Translate

domingo, 28 de febrero de 2010

Picnic en Hanging rock

Photobucket
'Todo lo que vemos, y lo que parecemos, no es más que un sueño, un sueño dentro de un sueño'. Con estas palabras, de Edgar Allan Poe, dichas, en off, por el clave personaje de Miranda, comienza 'Picnic en Hanging rock' (1975) de Peter Weir. Nos encontramos en un estricto colegio de chicas, en 1900, uniformadas con etereos vestidos blancos, y lazos rosas en sus sombreritos de paja...y se encaminan a realizar una excursión al lugar citado en el título. La sensualidad late ya en las primeras imagenes, en el despertar de las chicas, entre lecturas de poemas y cartas de amor y reflejos en el espejo, una pulsión en trance de florecer ( o de que encuentre esa posibilidad, dado el contexto en que estan situadas), y un resbaladizo misterio en la actitud de Miranda, quien dice a Sara, la chica enamorada de ella, que no dependa de ella, porque un dia puede no estar. Y así es, algo sucede en esa excursión, y Miranda y otras dos chicas, y una profesora desaparecen.El lugar, dominado por unas imponentes rocas, transpira un espiritu pagano, como si estuvieramos en el dionisiaco mundo de Pan (complementado por los sones de la flauta de pan que dominan la banda sonora), la naturaleza respira alentando al despertar de los sentidos, insinuando realidades que quizás no vemos, que contrastan con este encorsetado ( en cuerpo y mente) mundo. Misteriosos ralentíes parece que nos insinuan que se cruzan umbrales a universos inciertos, como la fisura del deseo liberado rasga el envaramiento de una realidad, espacializada en ese colegio, enquistada en sus inhibiciones y rigidez de formas (representada en la directora; sin olvidar que es un colegio inglés en un entorno extraño, el australiano: choque de culturas y espacios en los que reincidará Weir, dos años después, en su también extraordinaria siguiente obra, 'La última ola'). Dos semanas después encuentran, sorprendentemente, entre las rocas a una de las chicas,Irma, inconsciente y magullada (pero sólo en manos y cabeza). Y en sus ropas falta, curiosamente, el corsé. En la escena en que Irma, después de pasar su convalecencia, va a despedirse de sus compañeras, que están realizando sus ejercicios físicos de 'compostura', vemos cómo a una la tienen atada para que aprenda a mantenerse derecha. Las compañeras reaccionan con violencia, de modo desaforado, hacia su compañera, en apariencia demandándola una respuesta sobre lo qué ha ocurrido con las otras desaparecidas, pero, en el fondo, no es sino el despecho de quienes no han rebasado las rigidas formas que hurtan el deseo de la mujer, y no hay más que apreciar el aspecto que ahora rezuma la superviviente, sensual y ya 'mujer', como si hubiera adquirido la madurez del conocimiento y la afirmación en su voluntad y deseo liberado.
Photobucket
Aunque si sobre alguien, especialmente, pivotan varios personajes, es sobre Miranda, quien ya en los inicios traspiraba esas sensaciones de 'liberación' ( es a ella a la primera que vemos, despertando) , y de ahí la fascinación que 'embriaga' a otros personajes, que no es sólo sexual ( o que resitúa lo sexual en un sentido mucho más complejo). Tanto a su compañera Sara (significativamente, por otro lado, discriminada por la directora por su extracción humilde y sus dificultades en pagar el internado) y Michael, el chico inglés, que se queda fascinado al contemplarla sobre un riachuelo poco antes de desaparecer, y que semanas después seguirá buscándola al borde de la obsesión y de poner en peligro su vida. Es como si la misma Miranda fuera ella misma el umbral a un conocimiento liberado de nuestras percepciones y sensaciones en donde la vivencia de los sentidos alcanzan una amplitud desconocida y latentemente añorada, la fusión con el otro y lo otro, la agudeza de comprender lo que hay de ilusorio en nuestro mundo, en nuestra presunciones y preceptos. Esta incertidumbre se asienta en la narración, de modo exquisitamente sutil, como si palparamos los intersticios de lo que se nos narra, sin llegar a descubrir manifiestamente nunca qué es lo que realmente ocurrió. La naturaleza, las rocas, el viento, la hierba, el agua, cobra una presencia que envuelve en una atmósfera fantástica, el misterio brota y empapa, abre una intangible vereda, que nos hace sentir que hay realidades, o formas de percepción que se nos escapa como agua entre los dedos. La imagen que nos devuelve en el espejo ese misterio resquebraja definitivamente la presunta 'institucionalizada' realidad que vivimos, y la inconsistencia de los 'corsés' mentales sobre la que la ahogamos.

La bella ternura de Klaus Kinski

Photobucket
Klaus Kinski siempre arrastró una imagen de excesivo, de bestia terrible desatada...A ver si se puede encontrar una imagen más tierna que ésta de él...

Al límite

Photobucket
¿Cuántas películas han titulado 'Al límite'? Cuando menos la que dirigió Eduardo Campoy, y así fue como retitularon, en gran alarde de imaginación, el mucho más sugerente 'Bringing out the dead' de Martin Scorsese. Ahora, de nuevo por opacos motivos, se trasnmuta el más preciso 'The edge of darkness' por el insipido 'Al límite'. Lo primero que hay que decir con respecto a esta obra de Martin Campbell es que no nos encontramos con nada nuevo bajo el sol. Pero dado los tiempos que corren en el género del thriller hay que reconocerle que dentro de su discreción resulta más estimulante de lo habitual. Se viene diciendo ya hace un tiempo que parece advertirse en ciertas obras de este género cierta recuperación del espíritu de los 70, en estilo y trasfondo. Desde luego no lo lograba 'Asalto al Pelham 1,2,3 (2009), por mucho que versionara una interesante obra de Joseph Sargent de 1974, dado que Tony Scott compite por intentar conseguir la obra en el que los planos duren lo menos posible. Por contra, Campbell, al que hay que darle parte del mérito de recuperar de la atonía narcótica a la serie Bond ( lo siento, nunca he sido fan de este personaje ni de esta serie, incluidas las de Connery) con 'Casino royale' (2006), da respiración a la narración, dándole la adecuada respiración a los planos, y a las secuencias, y consiguendo, de este modo, que brillen los fustigazos de los cortantes estallidos de violencia ( con la misma fisicidad que lograba en 'Casino royale'). Esa es la principal virtud de esta obra inspirada en una serie británica de 1985, aparte de sus buenos secundarios, Danny Huston o, sobre todo, Ray Winstone ( que compone, también, el personaje más interesante). Una trama áspera, de corrupciones gubernamentales, narrada con el preciso brío, que sin llegar a ser brillante o especialmente memorable, tiene una aceptable dignidad poco habitual hoy en día en este género. Desde luego, con más eficacia que otras obras interpretadas anteriormente por Gibson, en las que también estaba presente el tema de la venganza, como la apagada 'Payback')1999) - versión de 'A quemarropa' (1967), de John Boorman, que me parece un tanto sobrevalorada aunque sin duda superior a su remake - o la indigesta, para mi gusto, 'Rescate' (1996) de Ron Howard, por cierto, versión de una sugerente obra de los 50, 'Ransom' (1956) de Alex Segal, ésta sí de una tensa crispación muy conseguida, protagonizada por un extraordinario Glenn Ford.

Brando y el horror

Photobucket
Para su preparación de la celebre secuencia de 'Apocalipsis now' (1979), de Francis Coppola, en la que musita '¡el horror, el horror!', Marlon Brando se colocó un insecto de considerable tamaño (del que desconocemos su nombre, y con el que esperamos no encontrarnos) sobre su colodrillo. Parece que la ocurrencia fue fructífera dado lo bien que se metió en situación cuando rodó la susodicha secuencia.

La vida íntima de Julia Norris

Photobucket
En las sombrías secuencias iniciales de 'La vida íntima de Julia Norris',('A cada uno lo suyo' (To each his own), el acerado título original), vemos a una Julia (magnífica Olivia de Havilland) como una mujer de apariencia rígida y severa, ya madura, realizando vigilancias en las azoteas del Londres de la segunda guerra mundial. Es una mujer solitaria. Y una mujer que se ha hecho su lugar, privilegiado, como adinerada empresaria. Pero para ello ha debido sacrificar algo en su vida. Y eso conoceremos en la narración posterior, en el largo flashback que nos hace comprender lo que ha condicionado el que sea la mujer que ha llegado a ser, o, lo que es lo mismo, las miserias de los rígidos e hipócritas valores de la sociedad de su tiempo. O cómo ha alcanzado las azotas solitarias de la posición social tras no poder acceder a las alturas del sentimiento realizado. Enamorada en su adolescencia de un piloto de visita de exhibición en su pueblo, quedó embarazada de él. Pero éste murió. Y se encontró ante la perspectiva de ser una madre soltera, con todo lo que eso acarreaba de deteriorada imagen social cara a los demás (brillante el momento en que toma consciencia de que puede estar embarazada, cuando una clienta del bar comenta que las embarazadas tienden a tomar mucha leche, como ella ha empezado a hacer).
Photobucket
La obra, contundente, y con una admirable cualidad de condensar el paso del tiempo y múltiples avatares dramáticos, narra sus variados intentos de conseguir que su hijo sea reconocido como propio, y la sucesión de fatalidades que lo imposibilitan, desde encandenado de fatales azares, envidias de amigas que transfieren en la posesión del hijo el despecho de saber que su marido está enamorado de Julia, y hasta el rechazo del niño porque se ha acostumbrado a la que no es su madre biológica. Tarde, pero esforzadamente, al final madre e hijo se 'reconocerán', también por giros del azar, en un emotivo encuentro. Pero, desde luego, queda manifiesto, como en la posterior y estupenda 'Mentira latente' (1950), las crueles condiciones a las que se veía sometida la mujer si buscaba encontrar su posición social al mismo nivel del hombre, y con qué estigmas debían luchar. Y cómo ser autónoma implicaba perder algo, incluso la conderación de mujer con sentimientos (como se señalaba en la deliciosa comedia del mismo Leisen 'No hay tiempo de amar').

