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domingo, 31 de enero de 2010

Juan Nadie

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Este 'Juan nadie' es otro caballero sin espada, otro solitario caballero defensor de la integridad que lucha contra el dragón de la corrupción, un ingenuo que como aquel también será presa de los engaños de los intereses mezquinos de los poderosos y debe ponerse al límite, al borde del colapso o del suicidio como demostración de su resistencia y de una integridad que no se plegará ante nada. Se le puede llamar ingenuo al cine de Capra, pero el martirologio al que sometía a estos personajes traspasaba el umbral de lo siniestro. Las aristas de sus invectivas no dejaban de ser aceradas. Y no dejaba de ser sombrío reflejo de su tiempo, los previos al estallido de la segunda guerra mundial, en donde la amenaza exterior, o el ascenso del poder nazi no dejaba de encontrar reflejos en el propio país. Véase al aspirante a la presidencia, el magnate Norton (Edward Arnold), al que se enfrenta 'Juan nadie', que posee una particular guardia policial ( su presentación asistiendo a un desfile de los mismos en una coreografía motorizada es clara en su asociación con la estética ideológica nazi) o sus arengas con respecto a la necesidad de que el país se someta a una disciplina tras un tiempo de demasiadas concesiones. Además, el aspecto añadido de que haya comprado el periódico en el que son despedidos, en las primeras secuencias, casi todos sus empleados, entre ellos, Ann (la extraordinaria, una vez más, Barbara Stanwyck), quien como venganza se inventa una anónima carta de un John Doe (el Juan Nadie, un sin nombre, uno más entre tantos, esa denominación que fue utilizada de perversa y aguda manera por Fincher en 'Seven', así se autodenominaba el asesino) en la que cuestiona la situación en la que se encuentra el país, anunciando su suicido en dos meses, como gesto de protesta, coincidiendo con la Navidad. Las resonancias que adquiere propicia que lo utilicen como noticia que haga que aumenten las ventas del periódico, y entre los mendigos hacen un casting para que alguien interprete ese papel. El elegido es John (Gary Cooper) un exjugador de beisbol. Sorpresivamente, su discurso que alienta el amor al prójimo (por mucho que posea sus resonancias cristianas, su alcance es mucho más amplio en su cuestionamiento de una sociedad definida por el ensimismamiento y el desconocimiento del otro) alcanzará un éxito imprevisto que movilizará al pais, no sólo entre los desfavorecidos, como una toma de conciencia sobre la necesidad de la solidaridad y de preguntarse quién es tu vecino en vez de ser siempre desconfiado o susceptible con respecto al otro. Para Norton, en cambio, no será más que la solapada manera de conseguir votos para llegar a ser presidente aprovechándose de ese éxito. Pero aparte de esta visceral inclinación discursiva, nada forzada y sostenida sobre una atmósfera sombría, están presentes ese ingenio cómico, sobre todo en su primera parte, como la desesperación del que está escribiendo el nombre del nuevo dueño en la puerta del despacho en la primera secuencia porque ve su labor continuamente interrumpida y frustrada por las entradas y salidas del despacho. O el juego, sin bola, en la suite que ocupan John y su amigo el coronel (Walter Brennan) con la entregada colaboración de los asistentes del periódico. O el ácido discurso que el coronel les suelta a estos, que con gesto atónito les 'ilustra' sobre una sociedad dominada por las sanguijuelas, aquellos que en cuanto tienes algo de dinero ya te quieren sacar más, alentando necesidades, comprando ésto o aquello, o con cientos de tasas e impuestos. La sociedad del bienestar (de las sanguijuelas).
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'Juan Nadie' (1940), fue la primera producción independiente de Frank Capra (junto a su guionista habitual, Robert Riskin), que irónicamente se tuvo que disolver por problemas de tasas elevadas. Capra iba progresivamente ensombreciendo sus fábulas, y por mucho entusiasmo ingenuo que latiera en ellas, cada vez eran más siniestras ( la misma Qué bello vivir, su posterior obra, tras acabar la guerra, lo refrenda). Plantear la posibilidad de un dictador en su país, en connivencia con los intereses corporativos, no dejaba de ser una muy corrosiva invectiva. Y, realmente, sus reflexiones no han perdido actualidad, tal como ha derivado esta sociedad. Por otra parte, es admirable su trabajo de la composición, el uso de las sombras que van apoderándose de la narración haciéndola cada vez más opresiva, y su excelsa cualidad dibujando y definiendo a los personajes secundarios. En el elenco, aparte de los citados, no hay que dejar de destacar a James Gleason, extraordinario como el editor de la revista, y que brilla especialmente en una de las mejores secuencias, aquella en la que intenta, él que era un escéptico, hacer tomar consciencia a John de que el magnate se quiere aprovechar de él.

Up in the air

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'Up in the air' es una película sobre la distancia y la proximidad. Bingham (George Clooney) se dedica a viajar más de 340 días al año. Su vida es un continuo tránsito entre aeropuertos y hoteles. No hay permanencia ni residencia. Vive en las superficies y en las distancias.Colecciona, o ahorra, millas de vuelo, para alcanzar el record, y le sea concedida la tarjeta honoraria de la compañía aérea. Pero realmente no va a ningún sitio. Se puede decir de él, lo que decía el personaje de Myriam Mezieres a su pareja, el periodista Pierre, en 'Una llama en mi corazón' (1987) de Alain Tanner 'tú viajas por todo el mundo, pero el real viaje es al centro del corazón, donde quema'. Bingham no se quema, su vida es un estar de paso, una inmovilidad disimulada en un falso movimiento. Tiene algo de turista accidental, pragmático que sabe como desplazarse con lo mínimo, porque sus necesidades son realmente mínimas. Si no necesita una raíz, tampoco la de un sentimiento con el que comprometerse. Sus relaciones son encuentros en tránsito. Bingham parece que se estuviera despidiendo de la vida en cada encuentro, llega y se va. Su singular trabajo, precisamente, es despedir a los trabajadores. Las empresas ya no tienen ni la dignidad de despedir a sus trabajadores cara a cara, y contratan a alguien como Bingham que se desplaza de una empresa a otra realizando esa tarea, con la vaselina de intentar hacer el golpe lo menos duro posible. Pero en su empresa se produce un cambio en los métodos de trabajo, la pragmática cada vez más extrema. ¿Por qué no despedir a la gente a través de un monitor de vídeo? Esa es la aportación de Natalie (Anne Kendrick). Las distancias se acentúan más si cabe. Natalie aprenderá la crueldad de tal decisión, y cómo hace aún más manifiesta la insensibilidad de las empresas de hoy que tratan a sus empleados como mera funciones intercambiables y prescindible. Esta es una sociedad tramada sobre las distancias. La proximidad no es conveniente, ni práctica. Bingham, pese a que su método sea más cercano, también se engaña. Claro que cuando intenta transforma su modo de vida, entra en colisión con el hecho de que los pasajeros o transeuntes, como Alex (Vera Farmiga) que hay alrededor suyo llevan esa misma vida de distancias, y casillas compartimentadas. No es fácil encontrar a quien quiere plantearse construir una realidad, o una relación, sobre la proximidad. Aunque podría decirse que, al menos, le queda esa toma de consciencia. O que si hay una revolución posible hoy en día, es la individual.
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'Up in the air' (2009), de Jason Reitman,puede verse como la película que es, o la que hubiera podido ser.Por ejemplo, en un primer borrador de guión el personaje de Bingham era, directamente, un capullo integral. Ahora es una especie de mezcla de niño grande y canalla simpático, que hace un trabajo como quien cumple la función que le ha tocado. Podría decirse que responde a la estirpe de 'El apartamento', de proceso de conciencia de integrados en el sistema. También podríamos plantear que con esa opción ha suavizado en parte las aristas de la historia, buscando un tono más amable. Al menos no las ha difuminado tanto como en la fallida 'Juno' donde ponía en evidencia que sus obras ante todo se sostienen sobre el guión, y a veces las tonalidades se diluyen en la indefinición. En Gracias por fumar, al menos, no esterilizaba la corrosión, aunque su puesta en escena fuera más bien funcional. 'Up in the air' recupera las virtudes de ésta, y la supera por momentos. Cierto, hay un cierto desequilibrio, sobre todo en su parte central, donde no acaba de ir hasta el fondo en las situaciones esbozadas o planteadas, y se dispersa, transitando también sobre las superficies, pero, en otros pasajes, sobre todo en su úlitmo tramo, es más efectivo e incisivo,y logra momentos dramáticos notables, y con una puesta en escena, concisa pero afilada. Sí, quizá podría haber sido más contundente, pero tampoco llega a ser del todo complaciente,como demuestra su final. Lanza sus ásperas cargas de profundidad, pero no acaba de lanzarse sin red. En el primer borrador había una idea muy sugerente, el uso de la nieve de los televisores ( ya utilizado en 'Fargo'), y define lo que podría haber sido esa otra película. Quizá más desoladora, pero le habría elevado a alturas aún más densas.

