estaba gestando sino que además parecía irreversible...y hasta hoy...Un ejemplo es 'Bienvenido Mr. Chance (Being there) de Hal Ashby...una producción de 1979, el mismo año del Apocalipse now de Coppola, que podría haber sido otro irónico título para esta aguda satira política, basada en una novela de Jerzy Kosinski...Pero,¿Quién es Mr.Chance?...Chance (Peter Sellers) es un jardinero, bordeando los 50, que ha vivido toda su vida, bajo la 'tutela' de un millonario, en la misma casa. Nunca ha salido al mundo exterior, y su conexión con la vida, o 'realidad', es la televisión...es lo que más le gusta, ver la televisión, observándola entregado durante largas horas haciendo zapping...Su visión de la realidad es un zapping...Emula los gestos de los personajes que aparecen en la televisión, sea el presidente del pais o la presentadora de un programa de jogging...Es como un niño que no se ha desarrollado mentalmente, de una elementalidad suma, que no sabe ni leer ni escribir, y con el que podría utilizarse el término 'retardo mental'...su vida es la televisión y el jardín, y es feliz de esta manera, sin mayores inquietudes...Es un cuenco vacio, sin especial personalidad, casi en grado cero, un vegetal plácido y afable...
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Pero el millonario fallece, y debe abandonar la casa...La primera visión al salir al mundo es una barriada de mendicidad, basura y casas abandonadas...el ánverso de su impoluto e impecable jardín...Porta el mando del telévisor en su mano, claro que la realidad no parece responder cuando pulsa sus teclas...El azar (Irónico, es el significado de Chance, azar, oportunidad) determina que una limusina esté a punto de atropellarle al hacer una maniobra de aparcamiento, ocasionándole, con el golpe, una contusión en una pierna...la pasajera de la limusina, Eve (Shirley MacLaine) le propone atenderle en su mansión, ya que ahí vive un doctor que atiende diariamente a su marido enfermo...Resulta que éste, de nombre Rand (Melvyn Douglas), es un importante hombre de negocios de notoria influencia en la esfera política (vamos, el mismo presidente acude a él como sabio consejero)...Postrado en su silla de ruedas, con los días contados, queda cautivado ( como la esposa, aunque esta por otros motivos, o, más bien, finalidad) con la personalidad de Chance, por su aspecto elegante (va vestido como con imponente traje y bombín como si saliera de una fotografía de principios del siglo XX, y su forma de hablar es con un inglés pura y exquisitamente académico, lo que le da una imagen culta)...
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El primer equívoco se da con su nombre, cuando se identifica dice, 'Chance...garderner (jardinero)' pero le entienden Chancey Gardiner...Su talante tranquilo (vegetal) hace pensar en un espiritu templado, del que necesita pocas palabras para expresar sus ideas, y que recurre, cual sabio clásico, a las parábolas como forma de expresión (cuando está hablando de jardineria, que es de lo único que sabe hablar)...Este equívoco tiene imprevisto alcance cuando el presidente acuda a visitar a Rand para pedir consejo ante la delicada situación de la economía en el país...Pedida su opinión sobre el tema, Chance salta con una de sus disgresiones sobre la influencia y dinámica de las estaciones en la jardinería, pero toman sus palabras como una aguda parábola, interpretándola como la visión o actitud que necesita la política económica del país...el mismo presidente le cita como sabio consejero en la conferencia que da, reunido con los más importantes empresarios, y Chance ya está en el disparadero público, siendo entrevistado por los principales periódicos de Washington, e incluso en un programa televisivo ( con una audiencia, como dice un subalterno, que supera al número de personas que habrán visto una obra de teatro en los últimos 40 años...ante lo que Chance, con su ingenua falta de malicia y discernimiento, pregunta por qué)...Su parquedad expresiva será tomada como un signo de inteligencia del que no es amigo de hacer alardes, y prefiere hablar entre líneas, con supuestas parábolas de suscitan ilusión de profundidad ( pero habla de jardineria, qué mundo más vegetal)...logicamente nadie sabe quién es, dado que el nombre por el que le conocen no es el verdadero, pese a los improbos esfuerzos de las investigaciones de la prensa o de los asesores del presidente...lo que paradójicamente será considerado como una virtud por los detentadores del poder en la sombra, ya que al carecer de pasado registrado carece de lo que suele ser un punto vulnerable en cualquier político por cualquier hipotética falta que se pueda manipular en su contra...asi que será el candidato ideal para sustituir al presidente, en el que ya no confían...la imagen que cierra el film es elocuente...Chance parece que camina sobre las aguas, pero no es más que un equívoco efecto óptico de perspectiva (como la que el mismo ha causado), ya que camina sobre un pilote semisumergido...sí, es el nuevo mesías...
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Luego llegaron los 80, 'ilustradas' figuras como Ronald Reagan, monigotes que suscitan la risa (una forma de hacer sentir superior al votante), y que parecen sacados de un programa de muñegotes...y se asentó en esa infausta decada el depredador y canibal capitalismo salvaje, el universo del yuppy, del arribismo, del consumismo voraz, la dictadura económica, nada ilustrada, en la que aún vivimos...Uno de los grandes aciertos de esta afinada satira es su tono, que parece acompasado irónicamente a la sobria y pausada interpretación 'alienigena' de Peter Sellers (impecable en su papel)...No hay enfasis en su puesta en escena(casi no hay banda sonora músical), como si se adoptaran aires ceremoniales para irónizar con expresión de cara de poker...Como ese plano general en el que Chance, ya en la nueva mansión, intenta, infructuosamente, encender la televisión con un mando sin advertir que la cama asciende a su espalda...o esa escena en la que el chofer le pregunta si quiere un coche, y él, cual niño pequeño, contesta jubiloso que sí, y cuando segundos después el doctor le pregunta si va algún sitio, él responde que no, mirándole como si no entendiera cómo se le pudiera ocurrir tal cosa...por no hablar de los equívocos que suscita sus 'Me gusta mirar' (referido a la televisión), interpretado con implicaciones sexuales...es lo que le entiende la esposa, y se entrega a una 'teatral' masturbación mientras él permanece absorto mirando la televisión, emulando los gestos de la instructora de yoga

miércoles, 28 de abril de 2010

Marilyn Monroe y el pavo

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Marilyn Monroe ataviada según la tradición para celebrar el Día de acción de gracias ( aunque no será el pavo quien dé precisamente las gracias)

Billy Wilder, Shirley MacLaine, Alexandre Trauner: El apartamento

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Billy Wilder dirige a Shirley MacLaine en una escena de 'El apartamento' (1960), obra maestra en la que uno de sus elementos cruciales fue los decorados diseñados por Alexandre Trauner, como la oficina en la que trabaja CC Baxter (Jack Lemmon), en la cuál para crear sensación de amplitud, de gran profundidad de campo, situaron en los fondos a personas con cada vez menos estatura. Escenario, por cierto, inspirado en la oficina en la que trabaja el protagonista de 'Y el mundo marcha...' (The crowd), de King Vidor.