'La vida íntima de Julia Norris' (1946), con Olivia de Havilland y John Lund, cuenta con brillante guión de Charles Brackett que sabe rehuir los senderos convencionales, apuntalado por la concisión sombría que imprime Mitchell Leisen en la realización. Otra demostración del gran talento de este cineasta que transitó con brillantez tanto el drama (Si no amaneciera, La muerte de vacaciones) como la comedia (Candidata a millonaria, Ella y su secretario) o entremedias (Arise my love, Recuerdo esa noche) .

Monty y Arthur

Photobucket
Montgomery Clift y Arthur Miller comparten humos y conversación durante una pausa del rodaje de 'Vidas rebeldes' (The misfits, 1962), de John Huston. Si uno escribiera el texto de esa conversación sería un diálogo en el que ambos se preguntaran por qué la película no estuvo a la altura de la interpretación de uno y del texto del otro.

Escándalo en París

Photobucket
Quizás alguien recuerde 'Vidocq' (2001), de Pitof, un relato fantástico centrado en la figura de este afamado detective de la era napoleónica ( parece ser el primer detective con 'firma' reconocida, y pionero en ciertás técnicas científicas que se siguen aún utilizando). Si alguien guarda un tan poco estimulante recuerdo como yo de esta artificiosa y mortecina obra puede ser un buen antídoto el revisar esta tan poco conocida como exquisita joya de Douglas Sirk, 'Escándalo en Paris', inspirada libremente en las propias memorias de Vidocq. Estamos en el territorio de Sirk, el de los espejos, el de los movedizos territorios de las identidades y las proyecciones, planteado como un juego, con un tono picaresco y vivaz a la par que culterano ( desde los refinados díálogos hasta la relevancia significante de decorados y vestuario diseñados, por otra parte, con la meticulosidad de un orfebre). El relato se inicia con la evocación, en off, del propio Vidocq (un admirable George Sanders) de su nacimiento en la celda de una cárcel ( a dónde su madre solía tener sus hijos, y él fue el onceavo, dada su precariedad, por robar pan). Una elipsis de tiempo nos lo presenta ya adulto, preso por robar. Tras su fuga, con su compañero de andanzas, el 'bruto' Emile ( Akim Tamiroff) que contrasta con la exquitez de modos de Vidocq, se encuentran en la singular situación de convertirse en modelos para un sacerdote para representar a San Jorge y el dragón, dado que en ambos rostros aprecia los contrastes de la bondad y lo siniestro. Vidocq, aprovechando que posa sobre un caballo, se da a la fuga, se inspira en la inscripción en un cementerio para cambiarse de nombre, Vidocq, y continúa sus andanzas de ladrón, como la de la joya del liguero de la cantante de variedades Loretta ( Carole Anders), para amargura del jefe de policía Richet ( Gene Lockart). Invitado por una familia noble, decidirá robar sus joyas, pero surgirá la atracción con su hija, Therese (Signe Hasso), quien, ironías, se ha enamorado de su imagen de San Jorge, y, por lo tanto, de él. Vidocq, en una estupenda secuencia, tiene la feliz idea de montar 'una representación' con el marqués, haciendo alarde de sus capacidades deductivas, para encontrar las joyas que él mismo ha robado, y así conseguir que le nombren jefe de policía. Y con la idea, junta a la pintoresca familia de rufianes, a los que contrata como trabajadores en el banco, robar éste. Entremedías, se complica su situación porque Loretta, por azar ( o por un sombrero), le reconoce, y además es ahora esposa de Richet, el cuál vive, por otro lado, preso de los celos (en la trágica resolución va disfrazado portando en su espalda unas jaulas de pájaros). Un sutil juego de espejos. La acción se dirimirá en el mágico escenario de un tiovivo en el bosque, allí donde Vidocq y Therese se declararon no sólo su amor, sino donde descubrió Vidocq que ella, que se había enamorado de su imagen, realmente sabía quién era realmente tras su máscara de jefe de policía, y cuál era su pasado de ladrón. Ahí, Vidocq se enfrentará a su propio dragón, el que fue, luchando con su encarnación, Emile. Gracias a Therese, al amor, se ha convertido en su propio San Jorge, ha hecho de una imagen realidad.
Photobucket
La presencia alemana en 'Escándalo en París', aparte de su director Douglas Sirk, se amplía al director de fotografía, el gran Eugene Shuftan (El buscavidas), y el música Hans Eisler (Hagmen also die9. Una nueva muestra de la poderosa influencia de los artistas europeos asentados en la industria norteamericana en esas décadas, y que determinaron que su nivel cualitativo no haya sido superado. Por no hablar del refinamiento de todos sus elementos, de esa exquisita raigambre literaria de la novela del XIX, con mordaces diálogos ( como cuando Vidocq cuestiona a Emile el uso del cuchillo para matar porque también se utiliza para comer). Y mención aparte merece ese gran actor, de tan fuerte carisma, que era George Sanders, que lograba hacer de la ironía aristocracia.

sábado, 27 de febrero de 2010

La fiera del doblaje español no es gay

Photobucket
Curiosidades de la censura en los doblajes españoles. En la versión doblada de la desternillante secuencia de 'La fiera de mi niña' (1938), de Howard HAwks, cuando Grant recibe en negligee a la madre del personaje de Katharine Hepburn, ante sus preguntas de por qué lleva esa ropa él, Grant contesta 'porque me estoy...' y pega ese salto (con lo que se nos hace suponer que quiere decir que se está volviendo tarumba). En la versión original lo que dice es 'porque me he vuelto gay de golpe'. La idea, por cierto, fue de Cary Grant, ya que en el guión original no se mencionaba el termino gay. Hay que mencionar que, aunque el termino gay no empezó a utilizarse de modo extendido hasta finales de los 60, ya en los años veinte se utilizaba en los ambientes homosexuales. Aunque él siempre lo negara, la rumorología ha especulado con que el mismo Grant lo fuera, o bisexual. Hay quien ha comentado que fue una ocurrencia de Grant precisamente ante esas especulaciones sobre él y su compañero de piso, ...

