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sábado, 31 de octubre de 2009

El hombre de Laramie

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En los westerns de Anthony Mann los espacios tanto influyen en los personajes como los definen. Sus acciones parecen brotar de ellos, como incrustaciones en las entrañas. Espacios desabridos como una llanura de sal, o sinuosos como unas colinas pedregosas de caminos intrincados. El corazon de los personajes parece tallado con esa materia. Las furias dominan sus acciones virulentas, su rasposa codicia, su altiva soberbia. Un hombre ciego cabalga disparando sobre el hombre que cree ha matado a su hijo. Unas armas escondidas para venderlasa los indios refleja esa violencia contenida en la doblez. Un extraño llega a un pueblo con ánimo de venganza por la muerte de su hermano y se enfrenta al sinsentido de su materialización porque sería una criatura más de ese paisaje hóstil e inhóspito.

'El hombre de Laramie' (1955), de Anthony Mann es uno de los cinco grandes wsterns que este magnífico director realizó con James Stewart. Brilla de nuevo su excepcional sentido de la composición, de la captación de los pequeños gestos, de la modulación de una violencia crispada que se sedimenta en la narración como esos campos de sal donde se produce una desorbitada y cruel expresión de violencia.

Operación Cicerón

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En el cine de Manckiewicz Las estrategias de la aguda inteligencia siempre entra en colisión con los imprevistos del azar y la interferencia de los otros. El cálculo y la previsión, la artera manipulación y la capacidad de improvisación no están exentos de ser resquebrajados por el más ínfimo detalle o la más inconsciente intrusión en sus afinados planes. Cicero es el nombre que se adjudica a un espía que pone en jaque a alemanes e ingleses en la neutral Ankara de 1944. Nadie sabie quién es, sus maneras son las de un prototípico caballero inglés, pero nada más lejos de la realidad. Cicero teje su red con precisa habilidad. Ningún sentimiento visceral le mueve,y menos el patrio. El dinero es su objetivo. Claro que la codicia tiene que considerar la de los otros a la hora de establecer el jaque mate.

'Operación Cicerón' (1952), de Joseph L Manckiewicz contiene otra de las memorables interpretaciones de James Mason como este refinado espia. Impecablemente elegante y astuto, sin dejar de mostrar las fisuras de la vulnerabilidad. mankiewicz desarrolla con fluidez este juego escénico trabajando la escena como pulso entre unos personajes que son a la vez actores y directores de escena

Como un torrente

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Un hombre (Frank Sinatra) despierta y descubre que ha regresado a su pasado. Ese espacio del que huyó, la raiz del porqué de su errancia, incluso en si mismo, porque ya ha perdido el rumbo en su motivación para escribir,como si hubiera extraviado su propia voz. En el autobús le acompaña una mujer (Shirley MacLaine) que no recuerda haber conocido, nublada su mente por la resaca del alcohol, y que representará es inocencia, esa carencia de doblez, en la que había dejado de creer, porque en cualquier lugar siempre hay alguien como su hermano (Arthur Kennedy) movido por la codicia y por preservar la imagen conveniente, aunque su hogar sea un semillero de frustración y desencuentro que debe permanecer oculto tras la fachada. Como indica el gesto final en el cementerio, ante esa inocencia que es incondicional entrega, hay que quitarse el sombrero.

'Como un torrente' (1958) es una de las mejores obras de Vincente Minelli, con Frank Sinatra, Shirley McLaine, Dean Martin, Arthur Kennedy y Martha Hyer. Un refinado sentido de la composición que incide en los contrastes de ideas o distancias de hogar y relación. Y una narración contenida que explosiona, como el mismo color, esos desbordantes rojos, en la brillante secuencia del climax en la feria, porque una feria de apariencias es esa sociedad falaz.

Pánico en las calles

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Al realizar la autopsia del cadaver de un hombre asesinado, se descubre que estaba infectado por la peste. Se desconoce su identidad, sólo se sabe que es un inmigrante, y se hace necesario el encontrar a los asesinos en un plazo de 48 ahoras antes que empieze a propagarse el contagio. No deja de ser una maliciosa ironía que sea inmigrante, y más cuando el doctor protagonista (excelente Richard Widmark) brega con la frustración de su vida precaria y sin haber logrado cumplir sus sueños. El ambiente precario, descrito con una física inmediatez, de los barrios de inmigrantes serán el espejo en el que se confronte para que asuma cómo su amargura la estaba descargando en lo demás.