Amanece (Le jour se leve)

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'Amanece' (Le jour se leve, 1939), de Marcel Carné es una intensa y bella obra que relata las circunstancias que determinaron a un hombre a asesinar a otro. Un hombre, Francois (Jean Gabin), de quién dicen que tiene un ojo alegre y otro triste, y que sus rasgos se asemejan a los de un osito de peluche al que falta una oreja. La obra alterna dos tiempos, el presente, en el que tras presentarnos el exterior de una casa, en una barriada de Paris, la cámara realiza una panorámica en su interior desde un ciego que asciende las escaleras hasta una puerta, en lo alto, tras la que se oyen unas voces y un disparo. Un hombre sale tambaleándose, mortalmente herido, y cae por las escaleras. Admirables las secuencias posteriores, en que desde otro tejado disparan sobre la habitación, alternando planos de los impactos sobre el espejo ( o el osito), y el sombrío rostro de Francois contemplándolo; o cuando disparan desde la escalera, y él tiene que colocar un armario para taponar la puerta. Francois era un pintor a pistola en una herrumbrosa fábrica. Así conoce a Francoise (Jacqueline Laurent), la cuál está perdida buscando a la esposa del subdrector a la que trae unas flores. Las secuencias entre ambos son de un lirismo conmovedor, sea la primera noche en el hogar de ella, cuando él se marcha portando el osito, para no irse con nada entre las manos, ya que ella aún prefiere que no hagan nada, o el antológico momento en el invernadero rodeados de flores, en el que el comparte su vida pasada de precariedades en la que nada brillaba.
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Aunque este fulgor, este amor, tiene algo de idealización, de 'pintura'. Porque ya se han empezado a entrever las fisuras, esas que al final le hacen exclamar que hay otras formas de matar lentamente en la vida, como arena que se te mete en el cuerpo. Y esa figura la encarna el cínico domador de perros Valentín (Louis Berry), el hombre al que hemos visto asesinar al principio, que hace que la realidad sea lo que él dice, porque miente e inventa, y sugestiona, como respira, y así cautiva con sus falsas ilusiones, ya sea a Francoise, o a Clara (Arletty), la mujer que conoce la noche en que ha dejado de ser ayudante de Valentin, tras seguir a Francoise, y advertir que hay un vínculo entre ésta y Valentin que irá desvelándose progresivamente, hasta que Francois asuma que la realidad es como ese camafeo que Valentin regala como si fuera especial cuando no es sino uno de los tantos que tiene. Y es que, como refleja el hermoso plano final, hay humos que difuminan y ensombrecen la brillante luz del amanecer, de lo posible.
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'Amanece' (Le jour se leve, 1939) es otra lacerentemente hermosa obra de Marcel Carné, con una admirable construcción narrativa que va desgranando la raiz de un trágico hecho a través de diversos flashbacks, y, de nuevo, con la exquisita aportación en los diálogos de Jacques Prevert. Una refinada estilización, de honda cualidad alegórica, de cariz fatalista, con un proverbial uso de espacios (los decorados de Alexandre Trauner), objetos y acciones (brillante en especial Jean Gabin, en miradas y gestos). Y un sombrío trabajo de la iluminación que hace más doliente cuando aparece la luminosidad como en la citada secuencia de Francois y Francoise entre las flores.

Boceto de Alexandre Trauner para 'Amanece (Le jour se leve)''

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Uno de los bocetos diseñados por Alexandre Trauner para el decorado en el que está emplazado el alto edificio en el que vive Francois en 'Amanece' (Le jour se leve, 1939).

Lilli Palmer, la mirada sabia

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Lili Palmer es particularmente memorable en dos interpretaciones en las que brillan las luces y sombras de la lucidez. La agudeza de su mirada, en la excelente 'Cuerpo y alma' (1947), de Robert Rossen, eran el sereno faro que podía liberar de la de la obcecada ceguera propiciada por lo focos del éxito a la más rudimentaria mente del visceral boxeador que encarnaba John Garfield. En el otro extremo, en la sublime 'Los amantes de Montparnasse' (1958), de Jacques Bekcker, su conocimiento de las sombras de la realidad, que es resignación a asumir que la vida parece más proclive a dar golpes que caricias, eran la constatación para el pintor Modigiliani, que encarna Gerald Philippe, de que no hay generosa luz que libere de las miserias humanas. Lili Palmer, alemana, cuyo primer marido fue Rex Harrison, destacó también en 'Caballero y clandestino' (1946), de Fritz Lang, 'Espia por mandato' (1962), de George Seaton, junto a un estupendo William Holden,' Operación Crosbow' (1965), de Michael Anderson, 'La residencia' (1969), de Narciso Ibañez Serrador,'Los niños del Brasil' (1978), de Franklin J Schaffner o 'El pacto de Berlin' (1985),de John Frankenheimer.

Lo visible y lo invisible

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Visible, al fin, el cine del alemán Rudolf Thome. Veinticinco obras en cuarenta años, invisibles en nuestras pantallas comerciales. Un título que, según sus palabras, condensa toda su obra. Ese incierto espacio de los sentimientos y relaciones, esa tensión entre la conducta y lo que se dice (incluso a uno mismo), y lo que se siente. El estilo es, a su vez, engañosamente frontal. Su sintética y esquiva prosa, tan exacta como sus rimas simbólicas de gestos y situaciones, se impregna de una táctil poesía, entre elípticas transiciones y largos planos sostenidos, en donde los movimientos de cámara insinúan esas invisibles corrientes de las emociones. Pero ¿cómo se habitan las propias emociones, y cómo se conjugan con las de los otros? En 'Lo visible y lo invisible' (2008), Marquard y María son una madura pareja de pintores. Lo que visibilizan en sus lienzos evidencia lo que les falta. Escindidos entre los residuos de lo que no pudo ser, o ya es demasiado tarde, y lo que anhelan aún materializar. Él se ‘pinta’ con una imagen de rebelde, motero con ropas de cuero. Con intemperancia despectiva, ante la tramoya de la cultura, al recibir el premio Gauguin, tras llegar tarde y ebrio. Un travelling, que cruza por una columna, insinúa que no es lo que aparenta, cuando, al volver a encuadrarle, su actitud es otra, más ‘natural’. Aquella que se entregaba a su pintura como una aventura de ilusión, pero que se ha ido desgastando por el camino. Por su parte, María se pinta, literalmente, los labios como un payaso. Siente que ha perdido la dignidad, cediendo demasiado en la relación. Luego se pintará el rostro como un indio, ya que está en guerra, decidida a apostar por sí misma. Vende cuadros de caballos para ganar dinero, aunque simbolicen lo que le gustaría ser, la emoción libre. Como las cabalgadas que él realiza con su moto.
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Ambos anhelan encontrar sus ‘Mares del sur’, como Gauguin. Escisiones y contrastes. Los personajes miran a un horizonte, que permanece invisible. O son encuadrados abrazándose en la orilla de un mar o río. La narración, en los primeros compases, avanza en una deriva crispada, irresuelta, como los mismos personajes. En el último tramo, tras que él pinte un aspa en un lienzo, cerrando una etapa de su vida, se distiende, y fluye serena, con el viaje con su hija, en el que se juran no pronunciar palabra. Un cine tejido sobre sutilezas, donde lo no dicho, o sugerido, va adquiriendo más cuerpo que unas imágenes, o apariencias, más inciertas de lo que parecen.