Cowboy

'No te has endurecido, te has vuelto miserable', le dice Tom (Glenn Ford) a Frank (Jack Lemmon), en una de las secuencias previas al desenlace de Cowboy (1958), de Delmer Daves ¿Por qué le dice ésto? ¿Qué es lo que le ha ocurrido a Frank? Este proceso es el que nos narra este gran western, no lo suficientemente reconocido. En 'Cowboy' se dirime la colisión entre la idealización y lo real. Con aguda precisión ya se definen y plantean estos aspectos en su primer tramo. Frank trabaja de recepcionista en un hotel, aún rebosante de proyectos e ilusiones. Por un lado, está enamorado de María (Anna Kashi), una mujer mejicana que ocupa, junto a sus padres, una de las suites, y a la que escribe encendidos poemas. Uno de los cuáles es interceptado por el padre , Don Vidal (Don Randolph), el cual no acepta ese cortejo, y menos la propuesta de matrimonio de Frank (no es de su 'posición social', por mucho que hable de sus proyectos de convertirse en un ganadero), tanto que decidirá dejar el hotel con su familia y volver a Méjico, no sin antes decirle que ya aprenderá, que el amor no suele ganar en esta vida. Los ideales de Frank se topan, por primera vez, con la noción de la vida como 'negocio' o 'intercambio de intereses'. Por otro lado, cuando llegan Tom y sus hombres, que han llegado a la ciudad con la intención de vender el ganado que traen, escucha que, a la vuelta, Tom y su cuadrilla pasarán por la hacienda de Vidal para comprarle ganado.
Es imapagable la conversación que Frank y Tom mantienen, mientras éste se toma un baño, en la que el primero se ofrece para unirse a su cuadrilla. La sorna de los gestos de Tom (una de las más afinadas composiciones de ese gran actor que fue Glenn Ford) es elocuente cuando escucha la visión 'idealizada' que tiene Frank del mundo del cowboy, repleta de imágenes bucolicas de hombres conversando junto a la fogata, y se la desmonta en un minuto (incluida 'idealizada' figura del cáballo, al que considera un animal de lo más simple), mientras, como 'oclusiva' puntuación a la conversación, dispara sobre unas cucarachas en la pared, para sobresalto de Frank. Tom es un personaje de lo más singular. Amante de la opera, a la que acude esa noche, no entiende cómo los empresarios que vienen a comprarle las vacas no sepa qué ópera se está representando (como le dice uno, a él sólo le importa su negocio), y por otro lado, es un entusiasta de las partidas de poker. Algo que ya conocen bien los jugadores profesionales del hotel, como ha quedado sutilmente insinuado al principio cuando le notifican al director que llega Tom. Porque no es precisamente el 'fuerte' de Tom, y así será.Y la casualidad propiciará que Frank se ofrezca a prestarle el dinero, si le acepta como socio (cuando en una escena anterior ha quedado claro que Tom no soporta tener un 'socio'), pero dada la necesidad, en ese momento, de dinero, Tom acepta. Claro que a la mañana siguiente, el panorama cambia.
Siempre me ha llamado la atención, sobremanera, el 'espacio de transición' en el que discurre la siguiente secuencia, tan fuera de lo corriente en un western, con esas construcciones que asemejan a piramides mayas, un espacio casi fantastico, como se si cruzara el umbral a una realidad que nada tiene que ver con la que conoce Frank, y crea un singular extrañamiento. Aquí se produce la primera fricción entre Tom y Frank, cuando el primero no quiere aceptarle como socio, esperando que coja el dinero que le prestó y se vuelva al hotel. Las secuencias posteriores se delinean, por un lado, con el immpresionista retrato del viaje hacia Méjico ( pocas veces se ha visto tan bien expresado esa noción de paso del tiempo, hecho de pequeñas acciones, rutinas, y largas y exasperantes cabalgadas), y la colisión de los 'ideales' de Frank con el modo de vida 'real' de los cowboys. Ya la primera noche, Tom se muestra inclemente con Frank, tras que le hayan dado unas friegas en el culo, tal es su dolor por esas largas cabalgadas, y no le permite que haga cambios de turno porque se encuentra dolido. Pero su primer gran choque con esa 'sensibilidad' tendrá lugar cuando, accidentalmente, debido a una broma de Paul (Richard Jaeckel), que juega a lanzar una serpiente sobre el resto de sus compañeros, una pique fatalmente en el cuello a uno de ellos, Trailhand (Strother Martin). La perplejidad de Frank es suma cuando, mientras Trailhand agoniza, los demás mantienen una conversación entre bromas y trivialidades. Le parece toda una muestra de insensibilidad.
El abrupto choque definitivo vendrá, punto importante, tras su decepción al descubrir que María ya se ha casado con otro hombre (un matrimonio pactado por su padre). Cuando, más tarde, ve que su compañero Charlie (Dick York), para el que nada es obstaculo si puede ligarse a una mujer, se encuentra en una situación de peligro en un bar, ya que algunos de los del pueblo no ven con buenos ojos cómo flirtea con una chica (¿hace falta insistir en cómo Frank lo ve como reflejo de sí mismo?), intenta convencer a sus compañeros de que vayan a ayudarle. Pero todos le dicen que ya es mayorcito para saber dónde se mete. Frank explota, pero Tom también está, a su modo, harto de él, y no le deja ir en ayuda de Charlie.Ambos luchan, y no es casual que buena parte de la pelea sea alrededor y sobre la fogata (¿Recordamos la idealización de Frank al inicio?).Tom vence, pero la rabia y frustración de Frank han cruzado cierto límite. Mientras Tom toma consciencia de que quizá ha sido demasiado duro e inflexible con Frank (aunque ya en una secuencia anterior sustituyera a este, lo de que da muestra de su perceptiva sensibilidad, al ver que Frank, por despecho, se ofrecía voluntario para poner un aro sobre el asta de un toro, rivalizando con el marido de Maria), Frank ha 'cargado' su 'dramatización', convirtiendo su resentimiento ( con sus vapuleadas idealizaciones del amor y la vida de cowboy) en fria y hosca amargura. Cuando Tom caiga herido (al acudir para salvarle, además, de los indios que quieren robar el ganado), Frank ocupa su lugar como jefe, y se convierte en un tirano implacable, sin ningún tipo de piedad ni consideración. No ha sabido distinguir lo que es insensibilidad de lo que es curtirse con los aspectos dolorosos y accidentales de la vida, ante los que, dada la dura vida que llevan, no hay que 'dramatizar', para no abrumarse. Una cosa es la indiferencia y otra la templanza. Lo primero puede convertirte en un miserable, lo segundo es signo de que te curtes y maduras.
Delmer Daves un director que dio tan excelentes westerns, además de 'Cowboy', como Jubal (1956), La ley del talión (1956), El tres de las 3'10 (1957) y, sobre todo, El arbol del ahorcado (1959).Recordemos que estamos en la década en la que el género alcanzó su cenit, gracias a cineastas como Anthony Mann, John Ford, Howard Hawks, Henry Hathaway, Gordon Douglas, John Sturges, Robert Aldrich, Budd Boetticher, o el propio Daves, entre otros, y que tuvo su continuidad en la década siguiente. También mencionar al personaje que interpreta el excelente Brian Donlevy, ese ex sheriff cansado de una vida pendiente de un hilo por tener que enfrentarse a los que le retan para demostrarse que es el mejor, y cuya muerte en off será la espoleta tanto del grado de insensibilidad a la que ha llegado Frank como al enfrentamiento de éste con Tom. Una obra admirable.

Peter Lorre y los siameses

Photobucket
El gran Peter Lorre jugando con dos lindos siameses...

Tempestad sobre Washington

Photobucket
'Tempestad sobre Washington' (1962) está impregnada de una grisacea luz que dota de una singular condición fantasmal al escenario donde se desenvuelven los sombríos entramados de las diferentes maquinaciones políticas. Es un espacio mortecino, despojado de vida, un mundo sonámbulo atrapado en el artificio de su teatro, como si todo estuviera tamizado por una luz glauca.
¿Y que se dirime en este escenario, qué simulacro que parece dotar de movimiento a lo que no son más que resortes que ahogan las condiciones humanas?Se dirime quién detentará el poder, quién será el relevo del enfermo presidente (Franchot Tone). Y a quien éste propone, Leffingwell (Henry Fonda), no será del gusto de algunos, sobre todo de los pertenecientes a la linea más conservadora, encabezados por el astuto Cooley (extraordinario Charles Laughton), porque ven en él a alguien no sólo de ideas inquietantemente progresistas, sino 'amenazadoramente' conciliadoras con aquello que consideran el enemigo, el bloque comunista. Leffingwell carece de cualquier afán beligerante, y, por añadidura, posee la molesta aura de 'intelectual'. Así que buscarán ese flanco débil sobre el que devaluar su imagen pública, y lo encuentran en su participación décadas atrás en un grupo comunista. Él no se averguenza de su pasado, y aboga por la 'transparencia' en la actuación política, pero estamos en el espacio escénico de las imágenes convenientes, y ahí se topa con lo que implica ese aspecto como fisura en su imagen pública, y más si afecta a otros políticos en ese pasado compartido. La letrina de la política se alimenta de la necesidad de verguenzas que no deseen desvelarse. O que haya quienes la consideren así, aunque uno mismo no lo sienta de esa manera, como le ocurre a Leffingwell. Por eso, decidira retirarse del escenario, porque pondría en riesgo a otros que no quieren desvelar esa actividad pasada, y porque sabe que no se dirimen sus cualidades reales, distorsionadas por la imagen pervertida por la mezquindad ajena. Y porque alguien como él que apuesta por la transparencia se ve forzado a mentir, a ocultar un pasado del que no se averguenza, para que no lo usen como instrumento descalificador en el mercado de los valores de imagen que prevalece en el escenario político, y porque se ve forzado, alguien cómo él que apuesta por la integridad, a humillar públicamente a un testigo de sus actividades pasadas para anular su testimonio.
Photobucket
Quien tiene la decisión última en decidir si Leffingwell es el candidato válido sufrirá lo opuesto. El joven senador por Utah, Anderson, es un hombre de valores rígidos, y esa es su perdición. Cuando le presionan para que tome una posición, le chantajean con un episodio de una relación homosexual que vivió durante la guerra, y esto le supera, porque en su caso, sí supone, a diferencia de Leffingwell, una verguenza. Para él supondría no sólo un deterioro de su imagen, sino el afrontar algo que su mentalidad no ha logrado asimilar con naturalidad, sino más bien vivido como un desliz circunstancial ajeno a él. y le conducirá a la muerte, al suicidio, al no soportarlo. Pero, cáustica ironía, su decisión no hubiera al final tenido ninguna relevancia, ya que el presidente muere antes de que tome la suya, con lo cual su puesto es tomado por el vicepresidente (Lew Ayres), un personaje sensato, ajeno a las intrigas, en todo momento en la periferia del juego de las estrategias porque nadie le tiene en consideración. No sólo es que la muerte de Anderson haya sido inutil, es que desvela la abyecta condición de un teatro donde la condición humana es ultrajada y subordinada al espectral símulacro de una representación, donde los individuos son piezas de un tablero. Al final, sólo queda el escenario y esa ilusión de movimiento de figuras sin identidad en el 'teatro' del congreso. Espectros en espera de un nuevo drama.
Photobucket
Esta admirable obra de Otto Preminger, 'Tempestad sobre Washington' (Advise and consent, 1962), la considero la más brillante y corrosiva aproximación al universo de la política. Con la ejemplar distancia del estilo premingeriano, que buscaba la amplitud de perspectivas, se traza una impecable disección de los crueles engranajes de esta institución, apoyado en la excelente fotografía de Sam Leavitt y en un prodigioso reparto, en el que aparte de los citados, están Burges Meredith, Gene Tierney, Walter Pidgeon, George Grizzard y Paul Ford.