sábado, 30 de enero de 2010

En tierra hostil

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Irak se ha convertido en un escenario recurrente en la ficción estadounidense, en marco propicio para tanto desarrollar, o recrear en un nuevo espacio de conflicto, tramas actualizadas de géneros como el cine de espies combinado con el thriller, o el bélico, como para servir de espejo resonante de un estado de cosas más amplio, o de cuestiones candentes, en el propio pais, en cierto proceso de transformación (del cual ya se verá su resultado o derivación, hasta donde). 'Red de mentiras' (2008), de Ridley Scott o las notables 'Syriana' de Stephen Gaghan (2006) y 'Traidor' (2008) de Jeffrey Nachmanoff, pertenece a la primera variante, en una nueva (es un decir, con respecto a la mediocre obra de Scott) reformulación de los patrones del cine de espias, y 'The hurt locker' (2009), de Kathryn Bigelow, a la segunda, una sugestiva aproximación a las coordenadas del cine bélico, a la experiencia en sí misma, y a las implicaciones o consecuencias que conlleva. Se podría considerar una tercera variante, que es aquella centrada en las consecuencias derivadas del regreso al hogar de los participantes en el conflicto bélico. Últimos ejemplos, 'Stop loss' (2008), de Kimberly Peirce, la sugerente 'Regreso al mundo' (2007), de Irwin Winkler, o, aún por estrenar, la más que notable 'The messenger' (2009) de Oren Moverman, centrada en los que notifican las pérdidas de los seres queridos en la guerra.
'The hurt locker' es la aportación más interesante -junto a 'Jarhead' (2005), de Sam Mendes- de este género en el conflicto de Irak, desde la pionera, en todos los sentidos sobre el tema, como fue la reinvidicable 'Tres reyes' (1999), de David O Russell. Y, aún más, en sus sintéticas y magníficas secuencias finales la que mejor ha expuesto las consecuencias de la vuelta al hogar del combatiente, o en qué estado le ha sumido. Condensan además todo el substrato del film, el paradójico efecto de adicción a la adrenalina del riesgo o de la acción en los combatientes. Y, esto, es más extremo, dada la concreta dedicación del protagonista. El sargento James (un excelente Jeremy Renner) es un desactivador de bombas. Habría que remontarse a 1959, con la interesante Ten seconds to hell, de Robert Aldrich, para pensar en una obra centrada en tan poca tensa dedicación como artificiero ( en aquel caso alemanes. La singularidad de James es que tal zcción la desarrolla con un desapegado estoicismo, y hasta desprecio de las normas de ejecución, que exaspera a algún compañero de su equipo. Claro que no todo es lo que parece, y lo pone en evidencia su relación con un niño irakí. La secuencia en que cree que es el que han asesinado para colocarle una bomba en su interior que él tiene que desactivar descosiendo la sutura en la piel de su vientre, es de lo más elocuente. Una contudente secuencia que define al personaje, que se resiste a simplemente explosionarla. La opción elegida, como la de 'Traidor', planteada con el mismo rigor y pertinencia, pero aún más poderosamente efectiva, es el rodaje de cámara en mano, y montaje sincopado. La tensión se adueña de la narración, pero sin crisparla ni buscar el efectismo, con una naturalidad que parece en consonancia con la forma de actuar del protagonista. Su inmediatez, por ello, se va insinuando perturbadora, como las mismas circunstancias que viven los personajes, siempre al borde de 'desaparecer' en cualquier momento, por una bala o una bomba. El logro es mantener el equilibro en una situación como esa. Poderosa y contundente al respecto es la imagen, breve y escueta, de James tumbándose en la cama con el casco de artificiero puesto.O el plano, dominado por la luz del crepúsculo, en que llama a su esposa, pero se ve incapaz de decir nada. O, sobre todo, las últimas secuencias, ya en su vuelta al hogar, tras que en la anterior secuencia un compañero le pregunte qué es lo que él siente en relación a su dedicación y la guerra, y él no sepa qué contestar, o lo sabe pero prefiere aún no articularlo. Sin duda, las más rasgantes y elaboradas que ha realizado Bigelow. La elipsis, por su contraste, es brutal: Vemos a James en uno de los pasillos de un supermercado. La expresión de su rostro contemplando los múltiples marcas de cornflex que ocupan todo un pasillo su figura minimizada ante tales estanterías, como perdido en una inmensidad, son sobrecogedoras. Como lo es su concisa reflexión, acostando a su hijo, tras jugar con él, sobre cómo cuando creces pierdes progresivamente el incentivo por casi todo en la vida. Un prodigio de condensación. Y una demostración del fulgurante talento de Kathryn Bigelow, que ha realizado su obra más sutil y equilibrada. O cómo los silencios pueden decir tanto.
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'En tierra hostil' (2009), de Kathryn Bigelow, con Jeremy Renner, Anthony Mackie y, en breves papeles,Ralph Fiennes, Guy Pearce o David Morse, se ha convertido en todo un fenómeno en Estados Unidos. De tardar más de medio año en estrenarse en su pais, tras su presentación en el festival de Venecia del 2008, y tener una pobre recepción en taquilla ( se gún parece, el espectador norteameticano no está muy receptivo a las películas centradas en el conflicto de Irak), ha pasado a ser la obra más premiada por la crítica de su pais, y además disfrutar de las loas y reconocimientos de la propia industria, como el reciente premio del gremio de los productores, y su condición como favorita para los Oscars. Qué ironías, y qué absurdo ( o cómo todo depende de las circunstancias).B igelow, por su parte, ha demostrado su talento en realizar vigorosas secuencias de acción, o turbadores momentos malsanos. Y estos sí, de modo desigual, en las interesantes incursiones en el mundo de los vampiros en 'Los viajeros de la noche'(1987) o en el doble siniestro y la mórbida atracción de las armas y la violencia en 'Acero azul' (1990), pero su desequilbrio es al menos resultado de cierto ánimo de riesgo o de surcar territorios menos complacientes. Es verdad que en ocasiones, queda en evidencia el desajuste entre un perfil de personajes limitado, como en 'Le llaman Bodhi'(1991), y sus ejemplares secuencias de acción (no sólo aquella brillante persecución cámara en mano entre callejones y casas, sino el lanzamiento en paracaidas).
Por contra, el equilibrio parecía esterilizar sus rugosidades de estilo en la apagada 'K 19'(2002), aun no careciendo de algún momento remarcable, pero todo parecía demasiado correcto. 'The loveless' (1982) y 'El peso del agua' (2000), son dos rarezas, aunque en la primera su inclinación heterodoxa es más fructifera, y en la segunda fallida en su intento de conjugar narrativamente dos tiempos. El distanciamiento de la primera crea un extrañamiento, mientras que en la segunda se pierde en ese juego de espejos temporales.
'The hurt locker', tras seis años sin dirigir, me parece su mejor obra junto a 'Dias extraños' (1999), donde daba rienda suelta a todo su talento narrativo, visceral y enérgico,

viernes, 29 de enero de 2010

Hannah y sus hermanas

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'El hipocondríaco'es el intertítulo que nos presenta a Mickey (Woody Allen), un realizador de tv que no deja de pensar que algo fatal le va a ocurrir, que las cosas inevitablemente le irán mal. Un problema con el oído, y las consiguientes visita al médico, le hacen pensar que le diagnosticarán un cáncer cerebral. Cuando el resultado revela que no padece nada, toma consciencia (viendo 'Sopa de ganso' de los Hermanos Marx) del absurdo de vivir la vida permanentemente preocupado y en vilo, y que lo hay que hacer es procurar disfrutar de los momentos, entregándote a ellos sin miedos. Porque todo es incierto e imprevisible, como nuestrass mismas emociones, cambiantes y veleidosas. 'Hannah y sus hermanas' se trama alrededor de las nociones del control y la vulnerabilidad, de la incertidumbre y de las determinaciones, de las dudas y de los miedos. Hannah (Mia Farrow) es una mujer que tiene las cosas claras, con una voluntad decida que sabe dominar las situaciones -aunque mucho menos de lo que ella cree, dado los coqueteos de su marido, Eric ( Michael Caine) con su hermana Lee(Barbara Hershey)- Esta se ha dejado 'modelar' por quien fue su profesor y ahora pareja, Frederick (Max Von Sydow), pero ya quiere tomar la batuta de su vida, no ser la extensión de alguien que tiene las cosas demasiado claras, rígida e inflexiblemente, como Frederick, o, que anda dominado por las vacilaciones y la indeterminación, como Eric, quien es capaz, entre mil dudas ( agudo empleo con los diversos personajes de la voz en off de su mente, en contraste o colisión con sus acciones) de cortejarla, creyendo que está enamorado de ella, e iniciar la relación, pero ser incapaz ( a la inversa que Lee) de abandonar a su esposa. Para meses después preguntarse, asombrado, cómo pudo sentir que no podía vivir sin ella. Así de extrañas e inciertas pueden ser las emocione, o el por qué las sentimos, y por qué creemos, y las calificamos, de un modo, cuando quizá sean circunstanciales ( o consecuencia de éstas). Como la tercera hermana, Holly (Dianne Wiest) cuya vida es una continúa indeterminación, el extremo inseguro de su hermana Hannah, sin saber qué quiere hacer con su vida, si actriz, escritora o qué. El mundo para ella es un lugar incierto que no domina en absoluto. Como imprevisibles son los giros en las relaciones, como en el caso de Holly y Mickey, quienes, tiempo atrás, en su primera cita, colisionaron. Mickey no soportaba sus gustos de música punk o su gusto por la cocaina, y la cita fue un fracaso. Ahora tiempo después, se produce el proceso inverso de Eric y Lee, con los cambios que se han producido en ambos, la complicidad es además chispa, y el amor surge, y de lo que parecía imposible brotar un sentimiento afín se produce esa magía de la complicidad verdadera. Sea todo arbitrario, o no existan las casualidades y sí una razón oculta, ante todo, hay que dejarse fluir, y saber vivir el momento sin miedos ni inseguridades.
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'Hannah y sus hermanas' (1986), es una de las mejores obras, o una de mis favoritas, de Woody Allen,junto a Manhattan, Annie Hall, Delitos y faltas, Maridos y mujeres, El sueño de Casandra y Desmontando a Harry. Alterna con sabia agudeza el drama y la comedia, inclusive, dentro de la misma secuencia, con una dramaturgia, que alterna perspectivas y personajes en un sutil juego de espejos cruzados, hilvanada con precisión. Y con detalles brillantes de puesta en escena, caso de ese plano general en sombras del despertar dominado por la ansiedad de Mickey en plena noche. Y repleto de detalles sutiles, como los apuntes sobre arquitectura, a través del personaje por el que se sienten atraidos Holly y su amiga, sobre la armonia o no de la vecindad de edificaciones de distintas características. O cómo en la vida, esa armonía de construcciones hay que saber discernirla y no inferirla, para edificar una relación con cimientos sólidos y ciertos.

El imaginario del Doctor Parnassus

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Si hay algo incuestionable con respecto al cine de Terry Gilliam es la singularidad de su imaginario mundo. Sus obras pueden ser más o menos desequilibradas, pueden no armonizar pretensiones y resultados, ser fallidas o irregulares, pero, sin duda, resultan un oasis de fantasías genuinas, ajenas al convencional mundo fantástico que predomina en las pantallas, que alientan, empecinadamente, la imaginación, o la necesidad de ésta como realización y elevación sobre la gravedad de la realidad, o de nuestra condición inercial. Es ese perdido mito del oráculo Delfos que creó Parnaso.¿Porque no son las historias, las fábulas, las alegorías las que las que nos guían, orientan e iluminan nuestras interrogantes en los neblinosos senderos de la vida, aunque sea planteando nuevas interrogantes? ¿No son las que hacen de los juegos de espejos y máscaras derrumbre y revelación de las máscaras y espejos que nos tienen atrapados? 'El imaginario mundo del Doctor Parnassus', por ello, se convierte, por un lado, en la mejor obra de Terry Gilliam, junto a 'Brazil', la que condensa de modo más armónico su imaginario en resultados, y un auténtico revulsivo en el cine de hoy al ofrecer un exuberante y heterodoxo relato de fantasía, fuera de las reglas y convenciones que rigen, o restringen, el cine de fantasía de hoy (se puede degustar, por ejemplo, Avatar o Star trek, pero transitan senderos ya vistos, están construidos sobre moldes reconocibles). La última obra de Gilliam sí alienta un genuino asombro, propicia algo poco usual, el sentir que uno de verdad cruza al otro lado del espejo, como en la propia obra realizan los personajes a ese otro mundo de simetrías, espacios y situaciones donde se materializa lo posible, lo inaudito, la combinación imprevisible. Ya no es que todo se pueda volver del revés, es que el revés es e lugar donde la incertidumbre rige, y posibilita el reflejo real, la revelación de lo que pudiera ser, o la certificación de la no disposición a poder ser ( y cuando se está en juego, interrogación y búsqueda de conocimiento, el ser no es sino una flexible condición proteica que destierra la identidad). Esta estimulante obra es juego y fábula, un derroche de disidente imaginación, doliente, siniestra, tierna. Nos hace despertar de nuestro inmóvil sueño con una danza de excéntricos sueños que reivindican el poder de la imaginación como ese impulso de acción faustico (porque esta es una vibrante variación de la relación de Fausto y Mefistófeles) que logra que habitemos la vida como un juego de posibles.
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'El imaginario del doctor Parnassus' (2009), de Terry Gilliam, con Christopher Plummer, Heath Ledger (y Johny Depp, Jude Law y Colin Farrell interpretando al personaje de Ledger en sus incursiones en el espejo consecuencia del fallecimiento del actor en mitad del rodaje) es una fascinante vivencia carrolliana, que tiene en su desbordante creatividad en la dirección artística y diseño visual, una de sus más potentes cualidades. Como fascinante es la creación de Tom Waits como el particular Mefistofeles de Parnassus, una gran creación matizada en sus sinuosos gestos, que son en ocasiones paso de baile, y su presencia de negro con ese bombín, largo gabán y fino bigote. Una hermosa fábula también con respecto a lo que como criaturas imperfectas condicionamos la realización de nuestros sueños y anhelos, por miedos e inseguridades, celos y envidias, orgullos y codicias.