'Pánico en las calles' (Panic in the streets, 1950), de Elia Kazan, puede que no sea una de sus obras más renombradas,pero la considero una de sus más notables películas. Narrada con nervio, ya desde la primera secuencia del crimen en los muelles, hasta la magnífica persecución final en el almacen que acaba en las aguas bajo el mismo, conjuga las rugosidades del cine negro y sus subterráneas radiografías de una crispada sociedad, con la inmediatez del documental, incluida la cotidianeidad que transpiran las secuencias de conflictos domésticos de la familia del protagonista. Entre sus imágenes queda registrada las convulsiones de una sociedad en crisis que empezaba a estigmatizar al diferente.

Paris, Texas

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Una sombra errante en el inmenso y alienigena desierto de Monument valley. Un hombre, Travis (Harry Dean Stanton), que se autoinflinge una condena que es mudez y exilio del mundo. ¿Por qué se ha sumido en tal abandono de sí mismo durante cuatro años? El azar determina su regreso al hogar, su reconciliación consigo mismo, a través de su pequeño hijo, y la búsqueda de la que fue su esposa, Jane (Natassja Kinsky). Las antológicas secuencias compartidas en el peep show revelarán el porqué de su verguenza, el porqué de su exilio. Su preterita actitud de hombre posesivo que llevó a términos desquiciados su compulsión de control hacia su esposa. Su autocastigo fue el perderse en la errancia, pero se necesitaba el reencuentro para reconocer su falta, reconciliar la familia que él fracturó, y hacer verbo de su ausencia, aunque vuelva a sumirse en un exilio que ahora será sereno.
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'Paris Texas' (1984) es una de las últimas grandes obras de Wim Wenders, que en las últimas dos décadas parece convertido en una sombra de lo que fue., si exceptuamos algunas de sus incursiones en el documental. Inolvidable es la banda sonora de Ry Cooder, la fotografía de Robby Muller, y el uso de los espacios, que parecen encarnaciones del interior despoblado de Travis, un émulo de Odiseo que retorna al hogar para recomponer lo que él quebró.

viernes, 30 de octubre de 2009

Seven

La maestría del cine, aún no suficientemente reconocido, de David Fincher ya queda palpable en las primeras secuencias de sus obras...cómo nos marcan un tono, una atmósfera, y cómo ubican con precisión, y sutilidad, la circunstancia del protagonista, definiéndolo con concisos rasgos, a la par, que sugerir esa 'vulnerable' circunstancia vital que durante el resto del relato se desestabilizará en un proceso que le afirmará enfrentandose a sus fantasmas, asumiendo la fragilidad de la existencia, y los ilusorios cimientos sobre la que la sostiene...En Seven, las primeras escenas nos muestran a William Somerset (Morgan Freeman) en su hogar, una atmósfera nocturna, en la que apreciamos su carácter metódico, como quien quiere equilibrar ese caos que se hace sentir a través de esa ruidosa cacofonía que entra por la ventana, un ánimo objetualizado en ese diapasón que marca su intento de conciliación con el descanso del sueño cuando se dispone a dormir...en la siguiente escena le vemos en el lugar de un crímen, y ya se contrasta su actitud vital, empática, con la de un compañero, cuando pregunta si el hijo de la asesinada fue téstigo del crímen, a lo que su compañero replica, con virulento hastio, como no dando crédito a que se preocupe de ese 'detalle', qué contentos les dejará con su pronto retiro, lo que ya señala la 'anómala' actitud del personaje de Freeman en un contexto indiferente con los problemas ajenos...acto seguido entra en escena el personaje de Brad Pitt, y en su diálogo con Freeman, en una calle lluviosa, entre edificios sucios y desvencijados, con verjas ( de la que no vemos el un plano abierto del entorno, el espacio visto ya define el espacio alegórico o 'interior' que aprisiona a los personajes , y cargando o marcando la atmosfera) se aprecia la diferencia entre ambos... el veterano, con demasiado conocimiento, el cual ya le pesa, y el joven iluso, aún con el lastre de la arrogancia de quién cree que puede cambiar todo, y de quien no sabe de qué está hecha la materia de la realidad...Los títulos de crédito aparecen, como si fueran la trasposición de la mente del asesino al que se van a enfrentar, que no es sino al expeditivo espejo de una sociedad corrupta, indiferente y apática...

viernes, 23 de octubre de 2009

Notas sobre Andrei Tarkovski

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Un joven se propone la ímproba tarea de forjar una campana de gran tamaño en el desolado paisaje de una Edad media quebrada por la carencia, el abuso de poder, la superstición y la violencia más cruenta. Un hombre se esfuerza en cruzar lentamente una piscina vacia y abandonada, mientras porta una vela encendida, decidido a realizar el recorrido de ida y vuelta sin que se apague. Un guía acompaña a dos intelectuales, un científico y un escritor, a un lugar llamado la Zona, donde se supone que ha ocurrido algo extraordinario, y está convencido de que podrán realizar ahí todo deseo o esperanza que tengan.