viernes, 26 de febrero de 2010

Lola Montes

Photobucket
Ophuls construye la narración de ‘Lola Montes’ (1955) haciendo visible que estamos en el terreno de la representación, como evidencia de que la vida de Lola (Martine Carol) se ha convertido, para los demás, en un mero escenario, donde sus emociones quedan desdibujadas. Presentada, en la primera secuencia, por el director de pista del circo (Peter Ustinov) como la próxima ‘atracción’, la narración, fragmentada y sin orden temporal, de su pasado (de la selección que se realiza del mismo), se alterna con la progresión del número circense. El relato de su vida, guiado por el director de pista, es parte de esa representación, y pasajes de su vida son visualizados mientras que otros son escenificados en la arena del circo. Una vida que se ha convertido en ficción, en relato, interpuesta y mediatizada por el interés del narrador y las expectativas de los interrogantes espectadores. Y Lola Montes, la mujer que siente, ya no es más que una figura, o personaje, cual mariposa clavada con un alfiler. La vida de Lola es presentada por el director como una 'serie de escándalos de una femme fatale'. Ese es su estigma, por su condición de 'diferente' por que la mujer real, como su exuberante y visceral danza, es alguien que vivía sin cortapisas, de modo espontáneo, sus deseos y emociones, sin, por ejemplo, hacer discriminación de la posición del hombre que deseaba. No buscaba escándalo alguno sino que actuaba de acuerdo a su apetencia ( el escándalo está en la rígida mirada de la sociedad).
Photobucket
Una mujer indómita, por ello, que se salía del papel adjudicado a la mujer en aquella época (estamos entre 1830 y 1850), ya que daba rienda suelta a su deseo sin rubor y sin plegarlo a las conveniencias de imagen social (y por ello vulnerable a las insidiosas especulaciones, como hacen los periodistas, sobre su número de amantes, de nuevo reflejando que no importa la cualidad o calidad de la vivencia sino su representación o número; o cómo señala uno, cualquier hombre que había estado con ella cinco minutos ya hacía ostentación de haber sido su amante: estigma y ostentación parecen ir unidas como reflejo de una hipocresía). Lola ha sido fiel ante todo a su deseo, sin querer plegarse a voluntades ajenas (como sufrió con su posesivo y agresivo primer marido). Ni impone, ni se deja imponer. Y es capaz de rasgarse el corsé delante de un rey, como desgarra cualquier corsé social que quiera someterla.Lola procuraba vivir sus emociones. Por eso, se la anula, cual ejemplo de elemento perturbador (aun, de nuevo, envidiado) convirtiendo su vida en una escenificación deshabitada cual mero número circense ( y qué más preclaro ejemplo que aquel que, a través de la ascensión en una escala de acróbatas, va narrando la sucesión de amantes según su ascensión en la posición social que detentaba el amante). Lola Montes, la mujer que amaba libremente, se convierte en una mera acróbata del amor en los ojos de los demás.
Photobucket
En 'Lola Montes' (1955), encontramos, como en otras obras de Max Ophuls, superficies, cortinajes, cristales adornados o emborronados por el vaho, u objetos que se interponen en la visión, reveladores ya sea de la ofuscación de la mirada de quien proyecta como del condicionamiento de unas reglas o hábitos sociales de carácter escénico, cuyo cristal ahoga o desvitaliza la emoción (sino la desgarra y la mata). Incluso, como en ‘Lola Montes’ pueden ser cuerdas que penden, y oscilan, entre la cámara y los personajes, como las conversaciones de Lola con el rey Ludwig (en un escenario tras una de sus representaciones de danza española) o el tubo de la estufe que se interpone en el encuadre en la posterior con el estudiante (dentro del carruaje), tras que tenga que abandonar el país por la insurrección. Una cuerda que nos recuerda que estamos en una vida escenificada, y hecha escenario, y que condiciona la vivencia de sus emociones, pues la vida misma es representación. E interposiciones que unen la vivencia con dos personajes tan contrapuestos, ya que había sido fugaz amante del estudiante ( al recogerle en la carretera con su carruaje) antes de serlo del mismo rey. Y los espejos. En especial queda evidenciado ese desdoblamiento o escisión en la secuencia en la que el director de pista la visita para proponerle que se convierta en ‘fenómeno’ de circo. Y, por supuesto, como destacado rasgo de estilo, sus incomparables movimientos de cámara, pura musicalidad.

La intrigante expresión de Richard Quine

Photobucket
Foto de rodaje de 'La misteriosa dama de negro', con Jack Lemmon, Kim Novak y el director, Richard Quine, cuya expresión da para elucubrar sobre lo que debe estar pasando por su cabeza...

La misteriosa dama de negro

Photobucket
'La misteriosa dama de negro' (1962), de Richard Quine, es un delicioso exponente de esa combinación de comedia romántica y el género de intriga que tuvo lugar en los inicios de los años sesenta ( variantes o derivas del cine hitchcockiano, en especial, de 'Con la muerte en los talones' (1959), y de la comedia inglesa), caso de 'La pantera rosa' (1963) y 'Charada' (1963). Con la primera coincide en la presencia de Blake Edwards, uno de los guionistas de la obra de Quine, y con quien colaboró en diversos proyectos con anterioridad. Con la segunda coincide en componentes de la trama. Ambas se inician con un crimen. En 'La misteriosa dama de negro' ya se inicia con ese juego de equívocos, incluso indicativo de la tonalidad del film, cuando un niño apunta con su pistola de juguete a una anciana en su silla de ruedas, y a la vez se oye un disparo. La agitación del vecindario intentando discernir qué ha ocurrido también adelanta cómo el peso de la opinión pública ( o el estigma de la imagen) tendrá su peso. La incógnita no se esclarece, sólo se aprecia cómo alguien oculta un cuerpo y sale a la fuga en su coche. Esa incertidumbre se extiende en los primeros compases, cuando aspirantes a ocupar una habitación libre en esa casa, salen huyendo cuando reconocen a quien les abre la puerta ( pero nosotros seguimos sin saber quién y por qué, como Gridley ( Jack Lemmon) cuando se ofrece como inquilino pese a las reticencias de Carlye (Kim Novak) que se presenta como criada, e insiste en que sólo se quieren parejas, porque si fuera un hombre daría a habladurías. Ella es realmente la dueña. Y sobre ella pesa la sospecha del crimen sobre su marido, del que no se ha encontrado su cuerpo. En estos primeros compases se juega con la ignorancia de Gridley y con los toques de cortejo romántico, hasta que Gridley se entera de los hechos, y, como en 'Charada' pasa con Audrey con sus dudas respecto al personaje de Grant, Gridley teme que él pueda ser una nueva víctima, lo que da pie a la estupenda secuencia de la accidentada barbacoa que comparten en el patio de la casa. Quine modula con proverbial equilibrio la comedia, y sus vaivenes sentimentales, con los toques siniestros de la intriga, como esas nieblas que dominan las calles de Londres, que difuminan el entorno, como difuminadas están las percepciones de los personajes con respecto al de Kim Novak ( que nos remite a la difuminación de la percepción del personaje de Stewart con respecto a Novak en 'Vertigo' de Hitchcock). Un hábil juego de equívocos y ambiguas apariencias que tiene como colofón esa divertida persecución de una anciana en silla de ruedas que se precipita hacia unos acantilados.
Photobucket
'La misteriosa dama de negro' (1962), de Richard Quine, (el título original es 'The notorious landlady', algo así como 'La casera de mala fama') además de con la participación de Jack Lemmon y Kim Novak, cuenta con las divertidas prestaciones de Fred Astaire y Lionel Jeffries. A destacar el momento en que Astaire, que interpreta al superior de Lemmon en la embajada norteameticana, cae en una tumba abierta en una de las persecuciones nocturnas en la niebla. Quine había dado otras excelentes obras con Kim Novak como protagonista, como 'lA casa nº 322 (1954), 'Me enamoré de una bruja' (1958) y 'Un extraño en mi vida' (1960). Como con Lemmon, aparte de la segunda, una desconocida pero interesante comedia 'Operation mad ball' (1957).