jueves, 28 de enero de 2010

Rififí

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'Rififí' podría considerarse la quintaesencia, y quizás su cota más elevada, de ese particular subgénero que es el de 'atracos'. En este caso, el 'golpe' a una joyería. Condensa todo el proceso del golpe, su minuciosa preparación (la elección de los necesarios integrantes; cómo encontrar el modo de poder anular que se escuche la alarma; el seguimiento de los hábitos y horarios de los comercios cercanos o del paso de policías) su metódica ejecución (deben acceder desde el piso superior, perforando el suelo, y descender por cuerdas y después perforar la caja fuerte; la tensión de la contrarreloj, pues deben acabar antes de que empiece el movimiento cotidiano a las 6 de la mañana) y las complicaciones posteriores (el inevitable error o negligencia de uno de los componentes de la banda que propicia que se entere otra banda cuyo lider rige un night club (en el que una cantanta interpreta el número de Rififí) y es, a la vez, soplón de la policía; el acoso, torturas incluidas, para conseguir las joyas, el secuestro del hijo de uno de los de la banda y su rescate, y el inevitable desenlace violento). Jules Dassin logra un equilibro modélico, una medida y concisa manera de narrar los distintos trances narrativos ( prodigioso el atraco, con una detallada precisión de su ejecución, y el uso dramático del silencio,ya que tienen que evitar el mínimo sonido audible para los sensores de sonido), conjugada con una turbadora y soterrada intensidad. En este aspecto es crucial el dibujo de su 'fronterizo' protagonista, Tony (un gran Jean Servais), ya superados los 50, quien se siente ya al final de su vida, recién salido de la cárcel tras estar recluido cinco años, con problemas de pulmón (una tos que en ocasiones le domina), y resentido con su antiguo amor, Mado, porque es ahora pareja de precisamente el dueño del night club que les complicará el que su robo tenga una desenlace feliz, y de la cual incluso piensa que pudo delatarle ( demoledora la secuencia en la que se deja llevar por su furia cuando la obliga a desnudarse y la azota con su cinturón). El trayecto final, de honda emoción, supone una particular redención para Tony, la recuperación de su confianza hacia Mado, la asunción de un sacrificio para restituir sus errores ( enfrentarse al dueño del night club supone enfrentarse también a su propia turbia oscuridad).
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Jules Dassin tardó cinco años, tras la extraordinaria 'Noche en la ciudad', en poder realizar una obra tras su exilio de Estados Unidos por ser uno de los perseguidos por la Caza de Brujas del senador McCarthy. Riffi (1955) pudo hacerla gracias a un productor francés que le veía adecuado porque quería cambiar el origen de la banda, de argelinos (estaba candente ese conflicto) por norteamericanos,aunque al final Dassin logró convencerle de que fueran franceses. Entre los guionistas está Auguste Le Breton, autor especializado en narraciones que giran alrededor de atracos, como refleja su guión de la excelente Bob Le flambeur de Jean Pierre Melville,o la más discreta El clan de los sicilianos de Henry Verneuil, basado en una novela suya.

miércoles, 27 de enero de 2010

Encubridora

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'Encubridora' podría verse como un western gótico en el que sus sombras son intensas llamas tan palpitantes como su encendidos colores. Late una febril vibración ya desde sus primeras imágenes. Un impulsivo movimiento de cámara hacia Vern (Arthur Kennedy) besando a su novia, antes de despedirse. Dos forasteros que se percatan de la chica despidiéndole con la mano delante de su establecimiento. Uno de ellos se fija en la peculiar manera de montar a caballo de Vern, a la vez que su mirada delata lo que le atrae la chica. Un intercambio de primeros planos entre él y ella ante la cája fuerte revela tanto que la van a atracar como el amenazante lúbrico deseo de la mirada de él. Fuera un niño oye los gritos de la chica, corre hacia el almacén, y es disparado (aunque falle) por el otro forajido. Huyen. A Vern, que está cuidando ganado, le avisan. Entra en el almacén y ve a su novia muerta. La han ultrajado antes de matarla. La cámara desciende de su rostro hasta su mano crispada en un gesto que asemeja al de un garfio. Un prodigioso inicio orquestado en acciones. Un gesto, esa mano engarfiada, que se hará entraña en Vern, y decisión enfebrecida y empecinada de buscar a los responsables. Una balada, que se repite tres veces, insuflan un aire de leyenda, de fatalidad e inexorabilidad, de 'odio, asesinato y venganza'. Como cobrará entidad legendaria las últimas palabras que dice el compinche de quien mató a su novia ( asesinado por éste): Chuck-a-luck: la rueda de la fortuna. Las pesquisas de Vern le llevan cual febril alma ensombrecida cabalgando de ciudad en ciudad, de territorio en territorio. La narración está dominada por los gestos: la tensa mirada de Vern, que parece que va a saltar en cualquier momento cual reptil, la serena y triste mirada de Frenchy (Mel Ferrer) pistolero de porte caballeroso, que protege, y ama, desde que la conoció a Altar (Marlene Dietrich), de quien sabemos por los flashbacks durante las pesquisas que fue cantante de salóon, pero ahora, mujer de mirada determinada que no oculta velada su vulnerabilidad, curtida por las adversidades, y que ahora rige un rancho de nombre Chuck-a-luck, un rancho en la frontera, como fronterizas son las emociones de esta obra, en el que acoge a forajidos, dando refugio entre golpe y golpe. Un rancho que es mansión gótica en el desierto, y donde, entre sus refugiados, está el asesino de la novia de Fern. Pero la ceguera poseida de éste impedirá que discierna quién puede ser, y será el azar de nuevo, propiciado por su manipulación de los sentimientos de Altar (paradoja en alguien que quiere justicia ante una infamia contra su ser amado), el que le revele quién es. Y la muerte volverá a hacer acto de presencia, porque el círculo de la venganza ciega sólo puede repetir la infamia que se busca restituir.
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'Encubridora' (1952), cuyo título original 'Rancho notorius' fue impuesto por el productor en vez del deseado por Fritz Lang, 'Chuck-a-luck', dispone de un gran guión de Daniel Taradash, uno de los creadores que fue perseguido por la caza de brujas de McCarthy. Un western tan heterodoxo como vibrante, como lo puede ser Johnny Guitarr, que revela como otra de las numerosas obras maestras de Lang. Con imágenes imborrables, como ese lobo que aulla en la pradera tras que el asesino mate a su compinche, la fuga de la carcel de Vern y Frenchy, cuya celda adyacente está ocupada por unos políticos corruptos que temen que los linchen si pierden las votaciones que se están produciendo en esas horas, y el emotivo final, donde las balas corporeizan emociones crispadas. O un destino que es fatalidad ante todo.

Camino a la Perdición

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Una sensación de orfandad dolorosa unida a la serena asunción de ese exilio late en Camino a Perdición. La imagen inicial es la de una figura, la de un niño, Michael (Tyler Hoechlin) que se encuentra de espaldas a la cámara mirando hacia un lago. La sensación es de amplitud, de conciliación, pero a la vez la ausencia de rostro, y la luz crepuscular, ya anuncia una sensación de pérdida. Y nos introduce, su voz, en un pasado próximo, fantasmal (tiene mucho de ingrávido relato espectral), que nos relatará cómo la distancia que sentía con su padre se convirtió en proximidad, o un tránsito de las tinieblas a la luz. El primer plano de la evocación es otro general de Michael bajando una colina nevada en su bicicleta. El surco del trayecto de ésta parece que anunciara que la inocencia será quebrada. Michael se debate entre encontradas emociones ante un modelo, su padre, frente el que siente una distancia por la siniestra actividad violenta de su padre que no encaja con la figura del héroe a admirar (las revistas que lee sobre El llanero solitario). El desplazamiento del viaje, el distanciarse del entorno en que estaban integrados, ya desplazados e impelidos a buscar su nuevo propio lugar, implica la aproximación entre ambos, que es comprensión mutua y complicidad, incluso realizando atracos. Sullivan (Tom Hanks), sicario de una organización gangsteril irlandesa, queda fuera de lugar, y pierde su hogar (que ya es una cáscara vacía, como él mismo señala), por no plegarse a las conveniencias del organizado mundo al que pertenecía (esa organización gangsteril que funciona cual corporación legal), y queda desubicado, desplazado, y luchando en su soledad, resistente ante una justicia que debe ser restituida ya que la trama de intereses y alianzas del sistema la ha negado (por eas conveniencias su esposa y su segundo hijo fueron asesinados). Termina exiliado en una casa en la playa de un lago, ante las aguas (la libertad que es desarraigo), donde muere, mientras su hijo encuentra un nuevo hogar en otro lugar apartado, con una familia ajena al modelo de vida de su padre.Uno de los grandes hallazgos de esta obra es el reverso siniestro, la sombra, de Sullivan: Maguire (Jude Law). Su presentación es impecable. Un plano general con retrozoom ya nos hace comprender y sentir su condición esquinada mientras avanza bajo los arcos de unas vías (apuntar el uso recurrente de figuras como esta o los pasillos asociadas con el túnel, con resonancias de muerte).Maguire realiza una de sus fotos sobre cadáveres de asesinados. Percibe que el cadáver no es tal, porque aún respira, y lo remata. Mendes culmina la secuencia con tres planos de distintos tamaños montados, en este caso, a la inversa (como la imagen invertida que se ve en la cámara), de uno más cercano hasta uno general, y puntuados por el ruido del obturador como si correspondieran a tres sucesivas fotografías. Maguire es la mirada ajena de la crueldad, la insensible distancia sobre la violencia. Por eso, en el enfrentamiento final resalta el empleo de lo oculto en el encuadre. Sullivan está en primer término mirando desde el interior de la casa del lago cómo juega su hijo fuera (vemos su reflejo sobre él en el cristal). Suenan unos disparos. Sullivan cae, lo que nos permite distinguir, tras él, al fondo del encuadre, la figura de Maguire. Su reverso ha acabado matándole. Las sombras de su pasado no han permitido que pueda habitar ese nuevo hogar.
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'Camino a la Perdición' (2002), es una obra maestra de Sam Mendes, con Tom Hanks, y unos excelentes Paul Newman, Jude Law y Daniel Craig. Una historia que parece de fantasmas, acentuada por la sombría y extraordinaria fotografía de Conrad Hall, con esos mortecinos marrones nublados entre tinieblas. Y la lírica e ingrávida composición de la sublime banda sonora de Thomas Newman. Sutil en sus juegos de espejos ( literales y alegóricos), es una obra más compleja de lo que se percibió en el momento de su estreno, quizás recibida con reticencias por el oscar recibido por su opera prima American Beauty y sólo contemplada como una obra retro. Toda una disgresión, como su obra en general, sobre personajes que se sienten o se quedan fuera de lugar dentro un contexto social. Y un ejemplo, modélico, de cómo se pueden utilizar los movimientos de cámara, tanto para crear atmósferas como vinculación de sentido y significado, como el fuera de campo.