'Lo visible y lo invisible' (2008), de Rudolf Thome, una estupenda obra que aunque se estrenara fue tan 'invisible' como la obra anterior no estrenada de este cineasta alemán, tan de tapadillo y fugaz pasó por nuestra cartelera. Una obra, que con sutil precisión, refleja lo complicado de hacer visible, o articular, lo que se siente, incluso para uno mismo.

martes, 27 de abril de 2010

Hedy Lamarr, la dama del extasis

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En las páginas de historia de hitos 'escandalosos' (o de revoltijos de mentes atrofiadas), la figura de Hedy Lamarr ha quedado relacionada especialmente con sus escenas de desnudo y esos primeros planos de su rostro en pleno éxtasis de masturbación, en 'Ecstasy' (1933) de Gustav Machaty, que derivó también en tiras y aflojas en los que Hedy Lamarr negara que era consciente de lo que pretendía expresar el drector. Lo cierto es que, aunque hubieran pasado cinco años, la resaca de esta producción aún la alcanzaba cuando fue contratada por Walter Wanger e interpretó su primera producción norteamericana, la excelente 'Argel' (1938), de John Cromwell. Firmó con Louis B Meyer para la MGM,tras que el conservador productor le 'perdonara' su 'indiscreto' pasado. Entre lo más destacado de su obra, sobre todo en los 40, se encuentra una notable obra de Jacques Tourneur, 'Noche en el alma' (1945). Colaboró con King Vidor en la sugerente 'Cenizas de amor' (1941) y 'Camarada X' (1940), variante de 'Ninotchka, con una desopilante persecución de tanques, con Frank Borzage en' Extraño cargamento' (1941), con Edgar Ulmer en 'The strange woman' (1946) o Joseph H Lewis en 'Lady without passport (1950). Ingeniera de telecomunicaciones, consiguió junto a su segundo marido, el músico Georges Antheil un sistema denominado técnica de transmisión del espectro ensanchado (hoy salto de frecuencia), con el cual se pretendía durante la guerra idear un sistema guiado de misiles por medio de radiofrecuencias para destruir submarinos. Parece ser que su marido era afín a la ideología nazi, a la que vendía armamento. Hedy logró huir de él (por lo que parece escapando por la ventana de un restaurante y siendo perseguida por su marido por toda Europa) hasta que ya en Estados Unidos la patentó y diseño ese sistema con la colaboración del gobierno.

Karin Viard, un toque con clase

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Karin Viard, cuyo talento ha brillado (entre lo que ha llegado por estos lares) en 'Delicatessen' (1991) de Jean Pierre Jeunet y Marc Caro, 'Fourbi' (1995), de Alain Tanner, 'La nueva Eva' (1999) de Catherine Corsini, la sobrecogedora 'El empleo del tiempo' (2001), de Laurent Cantet o la muy notable 'Arcadia' (2005) de Costa Gavras.

Ojos sin rostro

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'Ojos son rostro' (1959) de Georges Franju atesora dos cualidades, sobre la que se vertebra, que hacen de esta obra una de las más estimulantes y cautivadoramente siniestras que ha dado el género fantástico. El trabajo sobre la duración,sobre el tempo, una modulación narrativa que propicia una percepción alterada, un extrañamiento que es enrarecimiento, como si se hubiera cruzado el umbral a otro mundo, o contempláramos éste desde otro ángulo, advirtiendo su condición turbia. Y, por otro lado, su modélica construcción sobre la incógnita, o sobre sucesivas incógnitas que se van desvelando a la vez que compulsan nuevas incógnitas, como la piel que se va rasgando lentamente, o la máscara que se va descubriendo, hasta que lo entrevisto se discierne, revelando la faz siniestra, la carne desgarrada y doliente. En el primer tramo, aún inciertas las piezas del puzzle, se dilatan los trayectos, en forma de meandros narrativos, que van trazando los contornos de una trama sustentada sobre la urgencia de una restitución, el rostro desfigurado oculto bajo una tétrica máscara blanquecina. Louise (Alida Valli), conduce en la noche; a través del retrovisor se aprecia un cuerpo de rasgos indiscernibles; Louise arroja el cuerpo al río. El doctor Gennieres (Pierre Brasseur),tras acabar una conferencia sobre las posibilidades del injerto en el cuerpo humano, es llamado para identificar a una chica en la morgue, que reconoce como su hija. Tras el funeral, se dirige a su mansión en el campo, en la que entra, recorriendo las estancias, hasta que entra en una habitación donde yace una chica con el rostro oculto, su hija Christianne (Edith Scob). Su rostro quedó desfigurado tras un accidente de coche, y el doctor asesina chicas de rasgos similares para lograr restituir su rostro injertando la piel de las fallecidas, pero la piel injertada tiene una duración limitada de resistencia antes de que aparezca la necrosis.
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Christiane, con su máscara blanquecina, pasea por las estancias de la casa, como un espectro; realiza una llamada, pero al oir la voz cuelga; más adelante sabremos que es la voz del hombre que ama. También durante este tramo de la narración se escuchan repetidamente ladridos de perros, que dominan en un inquietante off la banda de sonido; hasta que averiguemos, en uno de los recorridos fantasmales de Christiane, cuando quiere contemplar el rostro de la nueva chica capturada, que son perros enjaulados que sirven de cobayas para los experimentos. Franju logra crear una atmósfera de terror casi abisal con su caligrafía precisa, gélida, de un blanco y negro casi blanquecino como la máscara de Christiane, y su modulación de tempo dilatado, cual deslizamiento que afirmara la inestabilidad, valga la paradoja (no es difícil ver en esta cualidades un antecedente del cine de Cronenberg). Sobrecoge la figura de Christiane con su nuevo rostro, perturbador como si la identidad fuera un el céreo rostro sin vida de un maniquí. Como desazonante es la poesía de lo siniestro que emana de su doliente, casi trágica, condición, cual criatura frankensteiniana. Sensación que no se desvanece pese al catártico final, como si la noche, aunque sea espacio de liberación, ya dominara un escenario descompuesto, desgarrado.
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'Ojos sin rostro' (1959) es una de las cimas del cine fantástico, en una de sus variantes, la del 'mad doctor'. La belleza de lo siniestro sangra por los poros de su celuloide. Turbadora es la escena, que ejerce como hiato o umbral narrativo, en su centro narrativo, en el que se desvela ya su núcleo, en el que el doctor Genieres efectúa la operación en la que desprende de la piel del rostro de una de las chicas cautivas.Escena que en su momento causó desmayos y encendidas protestas. Aunque hay secuencias que, de modo más subyugantemente sutil, desarrollan esa atmósfera incómoda, inquietante, que no se puede despegar de la piel, como ese borroso plano en el que se entrevé el rostro desfigurado de Christiane.

Alain Resnais, Delphine Seyrig y el objetivo de El año pasado en Marienbad

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Delphine Seyrig mira a través del objetivo de Alain Resnais durante el rodaje de la fascinante 'El año pasado en Marienbad' (1961), película que ha propiciado encendidos debates, por las extremas reacciones desde la admiración al rechazo, o por las variadas interpretaciones sobre su huidizo deslizamiento de sentido en unas imágenes que hacen cuerpo del enigma, y viceversa. Memoria, sueño, imaginación se traman en un espacio incierto.

Alain Delon, el perrito y la ternura

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Alain Delon dando calorcito y mimitos al dulce perrito...