jueves, 25 de febrero de 2010

Revolutionary road

Photobucket
Frank y April se conocen en una fiesta. Un plano general recoge su conversación al fondo del plano, con figuras interpuestas de otros asistentes a la fiesta. April anhela poder ser actriz, pero él no sabe lo que quiere hacer con su vida. Una serie de planos medios y cortos en movimiento captan el hechizo de su primer baile. Fin de la magia. Elipsis en el tiempo. Primer plano de Frank como espectador de una función en la que actúa April. Su expresión es de manifiesto disgusto. La función es un fracaso. En el camerino, donde destaca la presencia de un espejo dominando los encuadres, tienen su primer roce porque Frank quiere cumplir con la etiqueta social, los planes previstos con otros asistentes, y April no está con ganas de socialización. Un largo plano general les encuadra caminando, en silencio, que es crispación contenida, por un pasillo (de nuevo, las resonancias de un túnel). Posteriormente, ya en el coche, ese primer roce derivará en violenta discusión de mutuos reproches que casi termina con una agresión física de Frank. Distancias. Lo que el plano general oculta. Lo que el primer plano revela. Aquel plano general compartido delimita la distancia real que hay entre ambos, y que se irá evidenciando a lo largo del relato, así como su mediatización por el entorno. Son uno más en la multitud aunque les hayan calificado de especiales y diferentes, pero no lo son, puesto que las decisiones sobre su vida han sido las que el entorno determinaba. El primer plano avisa de cuál será el elemento conflictivo que desintegre la relación, la crispación de alguien, Frank, tan indeciso como insatisfecho. Un hombre sin atributos, como revela la secuencia en la que se dirige al trabajo, en la que es uno más con el mismo atuendo, traje y sombrero. Es un hombre subordinado, adaptado. Y frustrado: como reconoce a su amante, cuando era niño lo último que deseaba era acabar siendo como su padre, y resulta que a sus treinta años realiza el mismo trabajo que él y en la misma empresa. Es un vendedor de maquinas, del mismo modo que vendió la imagen propicia cuando cortejó a April simulando quien no era, porque sabía lo que ella quería oír. La relación, por tanto, se construyó sobre una falacia. Y esa es una ironía contenida en ese primer plano de su rostro, porque es su reacción ante un escenario.
Photobucket
Y es que, paradoja, April ansía poder ser actriz, pero el actor en la vida cotidiana es él, como voluntad adaptable y fluctuante, supeditado a lo conveniente, mientras que ella pugna firme por la emoción y vivencia genuina. Frank prefiere la comodidad de la mentira al riesgo de la verdad que confronte con el fracaso. El primer plano tras el título del film nos permite entrever a Frank a través de un retrovisor. Ya nos señala cómo vive mediatizado por los espejos (presencia recurrente en la obra) de unas normas y valores de vida que subordinan la autenticidad al ajustarse a las cuadriculas (como las de las ventanas de su casa) de lo predeterminado como necesario y deseable (trabajo remunerado, aunque no te guste, familia y casa). Un esquinado mundo tramado por imágenes.La forma de reaccionar ante la agria discusión inicial también les define. Frank conjura su frustración ligándose a una de las secretarias de su empresa, mientras April busca una solución constructiva y conciliadora. Prepara una fiesta de cumpleaños, y plantea una completa y revolucionaria ruptura con su modo de vida, un reinicio en Paris, donde ella sea la que le mantenga, mientras él se dedica a definir lo que quiere hacer realmente con su vida. Frank se resiste en principio pero cede, porque tampoco puede evidenciar el engaño, cuando la cortejaba, de su declaración de ambición vital de sentir las cosas de verdad y asociado con Paris porque allí la gente sí parece viva. Pero alguien sin voluntad propia es fácil que sea presa fácil de la presión social. Primero, de las perplejas reacciones de los vecinos por esa decisión radical, que en algún caso camufla la envidia por su coraje dada su frustración vital, (anótese la magnífica presentación del vecino a través de gestos y miradas, que nos hacen sentir cómo se siente, ajeno a su propia vida, y cómo mira la casa de los Wheeler como si fuera la pantalla de lo que quisiera ser, el marido de April) como por el hecho de que transgredan los roles sociales ya que ella le mantendría a él económicamente en Paris. Y segundo, aún más determinante, la propuesta de un ascenso en el trabajo que no es sino la promesa de poder interpretar un papel estelar en una vida que es escenario. Hay un momento que define sus dudas y vacilaciones. En la oficina, solo, graba en el micrófono unas palabras que condensan su pensamiento: Sabemos lo que es necesario, sabemos lo que tenemos, sabemos lo que es prescindible: es lo que se llama Control de existencias. A retener la aparición, desenfocada al fondo, de la secretaria que fue su amante tras la discusión inicial, lo que ya anuncia cómo va a optar por la decisión más fácil y cómoda. El embarazo no previsto de April se convertirá en perfecta excusa para resistirse al cambio, y para establecer el control de existencia que realmente desea. Entre las figuras secundarias destaca, sobremanera, John (Michael Shannon). Representa el alter ego de su revolucionario propósito (o como se irá evidenciando, sólo el de April). Es la única persona que aplaude y apoya su determinación. Es un matemático con el discurso del loco, aquel que es directo y dice siempre lo que piensa, la verdad, en contraste con una sociedad donde las conductas están tramadas sobre el cálculo. Esa verdad que es necesario recuperar, como le recuerda April a Frank, porque nadie la olvida, sólo nos volvemos más diestros mintiendo (en una secuencia en que las sombras dominan el rostro de Frank). Cuando éste reconoce que su decisión es también una huida de un irremediable vacío (no casualmente, en un paisaje natural, mientras pasean los tres por el bosque), John se detiene y asiente admirativo: Todos son conscientes de que viven un vacío, pero pocos tienen el coraje de reconocer que es irremediable. La última secuencia que comparten culmina con un afinado uso del desenfoque y enfoque. Tras el violento enfrentamiento con Frank, al comprender que es el causante de que hayan decidido no romper con la comodidad de la vida que llevaban, la cámara encuadra en primer término a April, de perfil, lo que delata su condición ya escindida, con el rostro demudado, y al fondo, John, desenfocado, marchándose tan indignado como dolido, hasta que cambia el foco en el momento en que John se vuelve y le señala que de si algo está contento es por no ser el hijo que porta en sus entrañas. April ya ha quedado irreversiblemente desenfocada.
Photobucket
Mendes musicaliza el fluir del relato sostenido sobre unas corrientes subterráneas que se van aposentando progresivamente hasta aflorar de modo desgarrador en un climax en el que grito se hace cuerpo de narración, rasgando el telón de colores dorados, cuando las imágenes se descascarillan tras su última discusión. En esos planos, adueñados por las sombras, ya sólo habitan las miradas mudas, los cuerpos descoyuntados que se sostienen como figuras sonámbulas. Un dolor sordo que se extiende en las siguientes secuencias como una patina que hiciera evidente, ya definitivamente, que no son cuerpos sino máscaras, y hay quien lo puede aceptar, Frank, y quien no, April, y de ahí la drástica decisión de ésta. El aborto es la negación de un modelo de vida enajenador que se sostiene sobre una imagen que no se corresponde con el sentir de verdad. El último desayuno que comparten evidencia la incapacidad de Frank de ver a April (o de no querer verla) como su empecinado deseo de que siga reproduciéndose la confortable mascarada. Si una fotografía del pasado, la de Frank ante la torre Eiffel, aparte de ser el cuerpo del delito de una mentira, era la imagen de lo que podría ser, el dibujo de una computadora en una servilleta es la imagen de lo que están condenados a ser. Pero la carne ya se ha desgarrado. La ficción no puede continuar para quien desea vivir su propia vida, para quien desea ser real.