martes, 26 de enero de 2010

Encadenados

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El título original de 'Encadenados' es 'Notorious', que se podría traducir como 'de mala fama'. Alguien cuya imagen o valoración está en entredicho desde una cierta perspectiva moral. Ese es el caso en el que se encuentra Alicia (Ingrid Bergman), y en un doble sentido o aspecto. Primero,en lo que es la capa superficial, la de la trama, porque las ideas de su padre eran las de un afín a la ideología nazi. Aunque la tengan grabada cuestionando a su padre, se encuentra en la tesitura de demostrar sus convicciones plegándose a actuar de agente secreto para el gobierno norteamericano,e infiltrándose en un grupo nazi que opera en Brasil. Segundo, porque es calificada de llevar una vida disipada y disoluta de embriaguez entre fiesta y fiesta. Una consideración que condiciona y bloque a Devlin (Cary Grant), agente del gobierno. Su presentación ya le define, una figura en sombras de espaldas al resto de componentes de la fiesta de Alicia, una figura que 'juzga' ciega. Porque Alicia y Devlin se enamoran mutuamente. Ya se percibe la suspicacia susceptible de Devlin cuando la misión implica que cautive a un antiguo enamorado de Alicia, Sebastián (Claude Rains), que es integrante de ese grupo nazi. Y se agudiza cuando cuando sobreviene la circunstancia de que Sebastián ha pedido en matrimonio a Alicia. Su reacción es la del recelo ( la de la inseguridad de quien no asimila el encanto de la mujer que ama sobre los demás; y por extensión la amplifica en el calificativo 'notorious', de ligereza en los caprichos y afectos). Alicia al no apreciar que Devlin se oponga a esa idea acepta la propuesta de matrimonio. Uno por otro no muestran lo que sienten, esperando que el otro explicite lo que quieren oir, sin confiar, sobre todo él. La ceguera del recelo de Devlin tendrá su extremo opuesto en la ceguera de la confianza de Sebastian, quien fervientemente enamorado de Alicia no duda de ella, lo que supondrá su desgracia a la larga. Un detalle del sublime, perverso e irónico arte de este gran genio: Es famosa la portentosa secuencia de la fiesta con el suspense establecido sobre las botellas de champagne, y el posible riesgo de que se terminen y tengan que bajar a por más, mientras Devlin y Alicia buscan alguna pista en el sótano donde están las bebidas. El detalle añadido al que me refiero,es que previamente a la secuencia en que Devlin y Alicia discuten sobre si ella debe casarse o no, o más bien, cada uno no expresando lo que siente (Devlin más acusadamente, a la defensiva), él se ha dejado una botella en el despacho de su jefe cuando se lo han notificado. Ahora, cuando son sorprendidos por Sebastián, tiene que disimular besándose (un fingimiento sostenido sobre un amor que no se reconoce). No se puede ser más perversamente cáustico. Alicia, al ser descubierta será gradualmente envenenada, cayendo en un progresivo sopor, de perdida de consciencia. Será el 'despertar' (que su sentimiento se superponga sobre su orgullo susceptible) de Devlin el que logre rescatarla de ese 'sueño' que era adormecimiento de un sentimiento verdadero, eso que habían postergado ambos, dejando que prevaleciera su orgullo o su inseguridad.
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Decir que 'Encadenados' es una de las grandes obras maestras de Alfred Hitchcock es como decir que lo es de la historia del cine. Un gran guión de Ben Hecht que Hitchcock en cada secuencia lo convierte en un alarde de ingenio, desde la larga secuencia en primer plano en movimiento del beso entre ambos hasta el travelling en grua que desciende del plano general de la fiesta a un plano detalle de la mano de Alicia en la que esconde la llave, pasando con cómo planificaba las secuencias acorde al punto de vista de un personaje, como aquella, por ejemplo, en que Alicia se percata de que la están envenenando lentamente. Un extraordinario reparto encabezado por Grant, Bergman y Rains da cuerpo esta obra que supone una nueva y aguda reflexión sobre la 'conversación amorosa' o sus nieblas de proyecciones más bien, la de los miedos e inseguridades.

Los Límites del control

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Todo es subjetivo, según la percepción. La realidad no tiene centro ni límites. La realidad es arbitraria. Es necesario usar la imaginación. 'A veces los reflejos tienen más presencia que el objeto que se refleja'. La primera imagen de 'Los límites del control' es el reflejo distorsionado del protagonista, sin nombre, figura impasible, que se desplaza, y a la vez es quietud. Jarmusch, como los Coen en 'Un tipo serio', explora 'el principio de incertidumbre', y lo hace cine. Su apuesta es más radical si cabe, e igual de desconcertante y excéntrica. Los Coen transitan los senderos de Preston Sturges, haciendo de la dislocación y el absurdo una superficie aparentemente ligera cuyo trasfondo es una visión nihilista de la vida. Eso, un absurdo incierto en el que nada se controla, y los límites son difusos. Juegan con la paradoja, como Sturges en 'Los viajes de Sullivan' que a la vez que nos decía que la risa es necesaria nos soltaba bajo sus ropajes de comedia unas cargas de profundidad sobre las inconsistencias y precariedades de la vida y de la sociedad de su tiempo. Jarmusch transita los senderos de Buster Keaton, aunados con Becket ( al fin y al cabo, Keaton actuó en una obra de Beckett), aliñado con las figuras impertérritas del cine de Melville, que se desplazaban cual fantasmas en un escenario revelado abstracto e intemperie, y con la quietud serena,transcendental, de Ozu y Bresson. Un cine de pausas, acciones, rituales, repeticiones. Un espacio de extranjeria: las resonancias del cine de Nicholas Ray: I'm stranger here myself. Jarmusch radicaliza la abstracción de su cine. En su anterior obra, 'Flores rotas', su protagonista, Murray, terminaba en una encrucijada que era círculo, como el movimiento de la cámara alrededor de él, aunque su estatismo inicial se había convertido en puesta en movimiento, pero las direcciones seguían siendo inciertas, como William Blake en 'Dead man' no era William Blake y sí lo era al mismo tiempo, o no el que creían los demás, aunque su viaje era un tránsito a través de las puertas de la percepción, aunque él no supiera a dónde iba, y su itinerario era una muerte anunciada que era a la vez catarsis y fusión con la incertidumbre. La vida no vale nada, es una realidad artificial controlada por quienes no tienen consciencia ( y conciencia) y se sienten más grandes que los demás.
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La comunicación, el lenguaje, es una cosa extraña, y difusa: Todos los personajes con los que se encuentra, en su periplo por tierra españolas, de Madrid a Almeria pasando por Sevilla, le preguntan si sabe español. Cada uno procede de lugares diferentes, y hablan lenguas distintas, inglés, español, arabe, japonés. Cada uno le pregunta si está interesado ya sea en la música, el cine, la ciencia, el arte y la bohemia.'Todo depende del color del cristal del que se mire, nada es cierto, todo es imaginado'. La música resuena en los instrumentos de madera, como una huella que cala en cada uno según su percepción. 'Las mejores películas son como sueños que nunca se está seguro de haber soñado'. Aquel cine llamado clásico que a la vez nos transporta a otro tiempo, y captaba los pequeños detalles. Eso hace el cine de Jarmusch, aunque sus personajes no hagan nada, sólo escuchen música, se desplacen por las angostas calles que dominan el film, o vean a dos obreros transportando una vieja bañera. El protagonista mira cuadros y luego se corporeiza el personaje, el hombre que porta un violín, la chica desnuda que aparece en su habitación, tentación a evitar en su misión determinada (hay cierta ascesis en toda misión a cumplir con decisión), o a la inversa, como la mujer de peluca plateada y sombrero cual cowgirl, cuya imagen 'percibirá' más adelante en un cartel en la calle, puntuado por la frase 'Un lugar solitario'. Queda el lienzo en blanco, queda la imaginación. No hace falta enfatizar con retóricas visuales para plantear la realidad como incógnita y escenario tan abstracto como extraño. Al protagonista le preguntan por su mujer que dicen que es bella, y él dice que está dormida. Quizá estemos despiertos, quizá estemos inmóviles en un sueño que no sabemos que estamos teniendo. Lo que sí es cierto es que, como Jarmusch deja claro en los letreros finales tras los títulos de crédito, es que es necesario sentir y pensar que no hay control ni límites. Y algo más es cierto, esta es una obra extraordinaria, un fascinante y exultante viaje a través del espejo.
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'Los límites del control' (2009), disfruta de un variopinto y estimulante reparto, de Isaac de Basonké, el protagonista (que había colaborado ya con Jarmusch en Night train y como el mejor amigo de Whitaker en 'Ghost dog'; eran amigos íntimos aunque hablaran lenguas distintas y no se entendieran con las palabras), Tilda Swinton, el gran John Hurt, Luis Tosar o Bill Murray. Agudas y afinadas sentencias se conjugan con una reflexión sobre el sentido del lenguaje verbal convertido en un instrumento más de engaño y negación que de revelación. En cambio, las acciones siempre hablan, aunque siempre dependientes de la capacidad de percepción, como la realidad en su amplio espectro. En esta obra no importa saber si lo que nos relatan es imaginado o real, sino su interrogación sobre lo que es real o imaginado, el principio de incertidumbre que rige nuestra esencial forma de habitar la vida. La cuestión básica es que seamos conscientes de ello, y no nos sintamos más grandes que nadie, sino podemos ir al cementerio para saber de qué materia está hecha la vida.

lunes, 25 de enero de 2010

La guerra ha terminado

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En unos tiempos donde el término, y concepto, 'memoria histórica' ha adquirido tal necesaria resonancia como denuncia y como llamada de atención sobre cierta tendencia del ser humano al olvido, a veces conveniente, otra inercial, una obra como 'La guerra ha terminado' se corporeiza como una obra emblemática de esa necesidad ( y paradójicamente, un tanto sumida en el olvido). En primer lugar, porque se centra en las actividades clandestinas de células comunistas, a mediados de los 60, resistentes a la dictadura franquista. El protagonista es Diego (Ives Montand) uno de los este grupo que vive exiliado en París, y realiza incursiones en España, para organizar y llevar a cabo esas actividades de resistencia. En segundo lugar, y en consonancia con las dudas y cansancio vital del protagonista, es una disgresión sobre la memoria y las expectativas, entrecruzadas en una estructura que capta ese estado emocional, plasmado en la combinación de un tiempo real y un tiempo mental, no sólo hecho de evocaciones, sino de especulaciones de la imaginación, de aquello que fue pero queda difuso en el recuerdo o de lo que pueda ser. Debatido entre su compromiso político de anhelar un cambio, la fatiga de ver cómo en 30 años no se ha producto ese cambio en el país, y las diferencias con las concepciones que dominan en la dirección del partido comunista en la clandestinidad, si alientan las acciones pertinentes o alimentan otro tipo de inmovilismo. Diego transita la narración sumido en sus escisiones e interrogantes, como quien pierde pie y no sabe cuál es la dirección adecuada, si es que existe, del mismo modo que su foco de relaciones con las mujeres se bifurca o emborrona entre varias. La guerra,sí, ha terminado,pero ¿cuál es el paisaje ahora y cuál es la dirección sobre la que se pueda construir un futuro consecuente?.
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'La guerra ha terminado' (1966), de Alain Resnais, con Ives Montand, Ingrid Thulin y Genevieve Bujold, es una obra fronteriza, porque en ese estado se siente el protagonista (precisamente, la película se inicia con uno de sus cruces de frontera de España a Francia, y su tensión consiguiente de que sea descubierto). El guión es de Jorge Semprún, inspirado en sus propias vivencias, y desencuentros con las cúpulas del partido comunista. Resnais reincide en sus exploraciones del tiempo mental, aunque no tan radicalizado como la pura abstracción de El año pasado en Marienbad,o en Hiroshima mon amour,otra obra que conjuga memoria colectiva y persona, conflicto exterior e íntimo. O en Muriel, en este caso con la huella del conflicto argelino. Los grises de la fotografía inciden en ampliar la sensación de tránsito fantasmal de alguien cuyas ilusiones y ánimos se han emborronado por unas circunstancias que ve demasiado difusas, una frontera vital y colectiva que parece dominada por la niebla.