La noche es nuestra

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En ocasiones, advertimos en una obra recién estrenada ecos o resonancias de un cine pretérito, ya sea el estilo de un cineasta o los mimbres de una película específica...Algunas veces no es más que un mero reciclaje, o un juego referencial, o intento de reproducir unos estilemas, sin saber que sólo recrean el pálido reflejo de una cáscara...O quizás sí lo saben, pero ejercen el saqueo sin escrupulos, por mero regusto de vanidad o por descarada busqueda rentabilidad pecuniaria...Los hay que poco tienen que decir, y se ahogan en sus propios artefactos formales.Claro que también nos encontramos con obras que más que recrear prosiguen una senda, ejemplificando cómo se pueden haber asimilado unas enseñanzas, creando una estilo propio...No son remedos, sino personales variaciones de un reconocido, y reconocible, patrón, en el que, punto importante, se ha sabido 'integrar' lo que no es sólo una cuestión de formas, sino también de espiritu, de mirada. Este es el caso de 'La noche es nuestra' (2007), de James Gray, quien ya había dado muestras de su particular talento en 'Little odessa' (1997) y, especialmente, 'La otra cara del crimen (The yards, 2000)...Hay una forma de narrar, de trabajar la duración de los planos, lenta y pausada, dándoles la respiración necesaria, que entre los jovenes del cine norteameticano de hoy quizás sólo tenga parangón con M Night Shyalaman, y que evoca a directores como Sidney Lumet, Paul Schrader o, y aquí establecemos la relación entre eco y origen, con el Coppola de 'El padrino'...
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Uno puede rastrear reveladoras concomitancias entre ambas dramaturgias. Si 'El padrino' comienza con una celabración familiar, alrededor de la boda de la hija del Don, combinada con muestras de esa 'otra' actividad en la sombra, los entresijos de una organización económica fuera de los márgenes de la legalidad (aunque equiparable en modos y sustancia a los legales), en 'La noche nuestra' nos encontramos con dos celebraciones públicas, una, en la discoteca que regenta Bobby (Joaquin Phoenix), y otra, la reunión de los policías del distrito, homenajeando a su hermano, Joseph (Mark Wahlberg), y en la que hay también un 'aparte', en el que Joe, junto al padre de ambos, (Robert Duvall) y otros superiores del Cuerpo, intentan convencer a Bobby, en todo un revelador espacio, una iglesia, de que se conciencie que está en el lado equivocado, permitiendo, aunque sea sin saberlo, que en su discoteca tenga su centro de operaciones un importante mafioso traficante de drogas. Bobby, como el Michael Corleone (Al Pacino) de 'El padrino', cada uno a su modo, está fuera, o ajeno a esa 'organización'...Michael esperando realizar una carrera 'legal', y Bobby despreocupado ante las demandas para que se involucre de modo comprometido, uno está al margen de esas actividades familiares, el segundo las rechaza, a él le dan igual, no va con él, si tienen conflictos con un traficante (no se siente 'responsable' aunque le facilite su espacio, por lo menos sin intervenir para evitarlo)...Ambos vivirán, o 'sufrirán', según el ángulo con el que se mire, un proceso en el que irán progresivamente, no sólo, involucrándose, sino incluso tomando el relevo y asumiendo la responsabilidad dentro de esa 'organización'.
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En el camino, para llegar a ese punto, Michael, primero, ve cómo atentan contra la vida de su padre, lo que le llevará a implicarse, e inclusive, a matar, y tras que su hermano, Sonny (James Caan), sea asesinado, tomar las riendas de la 'organización', y realizar la pertinente 'limpieza' de enemigos...Bobby ve cómo atentan contra la vida de su hermano, Joe, al que hieren en la cara de un disparo, determinándole a colaborar, cual infiltrado, para conseguir las pruebas de inculpación de los traficantes, responsables de ese intento de asesinato, y ya cuando su padre es asesinado, irá aún más lejos, tomando la decisión de integrarse definitivamente en la 'organización', esto es, hacerse policía, y efectuar también una 'limpieza', aunque sea, en este caso, dentro de los márgenes del 'Orden'.En ambos casos, la 'mujer' también se queda 'fuera'... Kay en aquel magnifico plano final de 'El padrino', tras que su marido le haya mentido sin rubor a su pregunta de si ordenó asesinar a su cuñado, ve cómo cierran la puerta tras la que Michael, a partir de entonces, regirá ese mundo clandestino al que no tendrá acceso...En 'La noche es nuestra', Bobby 'sacrifica' en su dolorosa senda a la mujer que quiere, Amada (Eva Mendes), quien no entiende ni acepta que quiera llegar a formar parte del Cuerpo de policía, poniendo, por añadidura, en peligro sus vidas, esto es, transformando su vida en un 'espacio vulnerable' lejos de la feliz y recreativa ociosidad de su vida anterior...
En las imágenes finales, otra nueva celebración policial, como la del principio, Bobby cree entrever el rostro de Amada entre la multitud congregada, pero no, no es ella...Las elecciones que ha realizado también ha supuesto perdidas... El final es tan sombrío o desolador como el de la obra de Coppola...Pero no son estos ecos de construcción dramaturgica los que le dan el estimulante valor a 'La noche es nuestra', son sólo un ejemplo de cómo realizar unas inteligentes variaciones sobre un patrón sin convertirse en remedo.
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No es en su guión o dramaturgia donde podemos apreciar sus fundamentales cualidades sino en su estilo, en su forma de trabajar el tempo narrativo, o la iluminación y colores que dota de esa patina tan doliente como casi espectral, o en un trabajo de montaje depurado atento principalmente al proceso interno entre planos, a las emociones en juego...O, dando un ejemplo, en cómo saber sostener un plano sobre el rostro de un personaje cuando en él se están dirimiendo emociones o pensamientos encontrados, instantes cruciales...Si Coppola, en la escena del restaurante, realizaba aquel travelling, acompañado de estridentes ruidos de un tren, hacia el rostro de Michael, mientras escuchaba las palabras de Solzello (Al Lettieri), antes de decidirse a disparar sobre éste y el comisario de policia (Sterling Hayden), aquí, en este caso, y también en un bar, sostiene el plano, en lento acercamiento, sobre Bobby, mientras éste escucha al traficante ruso que le está reconociendo cómo fue él quien ordenó disparar sobre su hermano.Un momento crucial que determinará un drástico giro en sus decisiones vitales, y ese trance de emociones se palpa en el rostro de un magnifico Joaquin Phoenix...Es un ejemplo de una virtud extendida en el film, desde ese primer plano de Bobby saliendo de la oscuridad, para dar placer a Amada, que se encuentra acariciándose tumbada en el sofá, acompañándo con su mano los movimientos de ella en su entrepierna, toda una explosión de sensualidad, hasta ese último espartano y gélido plano de los dos hermanos diciéndose que se quieren, como dos figuras que parece que han perdido su condición carnal...
Cada plano revela su necesidad y pertinencia, cuánto dura y por qué su elección...Y aunque parezca, por las elecciones efectuadas por Bobby, que alienta un cierto ánimo conservador (algunos lo denominarían tufillo), no todo parece tan claro, más bien prevalece lo difuso o lo difuminado, como esa lluvia que cae cuando atentan contra én el coche,o las sombras que presiden el laboratorio clandestino de los traficantes, o ese campo de altas espigas, entre humo, en el que tiene lugar el enfrentamiento final...
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Como Michael, en 'El padrino', Bobby ha optado por su familia, y por tanto, por la 'organización' de la que ellos eran o son destacados representantes, tomando su relevo, ya que el padre ha muerto, y su hermano, Joe, ha decidido dedicarse a tareas administrativas, ya que en el último enfrentamiento armado descubrió que el trauma de haber sido disparado en la cara no lo había superado, el miedo le venció, por lo que opta por una dedicación menos arriesgada, considerando además que es padre de tres hijos...A la inversa que Bobby, quien ya no tiene vida privada, pues ha perdido a Amada...Todo este proceso de 'construcción' de un heroe está pautado por ese 'pathos' desolador y doloroso, en el que al final ya es meramente un uniforme, pues sus emociones se han desgarrado por el camino...Esa violencia interior de las emociones quebradas vibra en una modulación y unas composiciones de plano atentas a ese proceso intimo que vive Bobby, prendidas de su remolino interno... Asi es que las secuencias manifiestamente violentas, como el tiroteo en el laboratorio clandestino de drogas, o la persecución y atentado en el coche, bajo la lluvia, cobran tal fuerza y están tan cargadas de tensión, desusada en el cine de hoy...
No, no son alambicadas muestras de virtuosismo de montaje congratulado con el indiscriminado destrozo de elementos del decorado, y trufado de explosiones y choques...Son abruptas y 'físicas', se palpa el miedo y la ansiedad, y el destrozo o el choque de los cuerpos ( como ese plano del cuerpo de Bobby cayendo, tras lanzarse por la ventana para evitar que la policía disparé sobre él, y chocando contra una verja)...No hay música enfática sobrecargando de forzada tensión un mecano de montaña rusa, sino que es utilizada como crispado contrapunto...Si hablábamos de ese ruido de trenes en el momento en el que Michael iba a disparar en el restaurante, como si fuera su propia mente en tensión, vease el empleo de esos rasposos acordes en el atentado en el coche bajo la lluvia, como si acompasaran el desvalido pánico de Bobby ante una situación tan imprevista e incontrolable como angustiosa...Sí, 'La noche es nuestra' está tejida sobre patrones ya conocidos, incluso puede que convencionales, y no profundamente elaborados, pero son sus afinadas y rigurosas elecciones formales las que dotan de una complejidad y una conmovedora hondura emocional a esta oscura y doliente visión de la construcción de un heroe...Quizás más que el canto de una Gesta, sea un Lamento por lo que hay que perder por el camino para lograr realizar esa Tarea.