Manhattan

Photobucket
Más aún que el canto a una ciudad que ama, es el canto, casi una invocación de deseo, a una confianza en el que el mundo no esté tan corrompido, representada en Tracy ( al fin y al cabo, a lo que le exhorta ella en la bella secuencia final). De ahí esa vacilación inicial cuando, sobre las imágenes de Manhattan, escuchamos la voz de Isaac intentando definir su relación con ella, lo que es lo mismo que decir cómo habita el mundo o la realidad, y no lo consigue, y acaba clausurando con una frase que define ese vínculo sobre lo artificial o irreal, sobre una idealización aunque camuflada por la autoironía ( la creación de un personaje como ancla y defensa ante una realidad que no se sabe habitar sin máscara). Porque los habitantes de esta urbe, de este mundo, sobre todo el ambiente intelectual artístico en el que se mueve, parecen definidos por buscarse problemas en su forma de relacionarse con los demás, confusos y volubles en sus sentimientos, en su forma de habitar el mundo, ejemplificado en su amigo Yale (Michael Murphy) y Mary (Diane Keaton). Yale, cual peonza, va y viene en su atracción por Mary, indeciso con sus sentimientos y con sus decisiones de cómo conjugarla con su relación matrimonial, del mismo modo que Mary fluctúa de Yale a Isaac para retornar al primero. En este paisaje de intelectuales definidos por la puerilidad o la escasa inteligencia emocional, el contrapunto irónico es que una chica de 17 años, Tracy, plantee un rigor y una estabilidad emocional de mayor calibre.
Photobucket
Pero más allá de esta reflexión, conjugada con equilibrada armonía entre el humor y la cálida emoción ( es una de las obras más serenas de Allen), Manhattan es una de sus obras más refinadas formalmente. No sólo por las bellas composiciones de ese grisaceo blanco y negro de ensueño, cortesía del gran Gordon Willis, sino por el sabio uso que Allen realiza del formato panorámico ( al que desgraciadamente,dado los buenos resultados, sólo ha vuelto a recurrir en una ocasión más). Véase ese plano general sombrío de la primera escena entre Isaac y Tracy en el piso del primero. A la izquierda, casi indistinguibles están ambos en el sofá, y a la derecha, un poco más iluminada, está la escalera que asciende al dormitorio. Una eficaz manera de definir esta relación, las sombras de su indeterminación, la distancia que aún la condiciona, sobre todo por los temores y reticencias de Isaac sustentado en la diferencia de edad. Y un brillante segundo ejemplo: Isaac y Mary, que parecen ya 'establecidos' en su relación, conversan desde habitaciones distintas ( en el encuadre de ella, la pared ocupa la parte izquierda del encuadre, y en el de él, la parte derecha). Mary recibe la llamada de Yale. Vemos a éste en la calle, en una cabina, en la parte derecha del plano general. Cuando cuelga el teléfono Mary, por su expresión, y por esos detalles, ya sabemos que la situación va a dar un giro, como se corroborará poco después cuando Mary le diga a Isaac que sigue enamorada de Yale. A la vez, ese plano general de Yale en la calle, figura minimizada, define cómo estos presuntos adultos están más bien perdidos entre sus confusos sentimientos que no saben habitar. Como contraste, Allen nos regala, en la reconciliación final entre Isaac y Tracy una de las más bellas y emotivas secuencias que ha rodado, y que rebosa plenitud. La sonrisa de su mirada en su plano final es la serena constatación de que ha encontrado esa 'mirada' con la que habitar la realidad que no parecía hallar en su inicial vacilación.
Photobucket
'Manhattan' (1979), es una de las escasas ocasiones en las que ha Allen ha colaborado con otro autor en las lides del guión, en este caso Marshal Brickman (con quien co-escribió previamente los guiones de 'El dormilón' y 'Annie hall', y después, el de 'Misterioso asesinato en Manhattan'). Por supuesto, no dejar de mencionar el uso de la música de George Gershwin, en especial, en esa secuencia introductoria.

miércoles, 24 de febrero de 2010

La aventura

Photobucket
Una mujer desaparece en una pedregosa isla, cuando realiza una excursión en un yate con unos amigos. Esa desaparición, esa incógnita, se extiende sobre los demás personajes, sobre el espacio, como si dejara en evidencia que realmente los primeros también son desaparecidos en su vida, islas pedregosas que no logran conectar con las otras islas, y el espacio el signo de una interrogación que asienta el extrañamiento, una intemperie donde los personajes son figuras deambulantes como corchos sobre el agua. La principal virtud de 'La aventura' (1960), de Michelangelo Antonioni, es que se narra a través de los intersticios o fisuras del relato, como los gestos y miradas son de las palabras. Las interrogantes de éstas se diluyen en la suspensión. Anna ( Lea Masari), antes de desaparecer, no dejaba de interpelar a Sandro (Gabriele Ferzetti) sobre sus sentimientos, como si las palabras pudieran establecer un certificado que conjurara la permanente inestabilidad de la incertidumbre. Claudia ( Monica Vitti), su mejor amiga, también interpelará del mismo modo a Sandro, cuando ambos inicien su relación. ¿Pero ésta qué es, como qué era la otra? ¿Una 'aventura' como se suele denominar a lo transita sobre la superficie de las aguas del sentimiento, una relación en la que no hay real implicación? Pero, más allá de lo que los personajes interpelan, saben unos y otros lo que realmente siente y quieren y cómo amar, o son meras islas que se quedan ancladas en el signo de la interrogación?
Photobucket
El tiempo también se hace espacio para crear otra fisura, la de que es una intemperie, una incapacidad de habitarse, o de habitar esa escurridiza figura abstracta que es el sentimiento, que define a la criatura humana desde tiempos preteritos, angostada en sus interrogaciones, como revela esa ánfora, de una ciudad sumergida, que descubren en la isla donde ha desaparecido Anna, o esas iglesias y edificios de siglos atrás que recorren Claudia y Sandro en una búsqueda que no es búsqueda, porque aunque busquen a Anna no desean encontrarla, aunque realmente no sepan lo que buscan, sobre todo Sandro, que se desplaza pero parece movido por impulsos que son resortes, como las mujeres pueden tener distintos rostros, pero ser la misma, otros espacios en los que transita sin saber por qué y cómo los transita.

En el paisaje que les rodea, los espejos de los otros son figuras movedizas que les reflejan en su arbitrariedad o inconsistencias, atrapados en los teatros del cortejo o en los desiertos de las relaciones que ya son reproches, como, respectivamente, la pareja en el tren o la del farmaceútico y su esposa. Claudia y Sandro juegan con las cuerdas de unas campanas en lo alto de una iglesia, y desde otra les responden. Pero preguntas y respuestas en este espacio de sentimientos y figuras deambulantes parecen extraviadas en un dialogo definido por la ausencia y la desaparición, por lo equívoco de los signos, por la incógnita de lo que puede ser o no, como Anna cuando grita que hay un tiburón en las aguas, pero no lo hay, sino que es una mera acción para llamar la atención de Sandro, aquella otra isla a la que que no logra acceder porque no logra entender. Los personajes parecen cautivos de su deseo, ciego y voraz, como queda manifiesto en las turbamultas de hombres agitados por la presencia de la actriz en uno de los pueblos, o acechantes como sedientos depredadores lujuriosos de los que contemplan a Claudia como un ser deseable fuera de lo ordinario ( alguno comenta que debe ser extranjera). Más allá de esa agitación informe del deseo, el otro es un extraño, e, incluso, quizás uno mismo. Islas pedregosas en las que el otro nunca 'aparece', porque quizás tampoco se le sabe ver.
Photobucket
'La aventura' (1960), junto a 'La noche' y 'El eclipse' pertenecen a esa trilogía calificada de 'la incomunicación'. El tiempo y el espacio adquirían unas resonancias que los convertían en personajes cruciales de la narración. Reconozco que su cine me provoca extremas impresiones. A diferencia de estas tres, o 'Las amigas' e 'Identificación de una mujer' otras me parecen cuencos vacios, perdidos en los símbolos o intenciones, o en las costuras de su formalismo, como me pasa con 'El desierto rojo' Blow up', 'El misterio de Oberwarld', 'Más allá de las nubes' o su episodio de 'Eros', en las cuáles era su mirada o su estilo el que parecía deambular sin lograr esa alquimia que conseguía en las otras obras, ese equilibrio formal en el filo entre concreción y abstracción, entre espacios exteriores e interiores fantasmales, entre símbolo y cuerpo.