El halcón del mar

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La primera secuencia de 'El halcón del mar' (1940), una de las mejores obras que ha dado el género de aventuras, ya nos puede dar una clara pista de por qué esta película pertenece al grupo de películas que la dictadura franquista, o su censura, evitó estrenar en este pais. En la citada secuencia Felipe II declara sus intenciones de que en el mapa del mundo sólo destaque un nombre: España: Y para satisfacer sus intenciones imperialistas, sólo le queda un cierto grano en el culo, Inglaterra. Si consideramos que la producción es de 1940, es claro que se equiparó al afán imperialista español de dominar el mundo con el de Hitler. Mientra el gobierno norteamericano aún permanecía tras los toriles, en Hollywood existía una extendida corriente progresista que,de modo directo o más alegórico, como en este caso, denunciaba o clamaba por un más directo compromiso ante los desatinos del régimen nazi. Pero más allá de ésto, 'El halcón del mar' es una exultante y vigorosa obra de aventuras, centrada en estos halcones de mar, que eran piratas pero, de modo clandestino, al servicio de la reina Elizabeth ( o una especie de variante de agentes secretos). Los tiras y aflojas de las conveniencias y estrategias políticas dentro la corte inglesa, de quienes apoyan el aliarse, o someterse, al imperio español, y los que quieren mantenerse en guardia ante su amenaza, o evitar a toda costa un enfrentamiento bélico, se combinan con los avatares de uno de los halcones del mar, Thorpe (Errol Flynn). El sinuoso recorrido aventurero es pródigo en momentos brillantes, desde ese primer asalto al galeón español que lleva al representante de Felipe II, Alvarez (Claude Rains) a los enfrentamientos en la selva de Panamá, sufriendo entre las ciénagas para sobrevivir, con ese excepcional momento en el que los supervivientes vuelven al barco que encuentran aparentemente vacío, cual nave fantasma, hasta que surgen los españoles que se han apoderado de él. O el trance en las galeras, cuando tras ser apresados, y verse sometidos a remar como galeotes, se rebelan. Un prodigio de modulación dramático. Y no falta el gran momento de duelo a espada con el villano de la función, el traidor de la corte, emulando, e incluso, superando, los grandes duelos de obras precedentes. Una obra pletórica de energía, con un admirable sentido narrativo, modélico aún hoy, para un género que ya hace tiempo que perdió tanto su aliento como su poderío expresivo.
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'El halcón del mar' fue una producción de elevado presupuesto en aquel tiempo. Se construyeron dos barcos a tamaño real. Nada que envidiar a las producciones de hoy en sus aspectos técnicos. Por otra parte, Errol Flynn,el actor más taquillero entonces,no se sentía muy a gusto con la productora, la Warner, no lo suficientemente reconocido o apoyado. De hecho, la productora buscó probar con algún otro actor, como Dennis Morgan. Pero la apuesta acabó siendo la inicial, la que ya se había gestado cinco años antes, tras el estreno de la excelente 'El capitán Blood'. También inspirándose en una obra de Rafael Sabatini, aunque realmente, al final, de esta obra sólo quedó el título, y se elaboró un brillante guión original. Se aprovecharon decorados de la Elizabeth y Essex, la película que elaño anterior había protagonizado Flynn junto a Bette Davis, en el papel también de Elizabeth. Brillante es el trabajo de Flora Robson como la reina en El halcón del mar, de vivaz y mordaz naturalidad. Sin olvidar un brillante elenco de secundarios como Henri Daniel, como el traidor, Claude Rains o Donald Crisp. Y tampoco cómo está de bien integrada la relación amorosa entre Thorpe y la sobrina del enviado español. Una obra admirable.

domingo, 24 de enero de 2010

My fair lady

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Una de las más estimulantes virtudes de My fair lady es cómo apuesta por evidenciar el artificio de la representación, ya que la trama está asentada sobre diversas capas de escenificaciones. Los manifiestos decorados que no esconden su condición de construcción artificial, su estilizada fotografía y su exuberante vestuario se conviertien en piezas de un juego escénico sostenido sobre puestas en escena. Higgins (Rex Harrison) modela a Eliza (Audrey Hepburn) para transformarla en un personaje, en lo que no es, jugando con las apariencias, para demostrar su talento como modelador cuando engañe a los que interpreten su apariencia como identidad, el parecer como es. Que nadie advierta que es un florista de origen humilde, de los bajos fondos, sino una refinada dama de alta alcurnia. Es una representación que afirmará su ego, Eliza es una pieza, un instrumento de su escenificación. Del mismo modo, las contrastadas clases, sus diferenciados ambientes, quedan evidenciado como un espacio de representación, con sus pautas de conducta y expresión. La viveza de los bajos fondos contrasta con el envaramiento de la clase alta que vive sobre todo de la imagen. Aunque, como queda manifiesto, con la figura del padre de Eliza, la imagen, en este caso la de pícaro vividor a costa de los demás, es una cuestión crucial. Y, por supuesto, ante todo, el juego de representaciones tanto de la identidad de géneros como de las proyecciones sentimentales que se dirimen en el pulso entre Higgins, esquivo misógino que desearía que la mujer fuera como es un hombre ( y en cuya visión de las relaciones no anda tan lejano del padre de Eliza), y una Eliza que se rebela ante su condición de imagen rasgando los velos de la pantalla de las presunciones al poner sobre el tapete de los juegos escénicos la autenticidad del sentimiento. El cuál quiebra las nociones de identidad, las oposiciones de las representaciones, para establecer una relación equiparada en la que el otro no supone algo sino que es aquel que se necesita para sentir que habita una realidad, no una representación. Que Higgins en el último plano le diga que le traiga las zapatillas no implica que espera que se subordine a él, sino una manera de decir, a su esquivo modo, que ha asumido la lección, o 'lanzamiento de zapatilla' que ella le ha dado, y que tanto admira su independiente voluntad como necesita de ella.
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'My fair lady' (1964) de George Cukor, adapta la obra teatral musical de Michael Jay Lerner y Frederick Lowe, inspirada en la obra literaria de George Bernard Shaw, 'Pygmalion'. El refinamiento estético no tiene parangón, desde el vestuario de Cecil Beaton a la fotografía de Harry Stradling pasando por la dirección artística de Gene Allen y Beaton. Harrison repitió el personaje que había interpretado en los escenarios, pero Hepburn tomó el relevo de Julie Andrews (El productor, Jack Warner, que se involucró de modo directo en la producción, tal entusiasmo le suponía este proyecto, desconfiaba de las cualidades dramáticas de Andrews). Eso sí, lo único que algo empaña esta obra es que se doblara a Audrey Hepburn en las canciones (por Marci Nixon, que parece emular a la Andrews). Contrasta con la naturalidad de los otros actores que no son cantantes propiamente dicho. Habiendo visto escenas cantadas por Audrey resultan mucho más vitales y genuinas que los gorgoritos de opereta de quien la dobla que son a la postre mucho más forzados aunque seas técnicamente más brillantes. Es como si estuviera en otra película. De todos modos, el disfrute de esta gran obra sigue siendo igual de incomparable, para mi gusto, uno de los grandes musicales que ha dado el cine. Desde luego, uno de mis favoritos.

viernes, 22 de enero de 2010

Apocalipse now Redux

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'Apocalipse now redux' recompone, y afina, su montaje, añadiendo varias escenas que no fueron integradas en la primera versión, la que se vio en el momento de su estreno, no por imposiciones ajenas sino por el miedo del propio director. Miedo a que el resultado fuera demasiado desolador y tenebroso para el espectador. Con el tiempo, reconoció arrepentirse de esa decisión, y remontó su magna obra, tal como él pretendía que fuera desde un primer momento. Cierto, esas secuencias, en especial las más extensas añadidas, el encuentro de los tripulantes de la barcaza que asciende el rio al mando de Willard (Martin Sheen), en busca del por qué Kurtz (Marlon Brando) ha desertado no sólo de las instancias militares sino de toda concepción moral admisible y comprensible, con las bailarinas en un campamento desolado, entre la lluvia y el barro, y el encuentro con la colonia francesa, aportan una densidad que tanto acrecienta la desolación del horror que progresivamente se va adueñando de la narración, la pérdida y extravio de todo referente enfrentado a la esencial condición bárbara del ser humano, como una intensidad emocional que degarra con más rotundidad y hace que el tramo final, el encuentro con Kurtz, adquiera, ahora, un cuerpo espectral más armonizado, más coherente aún si cabe, con el desarrollo de ese desprendimiento de todo lazo con la razón. Ya no sólo tenemos ese despojamiento del sinsentido de la acciónmilitar, de su condición de representación y espectaculo escénico , como, de entrada, la enajenación de quienes se creen su papel, como el Kilgore (Robert Duvall) que porta un sombrero de caballería, pone la música de las Walkirias de Wagner en el asalto de los helicópteros al poblado vietnamita, se embriaga con el olor del napalm y fuerza a unos soldados a hacer surf en mitad de una batalla, que va desvelando y desnudando su absurda y alucinatoria entraña en el nocturno espectáculo de las bailarinas para los soldados en medio de la selva, la injustificada ejecución de los vietnamitas de la barcaza (ya no hay distancia, como desde los helicopteros, es un cara a cara con la incoherencia de sus actos), y la ceguera de esa noche moral que ya les envuelve cuando cruzan hacia 'el otro lado del espejo', en el encuentro con los que combaten en un puente contra un enemigo invisible, perdidos y trastornados entre trincheras y coloques para anular su sensibilidad (mientras otros suplican, lanzándose al rio, para que la barcaza les saque de ese infierno). Apocalipse Now redux amplia su complejidad y riqueza. Ese largo tramo del encuentro con los franceses se convierte en otro reflejo en el espejo, el pasado que es presente, aunque varíen quienes dominan y colonizan al Otro. Sí,es una obra desoladora que te empuja a sumergirte en las más hondas y turbias tinieblas. Y con esta versión se hacen aún más palpables, como su progresiva pérdida de gravedad, la inmersión en los abismos del horror. Y qué belleza tan inmensa la que palpita en estas imágenes que nos hacen mirar de frente a la bestia que habita en nosotros. This the end.
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'Apocalipse now redux' (2001), es el remontaje de la obra estrenada en 1979. Coppola ya entonces vivió un via crucis de rodaje, entre mil contrariedades, desde tifones al infarto de Martin Sheen (también en esa extraordinaria secuencia inicial en la que le vemos perdiendo la razón en su habitación, se hirió de verdad la mano cuando golpeó el cristal; la sangre que vemos es la de ese corte). Adversidades que fueron plasmadas en el excelente documental El corazón de las tinieblas. Creo que no hace falta recordar que Coppola adapta, o trasplanta, la acción y, sobre todo, espíritu de la genial novela de Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas, a la época, un siglo después, del conflicto bélico en Vietnam. Una forma de retratar implicítamente que el ser humano poco cambia. La riqueza de esta obra es desbordante, repleta de matices, recovecos y asociaciones, tan intensa en su atmósfera ( qué admirable labor la de Vittorio Storaro en la fotografía, tan física) como densa en sus mil ramificaciones su substrato. Y la prodigiosa canción de The Doors, 'The end' como exquisito y turbador remate. Un final que ya está en sus imagenes iniciales, en esa escena inicial de Sheen en su habitación que tendrá su correspondencia con el final encuentro con Kurtz.Quizá un bucle, quizá el viaje sea la ensoñación de quien ya ha perdido la razón en su habitación consciente del despropósito y horror en el que está metido.