Rita Hayworth cabalga en solitario

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Rita Hayworth cabalga sonriente a lomos de su caballito hinchable...

William Wyler y la cuadriga

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William Wyler realiza una prueba con la cuadriga ( o simplemente, pasa un momento de recreo al galope) antes de dirigir Ben-Hur (1959), no precisamente una de sus más afortunadas obras, y en la que lo más destacado, con diferencia, es la famosa secuencia de la carrera de cuadrigas, en la que fue fundamental, a la hora de realizarla, la aportación de Yakima Canutt y Andrew Marton.

La escuadrilla del amanecer

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'El ser humano es un animal salvaje, el cual, periodicamente, para aliviar las tensiones, se dedica a autodestruirse'...Una afirmación así no extrañaría escucharla en una de las reflexiones que abundan en 'La delgada línea roja' (1998), de Terrence Malick, que se apoya en el contexto bélico para preguntarse por qué el ser humano no sabe vivir en armonía con la naturaleza, los demás y uno mismo, y, en cambio, tiende, como instinto ciego, a la violencia y destrucción ( y no sólo en el contexto más explicito de un campo de batalla, ésto parece definir muchas de las dinámicas de las relaciones humanas)...No, esa frase la cita el protagonista, Courtney (Errol Flynn), de 'La escuadrilla del amanecer (1938), de Edmund Goulding...Ambas obras coinciden en el punto de vista o actitud, aunque sus modos expresivos elegidos divergan...Malick funde la narración, la poesia y el ensayo en un heterodoxo cruce, tramando, ante todo, un curso emocional, donde confluyen diversas voces, tiempos y perspectivas, y en la que hasta la naturaleza tiene su voz, y el tiempo se escancia a veces muy lentamente, con disgresiones que aspiran a captar un aliento emocional o sensorial, una estado perceptivo, diríamos 'agudo', que se sumerge en las entrañas de las emociones en juego (todo duele, y no sólo las heridas físicas, y a la vez, uno se impregna del anhelo de armonia y cercanía)...
El relato de la obra de Goulding, en cambio, se trama sobre canones narrativos más ortodoxos, en cuanto construcción dramática y continuidad, sin excursos narrativos, y como modelo de eficaz condensación, donde los personajes están ajustadamente perfilados, y donde cada situación o elemento tiene su relevancia, nada es accesorio, y como botón de muestra, el recurso al ritornello, el cómo reutilizar situaciones o recursos expresivos, como movimientos de cámara, en distintos momentos del relato, como contraste de significado y amplificación de sentido...
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Hay un elemento que puede servir de engarce entre ambas obras, más allá de la clara aseveración de que la guerra es un matadero, y lo encontramos en 'La delgada línea roja', en el personaje del sargento Stavros (Elias Koteas), un oficial preocupado por la vida de sus hombres, a los cuales hasta dedica sus plegarias a Dios, ya que es judio, suplicando por su buena suerte en el campo de batalla, y sacrificará, o subordinará, su posición o rango, enfrentándose a sus superiores cuando le dan una orden que él considerá que será fatal ya que con ella perderán sus vidas muchos de sus hombres...Este es uno de los elementos claves en 'La escuadrilla del amanecer', el de los oficiales enfrentados a la inevitable perdida de los hombres a su cargo, y sus responsabilidades y capacidad de maniobra al respecto, más allá de lo que sientan, y la asunción de que el sentimiento en tal cruel contexto siempre está supeditado y castrado...Y esto, planteado, dramaturgicamente, a través de un sucesivo e ingenioso juego de espejos en los que los personajes, al cambiar su posición en el entramado de jerarquias, comprenderán desde otro ángulo a quien antes igual rechazaban o denostaban por su 'supuesta' insensibilidad...
Ya la primera secuencia nos pone en situación, con eficaces pinceladas...Estamos en Francia, en la primera guerra mundial, y el mayor Brand (Basil Rathbone), mientras espera que un escuadrón vuelva de una incursión en territorio enemigo, desprotica, furibundo, sobre la insensibilidad de sus superiores, indiferentes a la suerte de los soldados, a los que ven como peones sacrificables, lo único importante son las ordenes y los objetivos, y no duda en calificar de matadero a la guerra que viven...la desolación y cansancio de sobrellevar tanta muerte sobre sus espaldas es palpable...y siempre esa tensión que se repetirá en otras secuencias posteriores de contabilizar los aviones que logran regresar...aqui los vemos entrando en el encuadre, en otras secuencias contabilizaremos los que retornan a través de los crispados gestos del mayor que va contando según el sonido de cada avión que llega...y luego estan las cartas a los familiares...y un pesar añadido: la incomprensión de sus subordinados, quienes ven en él a un hombre insensible que envía a los pilotos, sin ningún escrupulo ni remordimiento, a la muerte segura, sin advertir que él se pliega a unas ordenes que no logra cambiar por mucho que proteste y las cuestione...
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Quien en concreto más le cuestiona de ese modo es el capitan de escuadrilla, Courtney (Errol Flynn), quien sobre todo le reprueba que cada dos por tres estén recibiendo nuevos reemplazos, de chicos cada vez más jovenes e inexpertos, cuyo primer vuelo será muerte segura...
Courtney es alguien preocupado por sus hombres, a los que consuela y anima, como a Hollister que en el último ataque ha perdido a su mejor amigo...Todos añoran el hogar, como revelan las conversaciones entre Courtney y su mejor amigo Scott (David Niven), éste un gran personaje con toques excentricos, que viste camisas de lunares, bebe hasta quedarse dormido, y espera que su hermano no crezca lo suficiente antes de que termine la guerra y así no lo alisten...También los oficiales de más rango tienen esas añoranzas, como ese impagable monólogo del segundo oficial, Phipps (Donald Crisp), en el que expresa qué reconfortante sería disfrutar de la compañía de un perro en ese ambiente tan marcado por la muerte y la pérdida...
Todos sienten casi lo mismo, incluido el enemigo, como más adelante señalará Courtney, y como quedará manifiesto en la posterior secuencia con el oficial alemán...algo que también enlaza con el espiritu de 'la delgada línea roja', por debajo del uniforme todos somos iguales, con parecidos miedos, afectos e ilusiones...Esto sucede tras la segunda incursión, en la que Courtney ve cómo cae el avión de su amigo Scott, y en la que capturan a un oficial alemán...el mismo que derribó a Scott...En cuanto le ve contiene un gesto como de abalanzarse a él, dolido por la muerte de su amigo, pero al ver cómo se comporta tan cortés, incluso dandole la enhorabuena cuando le dicen que Courtney fue quien le derribó, Courtney cambia su gesto y le da la mano...y esa noche comparten borrachera y canciones...La grata sorpresa se produce entonces, cuando aparece Scott indemne, con su camisa de lunares, y varias botellas de champan, y ya borracho...La cámara realiza un impetuoso travelling hacia Courtney, que expresa claramente su alegría, que es a la vez liberación de un pesar...y se suceden una serie de situaciones de toque distendido ( como ese compás de música que aporta Scott con un eructo cuando estan cantando una canción alemana), y que es otra muestra de con qué armonía se alterna situaciones de humor con dramáticas, y en las que, por añadidura, se comprende por qué esta película es una versión de otra realizada en 1931 por Howard Hawks, quién sabía como pocos, como los que hace poco citaba, MacCarey Y Ford, alternar tonos con tal fluidez...Hablabamos de ritornello...
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La situación, o la perspectiva, cambia para Courtney cuando de nuevo actúa fiel a su impulso y contrario a las rígidas ordenes que abomina, y realiza una incursión, junto a Scott, bombardeando las instalacciones enemigas, con tal fortuna, que el alto mando da la enhorabuena al mayor Brand, pensando que éste ha tenido esa iniciativa, y le traslada a un mejor destino...para alborozo de Brand, ya que ahora Courtney, al asumir el mando, comprenderá muy bien cuáles eran sus padecimientos, y cuál dificil era su cargo, en el que no había componendas, y si muchas contrariedades y pesares...y así es, Courney se encontrará en la posición que antes despreciaba, asumiendo los sinsabores y frustraciones que afligían a Brand cuando no podía cambiar las ordenes del alto mando, y encontrando ahora una replica de su conducta anterior en Scott, que tambien califica de insensibles sus ordenes...y más cuando implica la vida de su hermano, a quien le han destinado a la escuadrilla...pero una cosa es lo que le gustaría hacer a Courtney, y antes a Brand, y otra lo que pueden, cuando el alto mando hace oidos sordos a sus cuestionamientos y demandas...Y el hermano muere...y si en una secuencia anterior citabamos aquel travelling hacia Courtney cuando ve que su amigo Scott está vivo, ahora se realiza otro sobre él, cuando su amigo Scott le desprecia culpabilizándole de la muerte de su hermano...