martes, 23 de febrero de 2010

Sólo el cielo lo sabe

Photobucket
Un amor que lucha contra los estigmas de la 'corrección', el sentimiento enfrentado a la imagen. Cary (Jane Wyman), viuda y madre de dos hijos que superan ya la adolescencia, entrada en la cuarentena, y poseedora de un modélico status social, con un hogar en uno de esos prototípicos suburbios de clase media alta, característicos de los 50, signo de bonanza material, se enamora de un hombre, Ron (Rock Hudson) primero, bastante más joven que ella, y, segundo, de menos categoría social, ya que es un ‘simple’ jardinero. Añádase que es una especie de eremita, poco amigo de las convenciones sociales, que vive en una casa junto al bosque. Los vivaces colores, como una sinfonía cromática, refulgen desde el inicio de ‘Solo el cielo lo sabe’ (1955), de Douglas Sirk, con esa grúa que desciende sobre la ciudad, con la tupida frondosidad de los radiantes árboles como paradójico atrezzo (naturaleza que es vitrina), no son más que la cautivadora envoltura que señaliza una ausencia, ya que revela cómo ese espacio de imagen impoluta esconde una siniestra entraña. Esa sensorialidad pregnante y hechizante de la representación no es más que un artero ardid para ubicar en un espacio familiar, para socavar nuestra mirada y revelar la condición emponzoñda de ese modo de vida, o de forma no ‘habitar’ lo real y verdadero. Su condición de vida de simulacro, de cristales de conveniencias e hipocresía, de preponderancia de la imagen social y la atrofia emocional. Los hijos, sobre todo el chico, no aceptan que su madre pueda vivir esa pasión. Les parece imagen de vergüenza. Los vecinos o (presuntos) amigos oscilan entre la disimulada envidia, el rechazo manifiesto y hostil, o la inconsecuente mezquindad (hay quien cree que ella, por demostrar que es más abierta de mente, puede ser más receptiva a sus insinuaciones sexuales). Cary está atrapada en esa jaula de cristal de colores exuberantes.
Photobucket
No hay secuencia más elocuente, y desoladora, que aquella en la que Cary, que ha cedido a la presión de su familia y amistades, conformándose con el regalo, por parte de su hijo, de un televisor (simulacro sustitutivo de unas carencias), se ve reflejada en la pantalla apagada de éste. Resuena la voz del vendedor: ‘Comedia, drama…¡la aventura de la vida al alcance de la mano!. Es una más, o así quieren que sea quienes la rodean, atrapada en ese ámbar de vida de delegación, de simulacro. No se puede pretender salirse de las directrices de los componentes de la manada, porque sino hará sentir a estos conscientes de su falsedad y de sus carencias. Sirk encuadra desde el exterior de la casa a Cary, a través del vidrio de la ventana. En contraposición a los encuadres que realiza de ella con Ron en la casa de éste en el bosque, que son desde el interior. Unos cuerpos en sombras invocan con su abrazo, con su gesto de entregada intimidad, fusión y alianza, al resquebrajamiento de un simulacro de vida, cristal y hielo, que les impide el realizar su amor, la celebración de la emoción verdadera Y, además, los ventanales, aquí, son ámplios, lindantes con la naturaleza. Ventanal al que se acerca un venado, una figura emblemática de la ausencia de doblez, de lo natural y sencillo, de la inocencia. Para reaccionar, Cary necesitará el fustigazo de la amenaza de la muerte. Ron sufrirá un accidente que pone en peligro su vida. Eso hará tomar consciencia a Cary de que debe abandonar su simulacro, su muerte en vida, para apostar por abrazar al sentimiento verdadero. Verse reflejada, a través del ventanal, en aquel venado, mientras Ron yace convaleciente, le hace sentir, por fin, la fortaleza de la luminosa naturalidad. Ya no hay sombras en el interior. Porque ya se ha encontrado el pacífico espacio de la conciliación con la emoción genuina. O la ingenuidad que no sabe de convenciones y conveniencias.
Photobucket
‘Solo el cielo lo sabe’ (1955) es uno de los más hermosos melodramas de Douglas Sirk. En el retrato de estos modos de vida, de estos espacios, podemos encontrar eco en obras recientes como ‘Revolutionary road’ (2008) de Sam Mendes, o ‘Juegos secretos’ (2005), de Todd Fields, y aún más claramente, en ‘Lejos del cielo’ (2003), de Todd Haynes, por cuanto es una variación de ‘Solo el cielo lo sabe’ (amplia el espectro de atributos estigmatizados al hecho que el jardinero sea negro, y que el marido de la protagonista se debata dolorosamente con su homosexualidad no liberada). No por nada, son obras que componen lo más granado del cine reciente estadounidense. En los mismos 50 podemos evocar obras como ‘Bigger than life’ (1955) o ‘Un extraño en mi vida’ (1960), de Richard Quine, o en obras del mismo Sirk, más despojadas y ásperas (no por nada en blanco y negro), como ‘Angeles sin brillo’ (1957), o ‘Siempre hay un mañana’ (1956), o camuflado bajo los ropajes de la exuberancia de un artificio sublimado, de colores exultantes, que ponía en evidencia las carencias de esa sociedad de la abundancia, como en ‘Obsesión (1954) y ‘Escrito en el viento’ (1956).

Breve encuentro

Photobucket
Una estación. Trenes que pasan, que circulan. Un espacio de tránsito, las acciones, o movimientos, que realizas ya por y como costumbre. Esos jueves en que realizas una escapada a la ciudad, aireararse de la rutina, aunque tambien se ha convertido en otro acto de rutina. Un tren que pasa. Algo se te mete en el ojo, algo que te molesta. Alguien logra extraerte esa mota de polvo, de suciedad. Y una historia arranca. Una historia que te hace sentir viva. Un breve encuentro. Un breve encuentro con el amor.
Quizás esa mota de polvo en tu ojo representa esa carencia, esa 'falta' que había en tu vida, esa necesidad de volver a ver, desprendida la neblina de la rutina. Esa necesidad de sentir algo extraordinario en una vida aposentada, placida pero detenida, en la inercia de la costumbre. Pero ¿es un encuentro o el exorcismo de una carencia en un impasse vital? ¿O ambas cosas?
Esta magistral obra que es 'Breve encuentro' (1946), de David Lean, ya de entrada, tiene una feliz idea de estructura narrativa. Un tren cruza la estación en sombras. Un revisor entra en el café de la estación, lugar de tránsito, de imprevisibles cruces. El foco de atención se centra en su diálogo con la dueña del café, que camufla un cortejo. La cámara realiza un travelling siguiendo el movimiento de la camarera, y encuadra a dos personajes sentados al fondo en una mesa.
Photobucket
Son Laura (Celia Johnson) y Alec (Trevor howard). Llega una amiga de la primera. Un casual cruce, una coincidencia. Su cháchara es todo un torrente. Pero algo se advierte en los gestos de Celia y Alex, bajo sus comedidos y corteses comportamientos. Una incierta incomodidad por la irrupción de la charlatana mujer. Laura le presenta a Alec como un amigo. Pero el gesto de Alec posando su brazo sobre su hombro cuando se despide, ya que tiene que coger un tren, nos indica que entre ellos hay una corriente subterránea que desconocemos.
Y el plano general que ha ido durante la secuencia transformándose en planos cada vez más cercanos, se transforma en un primer plano de Laura, ya en el vagón de su tren, que nos revela lo que aún no advertíamos desde la distancia. y la voz en off de Laura se adueña de la narración, y el relato pasa a ser subjetivo, desde las entrañas de las emociones en conflicto de Laura. Hemos pasado de la vista en plano general de un lugar de transito donde se cruzan tantas vidas que tan poco saben de los otros, aparentemente ordinarias, al relato individualizado de lo que trasiega tras un rostro que, como tantos otros en ese tránsito de relaciones con los otros, camufla y oculta lo que de verdad siente o piensa. Laura está desgarrada porque ha tenido que despedirse para siempre de Alec. Y no soporta esa interminable cháchara de su amiga, pero no se lo dice, lo grita dentro de su cabeza.
Photobucket
Laura está casada. Su relación parece tan confortable como 'discreta'. La discreción de la costumbre, de la relación ya instituida con el piloto automático. Lean tiene el buen gusto de no dibujar al marido con rasgos desagradables. Claramente es alguien amable, atento y bonachón. Alguien conforme sin requiebros con su vida, vida de crucigramas al calor de la lumbre sentado en su sofá. Y ahí es dónde la narración desvela lo que sangra tras las apariencias, tras el rostro que disimula lo que le tortura. Frente a su marido, la contraposición de la vida que ha dejado escapar, de ese tren que ha cruzado por su estación vital sin que se decidiera a cogerlo, Laura evoca su amorío con Alec. El proceso de cómo ese sentimiento fue arraigándose entre ellos.
No deja de ser elocuente el instante en que Lean retrata el tránsito sentimental en Laura. Ese momento en que su rostro delata que ha cruzado un umbral en el que su mirada se ilumina porque ha descubierto algo. Que ama, o empieza a amar a Alec. Es una conversación entre ambos en una de las mesas del café de la estación, tras que hayan compartido un tarde en la que se cruzaron casualmente y compartieron comida y proyección de cine (no es casual, porque se entra en el difuso terreno de una vivencia como fantasía, o quizá de fantasía que se hace realidad). La planificación se desarrolla entre ortodoxos planos-contraplanos, mientras Alex narra con entusiasmo el por qué de su vocación médica, centrada en la previsión. Y, en un momento dado, el plano sobre Laura se mantiene, alargando su duración, como si se hubiera quedado arrobada, cautivada. Sí, es el entusiasmo de Alec el que ha 'raptado' sus sentimientos. El entusiasmo que faltaba en su vida. La 'previsión' sentimental que pueda curar y evitar la apatía de su vida.Photobucket
Sus sentimientos se irán iluminando, defniendo. Pero oscurece su entorno, como las calles o túneles por los que transitan, dada esa clandestinidad en la que discurre su relación aún en ciernes, truncado el encuentro de la intimidad por esa condición que sienten proscrita. Ambos están casados. Ambos ya tenían establecidas sus estaciones vitales, pero el cruce de otro tren, de uno en la vida de otro, ha desestabilizado su vida hecha de previsiones, que se han desvelado ahora carentes. ¿Y qué hacer lo imprevisto cuando además hace sentir de nuevo el movimiento en la vida, y la mirada despejada sin esquirlas que perturben?
La clandestinidad se convierte en peso. No es casual que el único momento en que el relato cambia de punto de vista sea tras que ambos, en su primer momento juntos en la casa de un amigo de Alec, vean interrumpida su intimidad, cuando van a materializar carnalmente su deseo, y ella marche precipitadamente. El díalogo que mantienen Alex con su amigo, el cual se muestra inquisitivo y avieso, se puede ver como la materialización de ese miedo o culpa que siente Laura, quien está evocando el relato. Y en las últimas secuencias presenciamos aquella primera secuencia desde otra perspectiva. Es el momento de su despedida, porque Alec se va a trasladar a otro país por una oferta de trabajo. Y ambos han sido incapaces de ser determinados y apostar por lo que sienten, plegandose a los condicionamientos con los que no saben luchar. Y aparace la charlatana amiga.
Photobucket
Ahora, desde la perspectiva de Alec y Laura se hace más dolorosa esa irrupción, ajena a lo que sienten y ocultan ante ella, ya que son los últimos minutos que comparten juntos. Los gestos contenidos ahora se revelan rasgados por lo que se esfuerzan en ocultar ante esa inoportuna mujer, y más dado el desgarro que sienten porque dejarán de verse, algo que no desean, pero que se han resignado a que así sea. Y el gesto de Alec, cuando se despide, aposentando su mano en el hombro de Laura se tiñe de una intensidad insoportable porque sabemos lo que representa, y lo que no pueden expresar por la presencia de la amiga de Laura.
Y si en la primera secuencia veíamos que tras irse Alec, al de un rato, Laura salía de la estacíón ( en fuera de campo porque la cámara encuadraba a la amiga acercándose a la barra del café), ahora vemos cómo, mientras el encuadre se desequilibra, tras debatir consigo misma, anhelando que Alec vuelva a entrar por la puesta, diciéndole que ha cambiado de opinión, sale corriendo al andén. Y un tren cruza la estación a toda velocidad, sacudiendo con el aire que deja su paso el rostro trasegado de Laura, en un encuadre de nuevo desequilibrado, que contiene tanto un anhelo de lanzarse al tren como a las vías, de romper con la indecisión que ha impedido que realice su amor como de castigarse por la misma.
Photobucket
Y entra de nuevo en la estación. Nadie, ni su amiga, percibe ese torbellino de emociones que la desgarran. Ya en casa, en el tiempo presente desde el que empezaba la narración en flashback, no puede contener las lágrimas, ante la sorpresa de su marido. O quizás, como parece insinuarse, su marido no era tan poco perspicaz, y algo había notado en su esposa, y la acoge con sus brazos. Sí, de nuevo está en su estación vital. Dejó pasar un tren, quizá el tren de su vida. Vuelve a la espera y al tránsito que es inercia. Algo sacaron de su ojo, pero sólo quedaron las lágrimas de la revelación que dejó que se fugara en la distancia.