jueves, 21 de enero de 2010

Cualquier día en cualquier esquina

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Si a 'Desayuno con diamantes' le sustraemos de la ecuación el fulgor cegador de los diamantes, o atendiendo al título original, el engañoso escaparate del tiffany, espejismo de anhelos y refugio de precariedade pasadas y presentes, ¿qué nos queda? El resultado podría ser 'Cualquier día en cualquier esquina'. Porque ambas nos hablan de naufragos en la urbe, que buscan su lugar, y cruzan sus destinos, en los que la atracción amorosa surge como horizonte que alienta lo posble y hace sentir que la orfandad pueda encontrar hogar. En 'Cualquier día en cualquier esquina' está ausente el esplendoroso color de 'Desayuno con diamantes', su ambiente chic o cool, sus fiestas desaforadas, sus toques de humor excéntricos ( o extrafalarios, según se quiera ver),y un final feliz ( en cuanto a puesta voluntariosa por el sentimiento) que restituye el no feliz del libro de Capote que adapta. Lo sustituye un refinado blanco y negro esculpido con sombras que parecen palpables, porque son el peso que comprime el interior de estos personajes,sobre todo de Jerry (Robert Mitchum), una ambientación más desnuda que hubiera dejado de lado los brillos para revelar unos espacios más inhóspitos, aún por construir, como ese decorado en el que Gittel (Shirley MacLaine) montará su academia de baile, ayudada por Jerry. Como los protagonistas de 'Desayuno con diamantes' los dos protagonistas cruzan sus destinos en unas circunstancias de indefinición y tránsito. Gittel no acaba de encontrar la estabilidad en su dedicación, el baile. Jerry acaba de llegar de Nebraska a Nueva York, y arrastra la ruptura con su vida anterior. Es un reinicio, pero aún no ha logrado afrontar la separación tras largos años de matrimonio con su esposa. Jerry como Holly (Audrey Hepburn) en Desayuno con diamantes, vacila, inseguro, aún bajo el peso de lo que no sabe superar (ese pasado, como en Holly ese marido que surge cual fantasma un día para pedirle que vuelva) para ser capaz de entregarse a una nueva relación. Le falta esa fuerza que supere los temores de que lo que no funcionó en el pasado vuelva a repetirse, esas sombras del temor a un nuevo fracaso que obstaculiza el que ese nuevo amor pueda realizarse y materializarse. Aquí no hay gatos que se pierdan bajo la lluvia para darse cuenta de que no se pueden dejar las preciadas ocasiones en la vida en que aparece un cómplice naufrago con el que botar una nave en el que sentirse presentes con un amor posible. No hay sino dos naufragos que no son capaces, en especial él,de romper las paredes que ellos mismos han construido, con las costras de sus decepciones, y que imposibilitan el materializar lo que pudiera haber sido posible.
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'Cualquier dia en cualquier esquina' (1962), de Robert Wise, es una obra de dos personajes, encarnados por Robert Mitchum y Shirley MacLaine. La trama es el proceso de su diálogo o conversación amorosa, de sus tanteos y exploraciones mutuas, de sus vacilaciones y sus impulsos,de sus determinaciones y errores. Una obra de despojada dramaturgia, apoyada en una excelente fotografía (de Robert Bronner), y como en Desayuno con diamantes, también en una brillante banda sonora, en este caso debida a Andre Previn, que como la música de Mancini en la obra de Edwards, inciden en la melancolía que domina a estas dos sugerentes obras, próximas en el tiempo y en el espíritu.

miércoles, 20 de enero de 2010

Mi mujer favorita

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A Ellen (Irene Dunne) se la había dado por muerta en un naufragio. Pero, sorpresivamente, vuelve después de siete años, los cuáles había pasado en una perdida isla, justo cuando Nick (Cary Grant) está prometido para casarse de nuevo.Nick no sabe cómo reaccionar cuando aparece Ellen. Sabe quién es su mujer favorita, pero no sabe cómo decírselo a su prometida. Las secuencias iniciales en el hotel, con su comportamiento errático, que levanta sospechas en el director del hotel, o vestido con ese batín de leopardo que le ha regalado su prometida, sin saber cómo decírselo, son antológicas. Y aún más, tampoco sabrá reaccionar después cuando descubra que Ellen había pasado siete años en esa isla con otro hombre. Su imaginación se disparará, primero, y se desmoronará, después, cuando descubra que es todo un adonis (hay que ver su expresión cuando le ve saltar desde un trampolín en una piscina cual atleta tarzanesco). Primero, incapacidad de decir las cosas claramente, segundo, enmarañarse en sospechar lo que es innecesario.Y, por ello, en la secuencia final, de nuevo ambos en camas separadas en un espacio ajeno, él sufrirá las incomodidades de su cama defectuosa hasta que asume el ‘juego’. Porque lo fundamental, al fin y al cabo, ahora que está Ellen junto a él, es que es la mujer que ama, su mujer favorita. Lo demás, es complicar tontamente las cosas Y de eso hablan las buenas comedias.
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'Mi mujer favorita' (My favorite wife, 1940), de Garson Kanin, con Cary Grant e Irene Dunne, en principio, iba a ser un nuevo proyecto del gran Leo McCarey, en la que reincidir en la feliz alquimia que había dado como resultado su colaboración con la genial pareja protagonista en 'La pícara puritana' (1937), una de las mejores comedias que ha dado el cine, vertiente screwball comedy. Problemas físicos determinaron que McCarey cediera la dirección a Kanin, centrándose en las tareas de producción, y habiendo colaborado en la escritura del guión. Kanin es conocido sobre todo como guionista, junto a Ruth Gordon (luego actriz, por ejemplo, la inquietante vecina anciana en La semilla del diablo), sobre todo para George Cukor (La costilla de Adán, Pat y Mike,Una doble vida), autor de la pieza teatral en la que se basa 'Nacida ayer' o del relato corto inspirador de la estupenda comedia, poco reconocida, 'El amor llamó dos veces' (1942) de George Stevens. 'Mi esposa favorita' recrea y rezuma por todos sus poros esa gracia irrepetible de aquellas comedias en las que 'La picara puritana' fue decisiva influencia e inspiración (véase las comedias de Hawks), y que instituyó la personalidad cinematográfica de ese actor único que fue Cary Grant, y que en esta obra vuelve hacer alarde de su genio sin igual.

Matar a un ruiseñor

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¿Por qué matar a un ruiseñor? Por qué hacer daño a una criatura que nos hace un bien con su presencia, que alegra la vida con su canto? ¿Por qué hacer daño a la nobleza? Atticus Finch (Gregory Peck) es un excepcional ejemplo de nobleza de espíritu. Un hombre razonable, cabal, sereno y comprensivo. Caballero cuyas lides son combatir los prejuicios y las presunciones. Defiende a un hombre negro acusado de violar a una blanca en un contexto, una población sureña, en el que racismo aún palpita feroz en ciertas mentes mezquinas, aunque sepa que se enfrenta a casi un imposible. Los caballeros asumen que van a contracorriente. Recibe un escupitajo de uno de esos representantes de la mentalidad obtusa sin responder a la provocación de la violencia. Porque ésta es algo a combatir. No anima al uso de las armas, aunque su hijo quiera disfrutar de una de ellas como otros chicos de su edad. Pero tiene que disparar contra un perro rabioso, y dando muestras de su gran habilidad con la punteria. Pero no cree en los alardes, como no hay heroismo en su acción, sino necesidad. Se enfrenta a la turba que quiere linchar al hombre negro acusado, su arma es el razonamiento templado. Atticus es otra encarnación de una figura como Lincoln (en 'El joven Lincoln' de John Ford, el celebre político se enfrenta a una situación parecida). Y es un gran maestro,como cuando instruye a su hija en la necesidad de ponerse en la piel de los otros, para comprender cómo se sienten y cómo piensan. Los otros,o lo otro, no es una amenaza, como cuando se imbuye de incóngita inquietante, caso del hijo del vecino, que se dice vive encerrado, y puede ser una ominosa amenaza ( cual fantasma de un castillo gótico). Es lo que representa para la mirada de los niños (que penetran en su porche, en la noche, como prueba de acción heróica), una mirada que conduce el relato, haciendo de éste narración de descubrimiento. Así vamos descubriendo a la figura de su padre, entreverada con la mirada admirada de sus hijos, que van apreciando sus contrastes, y aprendiendo que en la vida lo importante son las luchas, porque las derrotas son parte de ese tránsito. Como lo es la pérdida. Con qué sutilidad se hace palpable la falta y ausencia de la fallecida madre en la casa y en el propio Atticus, cuya consciencia de la pérdida ha fortalecido su sabiduría. Y esa figura siniestra, ese ogro del cuento, esa sombra ausente del hijo del vecino, durante casi todo el relato, cobrará otra dimensión en el conmovedor y bello último tramo. Y descubrimos que bajo la apariencia, tras la proyección estigmatizadora que ha hecho de la incógnita temor y amenaza, no hay sino un ruiseñor. Una figura frágil y noble que salva a los niños de la real amenaza, la turbia mentalidad del obtuso racista. La delicadeza sensible de esos momentos eleva esta entrañable obra a las alturas de la dolorosa consciencia de la real magia, la consciencia de cómo nuestra ignorancia no se esfuerza en ver la bella vulnerabilidad del ruiseñor.
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'Matar a un ruiseñor' (1962), de Robert Mulligan, con un excelente Gregory Peck, y con una de las primeras interpretaciones de Robert Duvall como esa figura siniestra que se descubre ruiseñor, es una mágica y emotiva odisea de conocimiento, un aprendizaje de la vida con todos sus contrastes, con un modelo, Atticus, del que todos deberíamos aprender, o quizás más bien aspirar a ser como él. Mulligan realizó también otras notables obras como 'La noche de los gigantes', 'Amor con un extraño', 'El hombre clave' o 'El otro'. Como anécdota, reseñar que el niño vecino, compañero de andanzas de los dos hermanos, está inspirado en Truman Capote,amigo de la autora, Harper Leer, cuyas vivencias infantiles, cuando tenía 10 años, transformó en este bello relato.

martes, 19 de enero de 2010

Mi tio

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Monsieur Hulot vive felizmente exiliado en el cine mudo, o en el de la niñez si se quiere ver de otro modo. O el de esos jubilosos perritos que corren alborozados entre el asfalto, las campas, las casas diseñadas como autómatas y las ruinas de ladrillos de casas de otros tiempos, esos en los que aún vive Hulot, el espacio de la naturalidad, ajeno a las apariencias, a los botones, a la impersonal producción en serie de objetos y personas, como esas mangueras que por su ingenua torpeza aparentan salchichas. Y es que Hulot es un ingenuo subversivo sin quererlo que trastoca un mundo tan cosificado como adusta y severamente rígido (ese de las carrasperas mientras se engola la voz para hablar con un superior o un empleado). Hulot, como lo traviesos niños, provoca colisiones, resquebraja el ordenado parterre del valor de imagen. Con él los chorros de agua ya no salen de las esculturas de peces de ornamento sino de la tubería rota que él ha pinchado accidentalmente. La naturalidad además propicia el afecto, y destierra las distancias, como revela el gesto de su sobrino al fnal cuando coge la mano de su adusto padre tras realizar la primera travesura juntos.