No hay nada que hacer, la guerra es un absurdo, sin sentido, y ellos están atrapados en su rígida tela de araña de jearquias, dependientes de aquellos que deciden guerras y dictan ordenes...Courtney morirá al final, para evitar que eso suceda a su amigo Scott, cuando este se ha presentado voluntario para una misión en la que un solo piloto tiene que hacer una decisiva incursión 60 kilometros dentro de las líneas enemigas...Y ahora será Scott el que ocupe el cargo y posicíón de Courtney, y antes Brand, y habrá alguien que le descalificará por ser insensible, sin saber que está atrapado en la sinrazón de la rígida política de guerra...en la que las pérdidas son números sin rostro...excepto cuando los tienes delante, y tienes que bregar con la reprobación y recuerdo de rostros, que igual un dia desaparecen, porque no puedes lograr que el sentimiento derrote a las inclementes ordenes.

lunes, 26 de abril de 2010

Paulette Goddard, la agudeza felina

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La belleza felina de Paulette Goddard tenía en su mirada un brillo de agudeza, de sensualidad acechante e insurgente determinación que ya de entrada la hacían idónea para las odiseas, con marcada vena sadomasoquista, de las heroínas de Cecil B De Mille, como demostró en 'Piratas del mar Caribe' (1942), 'Policia montada del Canada' (1940) y, especialmente, en 'Los inconquistables' (1947), la mejor obra de De Mille. Su carrera había sido impulsada por Charles Chaplin, que la dio el papel protagonista en 'Tiempos modernos' (1936), y con el que mantuvo relación hasta su siguiente colaboración, en 'El gran dictador' (1940). Brillante fue su interpretación, dando rienda suelta a su vena maliciosa, en 'Si no amaneciera' (1940) de Mitchell Leisen, con quien reincidiría en 'Kitty' (1945), 'Suddently it's spring' (1947) o 'La máscara de los Borgia' (1949), cuyo fracaso determinó que la productora rescindiera su contrato (vía telefónica), que determinó que su carrera entrara en barrena, protagonizando ya escasas películas en los 50, y menos en las siguientes décadas, retirada en su villa de Suiza, a donde se había trasladado con su último marido, el escritor Erich Maria Remarque. Había colaborado con Jean Renoir en 'Memorias de una doncella' (1947), George Cukor en 'Mujeres' (1939) y fue nominada como mejor actriz secundaria en 'Sangre en Filipinas' (1942) de Mark Sandrich.

Vivien Leigh y su siamés

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domingo, 25 de abril de 2010

El intercambio

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La imagen de lo que no es, la imagen conveniente. La imagen que sustituye a la realidad, la imagen falsificadora, impostora, que responde a unos intereses creados, y que modela la realidad de acuerdo a estos. Y la realidad es ya esa imagen. ‘El intercambio’ (2008), como ‘Banderas de nuestros padres’ (2007), ambas de Clint Eastwood giran alrededor de una fotografía que falsifica, instituye y ‘secuestra’ la realidad. En la primera, aquella que retrata el reencuentro de Christine (Angelina Jolie) con el que se supone que es su hijo desaparecido, aunque ella bien sabe que no lo es, que aquel es otro niño, pero las ‘autoridades’, a través del capitán Jones ( Michael Donovan),la presionan para que reconozca ante los medios de comunicación presentes que sí lo es.
Es una puesta en escena, una representación conveniente, ante la que ella es incapaz de reaccionar en el momento, consternada ante una situación que no entiende. Superada por las aviesas y mezquinas estrategias de los representantes de la ley y el orden que necesitan de esa imagen ‘feliz’ para contrarrestar la mala imagen que han ido adquiriendo, cuando se ha ido desvelando su condición corrupta. Es una imagen que pretende sepultar a la realidad, una imagen de distracción, una imagen que proyecta la falsa ilusión de que la realidad está en orden. Como la famosa fotografía de la puesta de la bandera de Iwo Jima, que se utilizó como emblema de la victoria, imagen creada de lo que no era, imagen espectáculo, para incentivar la inversión (recaudar fondos para la industria armamentística), motivar a los jóvenes para alistarse, y hacer sentir a la población que todo iba bien, que todo tenía un ‘sentido’.
Eastwood rasgaba esa falsa pantalla para mostrarnos cómo, primero, esa imagen no se correspondía a la realidad, ya que fue una puesta en escena, una ‘reproducción’ de los hechos, ya que los soldados que ahí la alzan fueron los segundos en realizarlo ya que en la primera ocasión no se había podido hacer esa fotografía bien. Y estos segundos soldados, o los supervivientes, son utilizados por las autoridades para hacer una campaña de espectáculo, un circo ambulante, en el que simulan que fueron los primeros que lo hicieron en el fragor de la batalla.
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Corrupción, conveniencia, engaño. Esa imagen reificadora que prioriza el ‘desfile institucional’ sobre la realidad no ha tenido mejor encarnación ‘fundacional’ que la mirada, en 'Mystic river (2003), de Annabeth (Laura Linney), la esposa de quien se ha tomado la justicia por su mano matando a quien creía el asesino de su hija, a Celeste (Marcia Gay Harden), la esposa del asesinado por error, por parecer lo que no era, con la que la conmina al silencio, mientras el desfile continúa entre ellas. Y puede contemplarse ‘Gran Torino’, como el complemento de otra perspectiva de ‘El intercambio’, del mismo modo que ‘Banderas de nuestros padres’ y ‘Cartas de iwo Jima’ componían una doble perspectiva, la de los dos bandos en un conflicto, y, sin duda, la dureza era más manifiesta con respecto a los ‘nuestros’, y alentaba la comprensión hacia el ‘ellos’, al esfuerzo de ponerse en su piel y mirada. En ‘El intercambio’ se radiografía y desvela ese capcioso ‘nosotros’ asentado en los intereses de conveniencia y la corrupción, y en ‘Gran Torino’ se hace apología de la apertura flexible a unos ‘ellos’ que deben ser considerado como ‘nosotros’, reflejo en el espejo con sus específicas diferencias, y por los cuáles llegar hasta sacrificar la vida. Nadie es menos que nadie, tenga las señas de identidad que tenga. Posea la imagen, legitimada o no, que tenga. No es una cuestión de señas de identidad, sino de actitudes. No, no sólo no es 'un mundo perfecto', sino un mundo terrible que crea a sus ‘desheredados’ y además los estigmatiza para luego eliminarlos. E incluso, como reflejaba en 'Un mundo perfecto', ni siquiera existe la opción de la segunda oportunidad.
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En ‘El intercambio’ esto se transparenta a través de un trabajo caligráfico tenebroso. Pareciera que estamos en un cuadro de Caravaggio o de El Bosco. Y, de nuevo, el sentimiento de orfandad resuena hiriente. El detalle de que Christine trabaje de supervisora en una centralita no es más que un corrosivo contrapunto con respecto a una realidad donde las voces de los que no detentan el poder no son escuchadas. Donde no hay real comunicación, sino un mero intercambio de intereses, definido por el abuso o aprovechamiento del otro. Una maraña, en suma.Da igual si son los poderes institucionales o un trastornado que mata niños, están hechos de la misma materia, y su actitud o forma de considerar a los otros no deja de ser semejante. Eastwood equipara, no distingue. Porque refleja un conjunto. Por eso, en un momento dado, cuando Christine ha sido recluida en un sanatorio psiquiátrico por querer denunciar una mentira (en la que se encuentra con el hecho de que otras tantas mujeres que se han enfrentado a una figura masculina con cierta posición de poder han sufrido la misma desgracia; otro corrosivo apunte sobre la discriminación por detentar una identidad genérica), y enfrentarse al poder, el centro narrativo la abandona, y se centra en la investigación que descubre al asesino de los niños. Eastwood nos refleja un 'cuadro' abstracto con figuras, donde los personajes son piezas y representaciones (no es el retrato psicologista lo que prima), porque le interesa la visión de conjunto (como en la citada 'Bandera de nuestros padres').
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Y Christine es un personaje más de ese conjunto (que parece extraido de El infierno de Dante), aparte de perdida en él. Eastwood, de nuevo, rehúye los mecanismos convencionales de identificación, aquellos que hubieran buscado la transferencia, para el espectador, en el vía crucis de Christine, para, en un requiebro de genial agudeza, cambiar la perspectiva de la narración (y darnos una secuencia tan sobrecogedora y excepcional como la del relato, sobre los crímenes, del niño al policía). Y, aún más, para, en su último tramo, establecer una esquinada correspondencia, de imposible encuentro, entre dos personajes ‘proscritos’, el de Christine y el asesino, y en donde la ejecución de éste se convierte en una sórdida y turbia culminación de un malestar que no desaparece aunque en sus últimas imágenes Christine siga voluntariosa en su ánimo de encontrar a su hijo. Porque el asesino, al fin y al cabo, es ‘hijo’ y reflejo de este tenebroso y corrupto sistema que no tiene escrúpulos en sustituir al hijo de Christine por otro, para dar la imagen conveniente de que todo está en su sitio, de que todo es ‘perfecto’, y ellos pueden manipular la realidad, o su representación, ya que poseen el ‘poder absoluto’(o eso pretenden, porque hay ocasiones en el que el poder instituido puede quedar en evidencia).