lunes, 22 de febrero de 2010

El ingenio de Gregory Peck

Photobucket
El culmen de la celebre, y entrañable, secuencia de Gregory Peck y Audrey Hepburn junto a 'La boca de la verdad', en Vacaciones en Roma', tenía lugar cuando él saca la mano de la boca, tras crear un momento de tensión, y se la enseña a Audrey oculta en la manga, como si se la hubieran cortado, provocando que ella grite asustada. La idea se le ocurrió a Peck. Se la comentó a William Wyler, y a éste le pareció buena, pero apuntando que no compartiera con Audrey Hepburn su ocurrencia, para captar la reacción espontanea del momento.

La chica del puente

Photobucket
La diana y la flecha del amor. ¿Puede equipararse el hacer el amor con una atracción en que uno es la diana y el otro el lanzador de cuchillos? Patrice Leconte, en La chica del puente (1999), logra transmitir, en las tres escenas de lanzamientos de cuchillo, que comparten los protagonistas, Adele (Vanessa Paradis), como diana, y Gabor (Daniel Auteuil), como lanzador, que una acción semejante se convierta, por un lado, en una trasposición del acto sexual ( no materializado, por otra parte, aún entre ambos; tiene algo de previo cortejo o placer en la suspensión). Y, por otro, en 'escenario' metafórico y simbólico de la conexión amorosa, al son de la canción de Marianne Faithfull ( 'Where you will take my dreams away'), como conversación y prueba, en donde la confianza y la suerte son dos aspectos cruciales. En la primera él lanza los cuchillos con los ojos cubiertos (y ella aún los cierra temerosa con cada impacto), en la segunda ambos se entregan al acto sin miedo ( cada cuchillo que él lanza ella lo recibe como fuente de placer, contorsionándose en sus ligaduras, los ojos cerrados pero el semblante relajado y extasiado), y en la tercera ella está ahora atada a una rueda móvil, cual rueda de la fortuna, cual acción que sella una confianza en la que siempre estará centrada en sus ojos.
Photobucket
Hay un sugerente apunte en su ambiguo planteamiento estructural. La primera secuencia nos presenta a Adele siendo entrevistada en un programa televisivo. La secuencia se monta con sucesivos planos de ella. Nunca vemos a la entrevistadora, ni sabemos por qué la estan entrevistando. Y hablan ante todo del amor, de cómo ella hasta ahora ha sido un iman para los que se aprovechan de ella. La suerte no le ha acompañado hasta ahora. Espera que por fin le pase algo, que sienta que el amor se convierta en un real acontecimiento en su vida. Hay algo de espacio de ensueño, de espacio mental, en esta introducción. De demanda de atención a un fuera de campo hasta ahora ausente, o decepcionante. La siguente nos la muestra en el borde de un puente, presta a lanzarse al rio, Decidida a suicidarse, porque ya no cree en la suerte. Y aparece Gabor, con su aire desapegado y sarcástico. Su primer diálogo no tiene desperdicio: ' Parece usted una chica decidida a hacer una estupidez', 'Desde que nací tengo una mala racha, llevo puesta la etiqueta 'catástrofe, y no se quita', '¿ Y cree que se la va a quitar con agua'?. Gabor es lanzador de cuchillos, y necesita una 'diana' para su espectáculo. Gabor (un prodigioso Auteuil) insiste en que hay que creer en la suerte. Si no crees, y si no tienes confianza, no lograrás hacer real lo posible.
Y en el amor, para crear ese puente con el otro, ambos aspectos son necesarios. Hay que entregarse, confiar en el otro aunque lleve los ojos vendados, o aunque gires en una ruleta, mientras te lanza los cuchillos, porque confías en que no sólo no te hará daño, sino que te dará placer (el riesgo de jugar con los límites, de romper con ellos) y te hará sentir segura ( te protegerá de la intemperie, ser su diana es ser su horizonte, no hay otra diana). Esa confianza es la que crea el puente con el otro. O vías que se hacen puentes. Y manos y corazones entrelazados. Por eso tu mirada no puede distraerse, y mirar hacia otro lado ( como le pasa a ella con otros hombres, porque exorciza su dolor pasado, y su tendencia es la entrega que aún no ha logrado materializar con aquel que le corresponda en la misma medida), porque si no te centras el lanzador puede ser alguien que te haga daño, ya que es un espejismo de tu deseo, o la diana puede dañarse porque no es aquella que anhelas (como le pasa a Gabor con la que sustituye a Adele).
Photobucket
Redundando en esa idea de encontrar a ese otro, reflejo y mirada en el espejo, y en cómo está planteada estructuralmente la obra, hay un revelador trayecto que puede refrendar esa idea mencionada líneas arriba de espacio de ensueño, de espacio mental. En un principio es ella la que está en el puente a punto de lanzarse a las aguas del rio. En la secuencia final, es él el que está decidido a hacerlo, tras que ella esté ausente de su vida. Adele se ha convertido en un fuera de campo que añora y desea que se materialice. Ya perdido, en un territorio extraño, en donde está dispuesto hasta a vender sus cuchillos. Y, aún más, se nos revela que en esa primera secuencia él estaba en el puente también presto a suicidarse. Compartía la misma intención. Pero verla a ella le decidió a apostar por la vida, no sólo salvándola a ella, sino a él mismo. Pero le faltaba reconocer esa negrura en su corazón, camuflada durante buena parte de la narración bajo su vitalista actitud desapegada y mordaz (aquel que posee un talante exuberante a la vez es un melancólico).
¿No es por ello pertinente la elección del hermoso blanco y negro, ya que ambos son espectros de amor que esperan encontrar el amor, hacer cuerpo de un fuera de campo hasta ahora no receptivo en su vida? ¿No es el trayecto de la narración la materialización del anhelo expuesto por Adele en esa primera secuencia de la entrevista, el encontrar al otro como un igual, en equivalente situación de intemperie sentimental y anhelo? El circulo se cierra, y a la vez, se abre a lo posible. Ambos expuestos en su fragilidad, y afirmados en la fuerza que les suministra el reconocerse el uno en el otro. Ambos ya, a la vez, diana y lanzador de cuchillos.
Photobucket
Hay en 'La chica del puente' (1999), de Patrice Leconte, con Daniel Auteuil y Vanessa Paradis una particular magía que parece alquimia de gestos, miradas, sensaciones subterráneas que se palpan a flor de piel. En ese territorio intermedio del sueño y la realidad,donde por un momento parecen confluir y coincidir.