'Mi tio' (1958), de Jacques Tati, es una coreografía en un mundo transfigurado, que refleja el choque entre un mundo atrofiado en la tecnología, en la distancia, en la automatización, y en el envaramiento de esa presunción de adulto que es el ser servil a la imagen conveniente, y otro mundo, que es el de la vivacidad, el desapego de un barrio dominado por el griterio, las carreras, las borracheras compartidas,donde los barrenderos no acaban de realizar su trabajo imbuidos en encendidas discusiones. Tati, un puente entre Keaton o Chaplin y El guateque de Edwards, llevó la comedia a sus más altas cotas e hizo de la risa y la ingenuidad jubilosa transgresión.

El manuscrito encontrado en Zaragoza

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Se puede decir que es una de las obras más singulares que ha dado el cine fantástico. Un laberinto de narración estructurado al modo de cajas chinas, con relatos dentro de relatos, una variante de las mil y una noches entre lo macabro y la picaresco, en la que se va difuminando las fronteras entre lo real y lo fantástico. O cómo se va aposentando la incertidumbre sobre su discernimiento. Lo posible asienta su dominio, y las certezas se exilian. Este juego narrativo y de conocimiento comienza con el descubrimiento de un manuscrito, entre las agitaciones del asalto de las tropas napoleónicas a un pueblo español. El protagonista, Alfonso Van Worden, en un espacio tan abstracto como inquietante, una sierra morena inhóspita donde cuelgan cadáveres de bandidos proscritos que pueden ser demonios que posean tu mente. Un mundo de cabalistas, de inquietantes eremitas, inquisidores, de salaces moriscas que tienen espíritu de sirenas que cautivan con su exultante sensualidad en la que no hay límites. Si la vivencia es real o fruto de la fantasía o de la posesión es una incógnita que tiene su inquietante contrapunto en esos cíclicos despertares del protagonista tras una de sus aventuras o lides asombrosas bajo los cádaveres de los bandidos, o quizás demonios. Una estructura circular como si el protagonista se hubiera quedado atrapado en un bucle del tiempo, donde ya ha quedado desterrada la concepción de una frontera entre lo real o lo imaginado, o ya es imposible saber qué es real y qué no lo es.


'El manuscrito encontrado en Zaragoza' (1964), de Wojciech J Has, adapta libremente, complejizando su estructura, la obra de Jan Potocki, noble polaco de trashumante vida viajera, de Marruecos a Mongolia pasando por el imperio Otomano, y España, arqueólogo, etnólogo y caballero ilustrado. La película de Has juega con su apariencia realista para ir desestabilizando progresivamente las nociones de realidad o de imaginado con una estructura que repite situaciones y que en su juego de cajas chinas establece un laberinto de espejos que se convierte en prueba de conocimiento para el protagonista. Destaca la lúbrica sensualidad de las escenas con las herías, las moriscas, donde si diluyen los límites del deseo entre el incesto y el lesbianismo, que establece un vínculo de espíritu con el Decameron. Y la banda sonora de Krystoff Penderecki

lunes, 18 de enero de 2010

Quantum for solace

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‘Casino Royale’ supuso un fin de trayecto del personaje de James Bond tal como lo conocíamos, y para el que, en ese film, ahora dotaba de carne, en un sentido amplio, Daniel Craig. Asistimos a un nacimiento que era, a la vez, muerte, en un doble sentido. Bond no era ya ese unidimensional personaje de condición ‘neumática’, invulnerable y tan mecánico como los gadgets que ornamentaban sus, cada vez más, hiperbólicas andanzas. Disponía de una licencia para matar, como para seducir, constituido en modelo deseable de macho acorazado que sin despeinarse lidiaba con cualquier trance, o mujer. Ahora esa licencia se pone en cuestión, y nos encontramos con un Bond que tiene algo de Mr Hyde para el anquilosado icono viril. Gracias a Craig se le dota de una animalidad hecha de ruido y furia, cual adolescente aún preso de la soberbia y la autosuficiencia, y por eso falible. Es un personaje ahora con relieve, tan frío y ‘sumarial’ a la hora de ejecutar la violencia como vulnerable, tanto física como emocionalmente. No sólo se magulla, y sangra, su cuerpo. Sus últimas palabras en ‘Casino Royale’ fueron su famosa coletilla, ‘Bond, James Bond’. Habíamos asistido a la gestación de una identidad, la de una maquina de matar. Los primeros planos de ‘Quantum of solace’ son planos detalle de partes de un coche y de los ojos de Bond. La asociación es elocuente. Las primeras palabras que le oímos decir son ‘fin de trayecto’, tras una tensa secuencia de persecución automovilística. ¿Qué persigue Bond o qué le persigue? Un fantasma, el fantasma de la traición, la de la mujer que amó, Vesper, y que murió ahogada mientras el edificio se hundía en las aguas. Como el solar edificio de las ilusiones, que se habían gestado en Bond, se había derrumbado. Ahora es un espectro, ‘quemado’ emocionalmente, que persigue una restitución, aunque lo niegue. Vengarse del responsable de esa muerte esconde la imperativa necesidad de corroborar si su amada le traicionó. ‘Quantum of solace’ nos relata un trayecto alquímico, un reinicio vital, una purificación. Por eso, las persecuciones salpican la acción en los distintos elementos, por tierra, aire o agua. Y ésta tiene una relevancia crucial en la trama, como sustancia negociable en juego. Es la materia básica del universo. Como la representación de la opera de Tosca de Puccini no es casual como reflejo. La corrupción, la codicia, la traición y la desconfianza en el amado regían su trama, como en el paisaje, o ‘representación’, que aquí se nos describe. La tierra es un tablero donde todo es ya negociable, y que el agua misma ya lo sea revela el extremo de deshonestidad de esta sociedad mercantilista, donde no sabes, o no importa, quién es el otro. En su trayecto de conocimiento, Bond necesitará reconocerse en el Otro, su reflejo femenino, en cuyo cuerpo se visibiliza la cicatriz de esa quemadura interior. Será en las profundidades de una sima donde compartirán su condición de prisioneros del plomo doliente de sus emociones, esa persecución de una venganza que conjure su dolor. Y se enfrentarán a su particular ‘dragón’ en un hotel en medio del desierto, como en uno vital vagan como espectros, donde el fuego hará acto de presencia como signo de destrucción y purificación. La restitución no está en la ciega y visceral venganza sino en la confianza, la asunción del dolor, y en desposeerse del ego y reconocer los errores. Y el símbolo de lo perdido, el colgante de Vesper, quedará en la fría nieve, como quien se desprende de un lastre para reconciliarse ‘solarmente’ con uno mismo, el recuerdo y la ilusión.


Reconozco mi escaso entusiasmo por las películas de James Bond, incluidas las protagonizadas por el excelente Sean Connery. Y reconozco que era nula la simpatía que me suscitaba tal dinousario de la masculinidad,o, sobre todo, el tratamiento de su figura, que ya con Roger Moore lo convirtió en una caricatura. Y que con Pierce Brosnan lo llevó a los terrenos del no va más circense como ciertos thrillers de acción de los 90, léase, la impresentable Eraser. O sea los mismos equipajes del héroe musculoso pero teñidos con la impavidez presuntamente cool. Por eso, resultó una sorpresa el remozamiento de su figura con Casino Royale, y la elección del estupendo Daniel Craig que rompía con el estereotipo marcado. Sin duda, las influencias en el diseño personaje y en el montaje, en su rugosidad e inmediatez, estaba determinada o nfluenciada, en especial, por las dos últimas obras de la saga Bourne. Ahora ya no se duda en mostrar el aspecto antipático de tal personaje, su arrogancia o su frialdad, como su capacidad de equivocarse cual presuntuoso adolescente. Es un personaje con contrastes, matizado, que sufre, ya más marcadamente, en esta segunda entrega, un proceso interior que está señalado con detalles sutiles, como su insomnio, fruto de esa quemadura interior que le está devorando, y que disimula, y que le ha convertido en una maquina implacable. Por otra parte, se puede apreciar elementos que unen esta obra con otras de Marc Foster, narrativa de curación, de personajes que ayudan al otro, como el Depp de Descubriendo nunca jamás, o se realizan al ser capaces de ponerse en su piel, y, por otra parte, de una distancia o fisura entre interior y exterior, o en el uso expresivo de espacios y colores. El proceso de Bond aquí no difiere mucho de la transformación del personaje de Thornton en Monster´s ball. Ambos aprenden a ver al otro, y a crecer emocionalmente.

Un cuento de navidad

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Nuestras preocupaciones son como puntos de fuga que obstaculizan el conocimiento. Cautivos de esa deriva, apresados en las marejadas de las circunstancias, no escarbamos lo suficiente en nosotros mismos, del mismo modo que los otros son difusas representaciones según el momento. Más que habitar la vida, somos pasajeros de un desconcierto. No hay cierta institución de realidad, como ese supuesto punto de referencia, la familia, más allá de sus vínculos sanguineos revela se constituye en un vínculo que es maraña. La médula de la vida parece perdida o difuminada entre indecisiones, miedos y un trasiego de emociones que nos dominan sin que advirtamos una dirección clara entre la niebla. Arnaud Desplechin hace de todas estas cuestiones interrogación y carne viva de celuloide en esta obra maestra centrada, o más bien, palpitantemente descentrada, en una familia y sus convulsiones, en sus desencuentros y espasmos, en sus anhelos de conciliación y reproches, en sus silencios que son omisiones de lo que sienten y sus confusiones, en los lastres de perdidas o decepciones que les han ofuscado, naufragos de sus emociones, como si vivieran en un relato de fantasmas. Todo puede ser reparado si se realiza el oportuno esfuerzo de desprenderse de esos quistes de colisiones y ocultamientos que pueden durar años. La narración se quiebra en diferentes puntos de vista, incluidos monólogos de algunos de los personajes a la cámara. No hay trama, sólo la maraña de las emociones. Una situación, un encuentro familiar durante los días de la navidad, enfrenta a una danza de emociones expuestas que se enfrentan a una crispación largamente contenida. Una madre que necesita un transplante de médula, un padre que diserta sobre Nietszche y aspira a que todos compartan la conciliación serena, un hijo que erra por la vida desde que perdió en un accidente a su esposa sin saber hacía dónde va, que hace de la relación con los demás un exabrupto por su insatisfacción vital, un hijo que parece sumido en un silencio conforme, aturdido por el alcohol, que oculta el amor por la esposa de su hermano, sin saber que ella también le ha amado esos años en silencio, una hermana que negó la palabra a su hermano durante cinco años. Tantas cosas que se guardan, tantas cosas que se enquistan, porque no discernimos lo que nos condiciona y afecta a la relación con los demás. Ni nos vemos, ni vemos a los otros. Cuando es algo tan sencillo como donar nuestra médula en la relación con los demás. Una obra prodigiosa.
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'Un cuento de navidad' (2008), con Matthieu Amalric, Catherine Deneuve, Chiara Mastroianni y Emmanuelle Devos, es la primera obra que se estrena de Arnaud Desplechin, y ha sido todo un apasionante descubrimiento. Una narración con nervio a flor de piel, fluctuante como lo es la vida, o consciencia de la misma, de los personajes, entre paradojas y contradicciones, indefinidos y elusivos hasta para ellos mismos. Una de esas obras que parece que redescubre la narración como los mismos personajes buscan redescubrirse, definir esa incertidumbre o indefinición en la que presa su vida y sus relaciones. Los tonos se alternan en una obra sin centro de gravedad, pues es lo que a su vez buscan sus personajes.