'El intercambio' (2008) de Clint Eastwood, con una excelente Angelina Jolie, y con un admirable trabajo caligráfico de Tom Stern, es otra extraordinaria e incisiva reflexión sobre los turbios mecanismos del poder, y,aún más, sobre la siniestra condición humana.

Glenn Ford, la emoción justa

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Glenn Ford fue un admirable actor que, aunque no se convirtiera en un icono como otras 'estrellas', demostró una considerable versatilidad, capaz de alternar comedia y drama con brillantez, y siempre con ese gran arte que es el de 'menos es más'. El saber modular los pequeños gestos, los matices de voz, y condensar en su mirada complejos procesos emocionales o estados de ánimo. Aunque comenzara su carrera antes de la segunda guerra mundial, fue tras volver de ésta cuando se propulsó gracias a 'Gilda' (1946), de Charles Vidor, película, pienso, con más peso de mítica fetichista que de valores reales. En el cine negro fue protagonista de una de sus cimas, 'Los sobornados' (1953), y de crear uno de sus grandes personajes, el detective de policía Bannion. Dentro del género hay que destacar, también con Lang, 'Deseos humanos' (1954), o 'Relato criminal' (1949), de Joseph H Lewis y 'Chantaje contra una mujer' (1962) de Blake Edwards. Más en los lindes del policíaco brilla especialmente en 'Rapto' (1956) de Alex Segal, cuya versión realizada por Ron Howard, 'Rescate' (1996), con Mel Gibson, es considerablemente inferior. Si en ésta aireaban la acción, alternando las perspectivas de la familia cuya hija ha sido secuestrada con la de los secuestradores, en la de Segal se confina en el hogar de la familia, posibilitando una narración más tensa y claustrofóbica, y consiguiendo que fuera más intenso el dilema al que se enfrenta el padre que encarna magistralmente Ford. En el western protagonizó alguna de las más grandes obras de los 50. Fue fructífera su colaboración con Delmer Daves, para el que interpretaría memorables personajes, tan contrastados y diferentes como los de 'Cowboy' (1958), 'El tren de las 3'10 (1957) y 'Jubal' (1956). Sin olvidar un notable western olvidado como 'Llega un pistolero' (1956) de Russell Rouse, o la irregular, aun con secuencias excepcionales,'Cimarrón' (1960) de Anthony Mann. Como aguda fue su creación del protagonista de un western que transitaba de modo más acusado la comedia, la agradable 'Furia en el valle' (1958) de George Marshall, realizador con el que colaboraría en varias obras, aunque más bien discretas, exceptuando la deliciosa comedia 'Un muerto recalcitrante' (1959). En este género hay que destacar sobremanera la maravillosa 'Un gangster para un milagro' (1961),de Frank Capra, en cuya producción participó y que le reportó un globo al mejor actor de comedia. Sin olvidar 'El noviazgo del padre de Eddie' (1962), de Vincente Minelli, con quien rodaría, en otra de sus grandes creaciones, 'Los cuatro jinetes del apocalipsis' (1962). Otras sugerentes obras a recordar son 'Semilla de maldad' (1954), de Richard Brooks, 'Así acaba la noche' (1941) de John Cromwell, 'El hombre del Alamo' (1953) de Budd Boeticher, un poco conocido thriller, 'Paula' (1947), de Richard Wallace, o su breve pero brillante intervención en 'Superman' (1978).

