Adios a las armas

Si pensaramos en un cineasta insignia del melodrama romántico, ese sería Frank Borzage. Uno de aquellos cineastas que parecián aún mirar la vida y la realidad con el pulso luminoso del descubrimiento, y la confianza en la emoción verdadera, como en la celebración de su retrato (o realización expresiva en el lenguaje). Era un posible, aunque lo contrastaran con su colisión con las precariedades de la propia vida y de las resultantes de las inconsecuencias del propio ser humano. La eternidad anhelada expresada en la plenitud que destilaba el canto del amor sublime, el impulso que buscaba rasgar los límites implicitos en la propia existencia, el ineludible paso del tiempo, la fugacidad, y el irreversible accidente de la muerte.En 'Adios a las armas' (1932), una de las obras cumbres de Borzage, se hace música esta exaltación y esa colisión, a la que añade ese segundo aspecto, la inconsecuencia humana, su inclinación a la violencia y a la destrucción. Y qué puede ser más emblemático de este concepto (pues de hondas reverberaciones abstractas está tejido su cine) que la guerra. Marco o escenario en el que tambien se desarrollarán otros de sus grandes melodramas como 'Tres camaradas' (1938) o 'Tormenta mortal'(1940). Otro reflejo, o variante, de ese condicionante (al fin y al cabo, otro tipo de 'guerra')son las consecuencias de la barbarie de la depredación económica que propicia las desigualdades, como se revela en las diferencias de status social-laboral (o de posición económica), en 'Maniquí' (1937), o en la pobreza de la indigencia en los arrabales, espejo de la crisis económica del 29, en 'Fueros humanos' (1933).
Algo que se convertía tambien en perturbación de fondo en 'Cena a medianoche' (1937) en la figura del potentado que no aceptaba que su futura esposa realizará su amor con el chef que amaba. Qué habilidad, o sensibilidad, demuestra en ésta para pasar del tono de comedia al efusivo drama con tal naturalidad y fluidez. Capacidad de alternar registros ( o de saber hacer evolucionar con rigor el relato) que se revela como otra de las cuálidades de Borzage.

Y que en 'Adios a las armas' vuelve a demostrar con los ligeros toques de comedia en sus primeros compases, antes de que se densifique, precisamente, por las contrariedades que obstaculizan la realización de su amor.Borzage hace de la emoción nucleo de su narrativa. Estamos en 1932, en los álbores del cine sonoro, y sus imágenes aún parecen no resistirse a dejar el refinamiento que alcanzó la elaboración, inventiva e ingenio visual de las grandes obras del cine mudo - entre las cuáles, dos suyas, 'El septimo cielo' (1927) y 'el angel de la calle' (1928) son referencia señera-. El asombroso trabajo lumínico de Charles Lang jr. es inconmesurable en su creación de texturas emocionales y anímicas.
El talento de Borzage ya destaca desde su primer plano. La cámara realiza una panorámica sobre un plácido y resplandeciente paisaje hasta encuadrar a un hombre tumbado que parece dormitar relajadamente. Pero no es así, está muerto. Estamos en tiempo de guerra, en la primera guerra mundial. Los siguientes planos nos muestran a unos camiones de la cruz roja que ascienden una empinada carretera. Uno de los heridos le señala a un conductor que se detenga, porque otro de los heridos se está muriendo. El conductor responde que no puede, porque los frenos no lo resistirían. Un último plano singulariza, en otro camión, a Frederick (Gary Cooper) que dormita tranquilamente junto al conductor. El si duerme realmente, y está vivo. Pero la muerte está al acecho.

No se puede ser más elocuente y cargar con tantas resonancias unas primeras imágenes. Nos definen las circunstancias, no sólo las concretas, sino las abstractas en juego, y nos adelanta lo que se dirimirá en el relato. El ansía de elevación que supone esfuerzo. Las equívocas o ambivalentes apariencias. Vida y muerte fusionadas y trabadas. La condición luminosa e idílica, plena, desgarrada por la la fisura de la muerte. La condición paradójica del rostro de ese muerto, que parece transpirar paz ( y esas son las últimas palabras que se dicen en el film), y de los vivos, que no lo están realmente, sino aman. El estoicismo como necesario talante para sobrevivir a esas condiciones. Dos hombres que duermen. Y cómo uno de ellos despertará, gracias al amor.
El amor propicia la ascensión, el vuelo o elevación, pero las sombras siempre están ahi como contrapunto. En el primer cruce de miradas entre Frederick y Katherine (Helen Hayes), ella está, precisamente, alzada sobre una silla. Porque está espiando cómo reprenden a una de sus compañeras enfermeras por su negligente comportamiento semejante a la deserción. Anuncio premonitorio de la deserción que el propio Frederick realizará por buscar reencontrarse con su amor.