domingo, 17 de enero de 2010

Persona

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Persona: Consciencia de uno mismo, identidad, máscara, personaje. ¿Y si el proyector se quema? Esta imagen es el punto de partida y final de esta lacerante obra de Bergman. Su inicio es una explosión, tan abstracto como rasgante en su fisicidad. Imágenes percutantes, arañas, cuerpos en la morgue, ojos de ovejas sacrificadas, escenas de películas mudas de humor siniestro. Un niño desnudo en un espacio interior despojado que mira a la cámara e intenta palparla. Su contraplano es el niño palpando la desenfocada imagen de un rostro femenino, que son dos, que a la vez es uno. ¿Cómo rasgar la pantalla de la vida? ¿O qué eres cuando eres consciente de la cualidad de la vida como pantalla y ésta se rasga? Elizabeth enmudece en el escenario interpretando a Electra. Es internada, no hay trastorno visible. Sólo su mudez,como quien reniega ya de ser o de parecer, como quien ya no desea reaccionar, actuar, ante los otros. Sumida en el silencio, se desprende de la necesidad o deber de ser algo o alguien, de cumplir un papel en el escenario de la vida. La identidad es un escenario, una ilusión enajenadora. Ser consciente de sí misma rasga las pantallas, las máscaras que se han hecho carne. Alma, la enfermera, tiene definidos y claros sus propósitos en la vida, una convicción aparente de lo que desea, de cuáles son sus aspiraciones, las casillas que debe cumplimentar en sus pasos en la vida. Vive ignorante de que es un escenario. O quizás no. Ambas quizá no sean lo que parecen, quizás su diálogo es un monólogo. Quizá es el debate o pulso interno en una mente, entre dejar de ser y querer ser, entre abandonarse a la inconsciencia de una máscara, y el despertar en el silencio que hace carne pero destierra al personaje. El proyector se ha quemado, eso sí es cierto.

'Persona' (1966), de Ingmar Bergman, con Liv Ullmann y Bibi Andersson, es una perturbadora inmersión en los laberintos de la mente, en la que abstracción y concreción alcanzan una armonía tan desasosegante como esclarecedora. Una obra de paradojas, de momentos que salpican con sus espasmos de abrasivas emociones. El relato de la orgia en la playa, de obscena explicitud es como el desgarro que alienta la necesidad de sentirse presente, el hiato que agita un interior que ha enmudecido porque se siente ausencia, un espectro atrapado en una luz blanquecina que arrasa los espacios de la mente. Begman alcanza con esta obra, con la portentosa colaboración de Sven Nykvist en la fotografía y sus dos extraordinarias actrices cuyos rostros y expresiones explora como un espeleológo, una de las cimas de su filmografía, pródiga, por otra parte, en obras tan admirables como inolvidables. Pocos cineastas se han sumergido, sin red ni complacencia, en la desnudez emocional del ser humano de un modo tan audaz como incisivo.

sábado, 16 de enero de 2010

Alarma en el expreso

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Los primeros compases de 'Alarma en el expreso' están definidos por la incomodidad y la perturbación, aunque en clave de comedia, de unos personajes fuera de lugar, en un país extranjero en centroeuropa, ficticio ( de nombre Bandrika), del que sólo se sabe que está regido por una dictadura. El descentramiento se revela también en los multiples puntos de vista, cobrando relevancia personajes luego secundarios. Es el caso de los dos ingleses, Chartes y Caldicott (personajes no existentes en la novela que se adapta), indignados, con esa circunspección prototípica británica, por las precarias condiciones del hotel en el que tienen que pasar la noche ( tienen que compartir cama y habitación en la de la doncella, y esta entra y sale para coger sus pertenencias con un desapego que choca con su rígido pudor inglés, o no tienen comida) y ante todo preocupados por cuáles serán los resultados de cricket en Inglaterra. Iris sufre dos perturbaciones, una manifiesta, la de un musicólogo, Gilbert, que ocupa la habitación de arriba, y no la deja dormir con su música, y otra no asumida, implicita, la de su decisión de casarse por conveniencia. Iris centrará el protagonismo de la obra tras que los diversos personajes tomen el tren. La intriga y la perturbación se asienta en la narración ya con una tensión añadida, no desprendida de un permanente humor, cuando desaparezca Miss Froy, la anciana que le ayudó cuando recibió un golpe en la cabeza al caerle un tiesto en la misma. El hecho sorprendente es que casi todos los pasajeros niegan que esa mujer existiera, que debe ser una alucinación consecuencia de ese golpe sufrido. Sólo, casualidad o paradoja, le ayudará el musicólogo (este personaje no tenía esta dedicación en la novela), desarrollándose en paralelo a la dilucidación del misterio una mutua atracción. O lo que es lo mismo, la música de la emoción vencerá a las elecciones de la conveniencia. No por nada el elemento primordial en la trama de espionaje es una melodía en la que subyace una clave de importancia política. Por supuesto,no se sabrá en concreto a qué se refiere, porque realmente, lo importante, es que Iris descubriera la clave de las decisiones consecuentes, optar por la música del sentimiento verdadero en vez de por la conveniencia.

'Alarma en el expreso' (1938), de Alfred Hitchcock, con Margaret Lockwood, Michael Redgrave y Paul Lukas, es una vivaz comedia de intriga que juega con la noción del extrañamiento en diversas perspectivas. Como con la de la identidad o su sustitución, que tiene su evidenciada ironía en la confusión que suscita el nombre de la desaparecida, Miss Froy por Freud. Nada es lo que parece, como los sentimientos no saben lo que quieren. Las apariencias rigen, como es manifiesto en ese otro espejo que son la pareja de amantes casados que ocultan su idilio ( en especial, él). Convenciencias son las que determinarán a éstos o a la pareja de los dos ingleses ( que no quieren que se detenga el tren para poder llegar al partido en Inglaterra) nieguen que vieron a Miss Froy con Iris.

Un tipo serio

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El principio de la incertidumbre. ¿Hay algún sentido o no lo hay? ¿Existen los dibbuks, fantasmas de muertos que nos supondrán una maldición, o dicho de otro modo, siempre habrá algo o alguien que nos rompa los esquemas de la vida, en forma de accidente de coche, tifón, pareja que nos abandona porque somos unos mustios, familiar garrapata que sólo nos da problema, compañeros o jefes de trabajo que nos complican la existencia, trastornos orgánicos, vecinos psicópatas fachoides amantes de la caza, vecinas que toman el sol desnudas que fuman marihuana y que nos trastornan los sentidos mientras intentamos colocar adecuadamente la antena para que el pesado de tu hijo pueda ver el canal digital que es el centro de su existencia y por el que te llama incluso para que lo arregles cuando estás dilucidando con tu abogado las condiciones de tu divorcio? Estas y otras preguntas no serán contestadas en Un hombre serio, la última obra maestra de los Hermanos Coen, porque todo está regido por el principio de incertidumbre, y por mucho que le busques sentido a la ecuación nunca sabrás si el gato está muerto o está vivo.

'Un tipo serio' (2009) con Michael Schulberg, es una asombrosa odisea en busca del sentido que no podrá dilucidarse, porque siempre será incierta nuestra percepción de la realidad como el lograr discernir la trama de ésta. El humor negro tumescente de los Coen es un festín de ingenio y una salaz sobredosis de ácido..corrosivo

jueves, 14 de enero de 2010

Freaks (La parada de los monstruos)

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En esta era de la virtualidad, de la digitalización y las 3D, del maquillaje de los efectos especiales (y viceversa), y desde otro ángulo, de la preponderancia de lo políticamente correcto, de las apariencias y el valor de imagen, del lastre de la verguenza determinante en nuestras conductas, y en la que las relaciones cada vez parecen más definidas y diseñadas por la virtualización, una obra como Freaks (La parada de los monstruos) resulta más revulsiva y transgresora que en el año 1931 en que se estrenó. Y eso que en su momento causó notorios trastornos tanto en la productora, MGM, que impuso el acortar más de media hora, como entre las plateas ya que para muchos espectadores era insoportablemente turbador el contemplar una obra protagonizada por personas con anomalías físicas. Esto es, freaks, concepto que implica tanto anómalo, como marginal. Porque en un espacio, o realidad, marginal, el circo, deben vivir estos seres, para poder sobrevivir. Convertidos en atracción de feria porque no pueden ser integrados en el nosotros de la sociedad considerada normal, una forma de encubrir el temor y el rechazo que les causa. U objeto de irrisión. Como es el caso de la arrogante trapecista Cleopatra quien, junto al musculoso Hércules, deciden aprovecharse del enamoramiento del enano Hans, para beneficiarse de su riqueza. Claro que no podrá aceptar que la consideren 'una de ellos'. Fatal reacción que pone en evidencia su prepotencia y nula sensibilidad, como su ignorancia sobre la solidaridad que alienta la relación de los llamados freaks. Su sombrío final, ese turbador acoso bajo la lluvia de los freaks a Hércules y Cleopatra, determinó que haya sido considerada una obra de terror. Porque realmente es un drama, con momentos entrañables (por ejemplo, cada siamesa siente lo que siente la otra, como cuando es besada; el idílico inicio de algunos de los freaks jugando en el bosque como niño, interrumpidos por la susceptibilidad de unas 'criaturas normales' que los consideran ya intrusos: el nacimiento del hijo de la mujer barbuda) en el que el terror proviene de esas mentes atrofiadas por el arrogante desprecio al Otro y la codicia de Cleopatra y Hércules. Su condición de obra fantástica se traza por al alteración que su mirada realiza sobre lo que es normal, haciendo de lo Otro naturalidad. El plano final del destino de Cleopatra es una terrorífica muestra de justicia poética.
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Tod Browning no pudo evitar que Freaks (1931) sufriera diversas mutilaciones de la duración de su film. Entre ellas, en las secuencias finales, cómo caía sobre Cleopatra un árbol, y se viera el estado en el que quedara, o cómo Hércules era eviscerado. Gran personaje también el del payaso interpretado por Wallace Ford, de los pocos 'normales' que establece una relación natural con los freaks. Una obra que dura poco más de una hora y que es un prodigio único en la historia del cine. No hay efectos especiales, los personajes son lo que son.