Rita Hayworth, Orson Welles y la tauromaquia

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Voces distantes

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Si la belleza es conmoción, pocas veces se ha dado de modo tan depurado como en el cine de Terence Davies. Como elocuente ejemplo de su rigor, inventiva y personalidad, qué mejor que el inicio de la portentosa 'Voces distantes' (1988). La cámara nos situa ante la fachada de un hogar, en cuya puerta aparece la madre, a quién va amorosamente dedicada o cantada la película...al mismo tiempo, las canciones comienzan a apropiarse de la banda sonora como contrapunto de impulso vital a las 'heridas' del tiempo y de las relaciones...
El siguiente plano nos sitúa en su interior, en el vestíbulo, ante la escalera que conduce al primer piso, mientras la madre llama a sus hijos para que vengan a desayunar...pero no les vemos bajar, sino que oímos sus voces en off, y ya adultos, lo que nos ubica ya en las entrañas de la presencia del paso del tiempo, con la sensación fantamal y fugitiva del discurrir de la vida...La cámara realiza un giro de 180 grados, y encuadra la puerta, y la memoria comienza a tejer su puesta en movimiento...la recuperación del pasado se efectua con un encadenado, sin variar el plano, en el que, ahora, a través de la puerta abierta, vemos llegar un coche fúnebre...Las evocaciones se pautaran, musicalmente, como asociaciones, huellas que se han ido sedimentando en la emoción de la memoria...La relación no es de continuidad temporal sino de índole emocional, con lo cual los tiempos se combinan y entreveran...Vidas distantes que aún viven, como indica el título original...
Y, en otro encadenado, pasamos de esa imagen del coche fúnebre a la de la madre y los tres hijos posando para una fotografía, bajo el signo del luto de la muerte del padre...figura decisiva por su caracter intempestivo y brutal...
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Memoria ajena a la amargura, a la inmovilidad del remordimiento o la frustración, aunque parezcan atrapados por esa dolorosa huella, y que, realmente, se constituye en canto, en dedicatoria amorosa y solidaria con unos seres desvalidos y dolientes, marcados por los accidentes y la crueldad de la vida, por el estatismo de la misma, cubriendo los tramites de cada paso de la vida en lo que parece un teatro en el que vas pasando de un escenario a otro, según el papel que te toque...y en la que parece que sólo quedan los rituales de celebración, entre canciones y cerveza, en cualquier reunion, familiar o de amigos, por un 'acontecimiento', llamese boda o fecha señalada, en donde los personajes parecen transcenderse a si mismos...y el perfume de la ilusión...y de la emoción entregada...
El album de fotografía es otro de los factores primordiales que fundamentan el film tanto desde la composición como desde la estructura de sentido...Después de esa fotografía de luto, pasamos a un plano en el que posan cuando celebran la boda de una de las dos hijas...Contemplemos el hecho fotográfico... un instante feliz, una celebración compartida, fotografía para el recuerdo... pero no es una instantanea sino una espiral de recuerdos sedimentados en la carne y los nervios...La cámara realiza sendos acercamientos a los rostros del hijo, y de la hija que no se casa, tras el doble y ambivalente deseo de manifestado por la hija mayor de que ojalá su fallecido padre hubiera estado para compartir este momento especial para ella, como de que menos mal que no ha podido estar... encontrados sentimientos de añoranza y dolorido reproche, al fin y al cabo, la combinación de sentimiento de desamparo y de añoranza de un afecto protector...que no se dió...
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Los dos travellings al rostro de sus dos hermanos lo corroborarán al evocar dos instantes reveladores de cuál era el patrón de la relación con su padre, bajo el signo del desencuentro y la violencia...
La hija está fregando el suelo del sotano para conseguir dinero para un baile, aparecen los pies de su padre, que le tira las monedas, y después la golpea con una escoba por su supuesto comportamiento reprobable... El hijo, desde el exterior, rompe los cristales de la ventana del salón de la casa mientras conmina a su padre a que salga para pelear, insultándole con rabia...el siguiente plano nos muesta al hijo de pies ( no vemos su cuerpo entero como en el anterior plano, con la hija, al padre) en el salón, invitando, conciliador, a beber, a su padre. que está sentado, dándole la espalda... el hijo saca unas monedas y las lanza al fuego...La conciliación no es duradera, se quiebra con un sucinto gesto, una violencia sin sentido...Como en un momento posterior, vemos desde fuera, cómo el padre decora el árbol de navida en la sala...después le vemos deseándoles las buenas noches a sus tres hijos ya en la cama...
y en la siguiente secuencia, al dia siguiente, ya los cuatro sentados en la mesa, amorosamente preparada para la comida de celebración de navidad, el padre tiene uno de sus arrebatos de furia, y tira el mantel con todos los platos...No es por otro motivo que la película comience con una imagen de la fachada, apariencia de refugio, y termine con los personajes desapareciendo en la oscuridad...Pero como en Ford, Tarkovski o Malick, la mirada es luminosa, un canto amoroso, un tan desgarrado como celebrativo grito de vida...como aquel del niño que cierra 'El espejo' de Tarkovski...mientras observamos la serena y hermosa naturaleza...como cuando observa el protagonista de 'El largo dia acaba', con expresión arrobada, las películas en el cine, transportado a un mundo de ilusión que le revive...
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El británico Terence Davies es uno de los más grandes cineastas de estás tres últimas decadas, en las que sólo ha realizado cinco largometrajes, 'Voces distantes' (1988), 'El largo dia acaba'(1992), 'La biblia de neón'(1995) y 'La casa de la alegría'(2000), y el documental aún no estrenado en España, 'Of time and city' (2008)...y tres cortometrajes que uniría en la asombrosa 'Trilogy'(1984). Es uno de esos cineastas en los 'márgenes', que transita, con una mirada única, las sendas abiertas por otros grandes cineastas. Hablabamos acerca de 'La delgada línea roja' del John Ford de 'Qué verde era mi valle' ( con el que sintoniza en su mirada sobre los 'grupos', y la familia), o Tarkovski ( su tratamiento del tiempo en sus dos primeros largometrajes, y no es baladí recordar 'El espejo' como modelo de incursión en la representación de la memoria)...y podríamos añadir al Renais de las bellas 'Hiroshima mon amour' o 'Muriel', en su representación del tiempo, la memoria...Conceptos evidentes sobre todo en sus dos primeras obras, y algo también en la tercera ( quizás la menos lograda, aun muy interesante, pero es que sus otras obras personalmente, y con impudico entusiasmo, las consideraría magnas obras maestras,y, además, 'La casa de la alegría', basada en una novela de Edith Wharton, la demostración palmaria de un talento que no estaba encorsetado en un mismo estilo de relato)...Ambas nos sumergen en la memoria emocional, en forma de canto, inspirada en la infancia del propio Davies en su Liverpool natal...Si la primera se focaliza en todos los componentes de su familia, la segunda se constituye en una variación musical, aún más remarcada su sensorial evocación y registro de momentos tamizados por la emoción, más que la narración de hechos, y, en este caso, a través del punto de vista del hijo pequeño, trasunto del mismo Davies

Natalie Wood, rebelde con esplendor

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Natalie Wood empezó a transitar las pantallas con 5 años, en 'The happy land' (1943), de Irving Pichel. En 1947 rodaría 'Milagro en la calle 42' de George Seaton, y como la hija de Gene Tierney, en la estupenda 'El fantasma y la señora Muir', de Joseph L Mankiewicz. La excelente 'Rebelde sin causa' (1954) demostraría la rara capacidad de superar el tránsito de actriz infantil a adulta, a la par que sus cualidades dramáticas y de servir de trampolín en su carrera, corroborada por títulos 'Un grito en la noche' (1956), de Frank Tuttle, la excepcional 'Centauros del desierto' (1956), de John Ford, o 'Marjorie Morningstar' (1958) de Irving Rapper, y sobre todo, por la que supuso su primer gran hito interpretativo, y quizás su más memorable interpretación, en 'Esplendor en la hierba' (1961), año en el que también protagonizó la afamada, y quizá discutible, 'West side story' (1961), de Robert Wise y Jerome Robbins. Junto a Steve McQueen interpretaría 'Amores con un extraño', (1962) una obra de Robert Mulligan que merece máyor reconocimiento. Interpretó papeles más ligeros como en la divertida 'La gran carrera' (1965) de Blake Edwards y en 'La pícara puritana' (1964) de Richard Quine o más cargados de intensidad, redundando en su personaje de lapelícula de Kazan, en 'La rebelde' (1965) de Robert Mulligan o 'Propiedad condenada' (1966) de Sidney Pollack. Sus apariciones a partir de entonces serían muy poco frecuentes, como 'Bob, Ted, Carol y Alice' (1969) de Paul Mazursky, casi desapareciendo en los 70, y ya no realizando obras de interés, cerrándose con la mediocre ' Proyecto Brainstorm' (1983) de Douglas Trumbull, durante cuyo rodaje pereció ahogada.