Su segundo 'cruce', casual, se da cuando Katherine se esconda en los bajos de su edificio para protegerse de la caida de las bombas. Allí está, ebrio, Frederick, con un zapato en la mano. No ve su rostro, entre sombras, sólo su pie, que sostiene asombrado y maravillado, intentando encajar sin éxito, para su desconcierto, el zapato -que pertenece a otra chica que ha conocido en un bar esa noche de juerga con su amigo, el capitan Rinaldi (Adolph Menjou) y de la cuál sólo veíamos su pierna, significativamente sin ver su rostro-.
El tercer cruce, aquel que ya es encuentro, y en el que se materializará su primer beso, tiene lugar subidos a un árbol. Elevados en su naciente universo propio de intimidad, luego alterado, de nuevo, por un nuevo bombardeo. Katherine, en el primer e impetuoso acercamiento de Frederick, le abofeatará. Al ver su turbada y respetuosa reacción - Katherine, tras ocho años de relación, había perdido a su novio en la guerra hace poco-, le dice que ahora sí puede besarla. El espacio interior de ambos se transfigura. Borgaze hace de sus gestos y miradas música de sentimientos en coreografía de ascensión.

Borzage lo hace aún más manifiesto a través de la mirada de Frederick en esa prodigiosa secuencia en la que, tras caer herido a causa de una bomba, es trasladado en camilla por los pasillos del hospital hasta su habitación. Dos travellings desde la perspectiva subjetiva de Frederick. Ante la cámara aparecen diversos rostros inclinados sobre él, y en un momento dado la cámara se detiene debajo de una cúpula, un sacro ojo. Ya en su habitación, aparece Katherine que, exultante, se inclina sobre él para besarle, ocupando el encuadre uno de sus ojos, el sacro ojo del amor. Ya entonces corta el plano, y realiza contraplanos de ambos, para despues abrazarse, dos cuerpos unidos por el amor. No se puede ser más elocuente y con tanta belleza e ingenio.
El resto del relato nos narra su separación, y sus esfuerzos por volver a unirse, impedidos por las circunstancias, y la intervención de aquellos que censuran, u ordenan devolver, las cartas que se envían. La muerte puede ser un límite insuperable, pero los otros, los mundanos, pueden ser superados si uno se esfuerza por transgedirlos, resistente. Por eso Frederick opta por desertar. Para él la guerra no significa ni representa nada. En cambio, el amor lo es todo. Son ejemplares las secuencias, entrecortadas, entre sombras y fulgores de bombas, cuerpos en el barro y procesiones de soldados que se desplazan sin rumbo en la indiscernible noche. Frederick no quiere ser una de esas sombras. El busca la luz del amor.

Las secuencias finales, las de su reencuentro en el hospital donde ella está ingresada, tras dar a luz, son de las más bellas y líricas que ha dado el cine -como el también sublime final de 'Tres Camaradas'-. Canto de amor y entrega que se resiste incluso a que la muerte se convierta en impedimento de su pletórica unión. Katherine muere en brazos de Frederick mientras el plano se llena de luz sobre su rostro. No, ni la muerte podrá teñir de oscuridad el fulgor de su amor. Frederick la coge en brazos, mientras resuena el tañido de las campanas que anuncian el fin de la guerra, y musita un par de veces 'paz'. El último plano contempla el vuelo de unas aves. El amor es la fuerza que pueda dotar de paz a la vida. Es ascensión y vuelo. Es el impulso de permanencia, a la vez movimiento, que dota a la transitoriedad y fugacidad del aliento de la ascensión. O quizá lo único que dota de transcendencia a la existencia. Decir adios a las armas, es decir hola al amor. El sentido, vuelo y guía de la vida.