Un niño, pacientemente, cruza cada día los campos, transportando un pesado cubo de agua, para regar un árbol, tras que su padre haya sacrificado todo lo que tiene y es, su hogar en ese paisaje paradisiaco de Gotland, su familia, su trabajo, sus pertenencias, tras arrodillarse ante un Dios en el que no creía suplicando que sacrifica todo lo que es y tiene si no se hace realidad el cataclismo inminente fruto del lanzamiento de proyectiles atómicos.

Gestos que aún creen y confían en un universo bárbaro, ya sea medieval o tecnificado. Acciones que son impulso de acción, aliento de fe en las aptitudes creativas y sensibles de un ser humano que parece tender más a la destrucción, a la incapacidad de amar, a la enajenación de su naturaleza y de la propia naturaleza. Es el cine de Andrei Tarkovski, ese escultor del tiempo, de quien Ingmar Bergman dijo que había logrado realizar en su cine lo que él no había logrado, hacer tiempo y emoción de unas ideas. Su cine es epifanía a la vez que protesta lírica y desolada.

Estos cuatro personajes, en ‘Andrei Rublev’ (1966), ‘Nostalghia’ (1983), ‘Stalker’(1979) y ‘El sacrificio’ (1986), cuatro sublimes obras maestras, son la encarnación y representación de esa lumbre de forja, esfuerzo y confianza en lo posible, en una armonía, que es empatía, que el ser humano aún no ha logrado materializar, ni parece desear. Pocas veces el arte, como en el cine de Tarkovski, nos ha ofrecido un espejo de tan honda belleza transgresora en el que nos evoca lo que pudiéramos ser. Crucemos con la vela este espacio abandonado, reguemos cada día el árbol de la vida, forjemos esa campana que ilumine el canto de celebración, soñemos que aún somos capaces de tener esperanza en una Zona que hará nuestros deseos realidad si creemos en ello.

El asesinato de Jesse James y 'Tren de las 3'10

Quizás casualidad, quizás reflejo de unos tiempos en que los modelos de actuación están en cuestión, ¿contra qué se lucha, y con qué medios, dónde están los límites entre lo justo y lo necesario?, pero no deja de llamar la atención las coincidentes resonancias que se pueden apreciar en las secuencias de apertura de dos recientes revisitaciones del paisaje genérico del western , ‘Tren de las 3’10’, de James Mangold, y ‘El asesinato de Jesse James’ de Andrew Dominik . Resonancias que hacen alusión a la relevancia de la ‘mirada’, tanto narrativa, integrada en el propio relato, como simbólica, en cuanto mediatizada y proyectora. Una mirada puesta sobre el modelo del hombre de acción, sobre su mito fundacional, el hombre del oeste, el forajido de leyenda.
En la obra de Dominik vertebra el relato. Su primera secuencia es una sucesión de fragmentarios planos sobre Jesse James (Brad Pitt), o meros espacios vacíos, cuya conexión es la voz de Frank Ford (Cassey Affleck), y sobre los cuáles las palabras de ésta refleja, y proyecta, cómo la presencia o imagen de Jesse ‘transfigura’ la percepción de la realidad, incluso la noción del tiempo. En su presencia nada es igual. O, dicho de otro modo, a través de la mirada de Ford, la realidad es otra gracias a la imagen modelo de James. Porque este no deja de ser un ‘fantasma’ del deseo, para Ford, de ser Otro, de ser lo que representa James.
Lo que diferencia esta nueva versión de las realizadas anteriormente , por Henry King, Nicholas Ray o Walter Hill, entre otros, sobre las andanzas o vida de este forajido, no es que se convierta en una revisión sobre su imagen (ya la de King incidía en sus claroscuros; puede que su imagen estuviera embellecida en sus rasgos, por ser interpretado por Tyrone Power, pero no su visión sobre sus contradicciones), sino cómo conjuga, en una misma obra, dos figuras y dos miradas, la del espectador y la imagen, la del interprete y el referente, la del émulo y el modelo, y esto a través de dos personajes contrapuestos, y, quizás, complementarios, Ford y James.
Y digo, sí, dos miradas, porque no es sólo la ‘mirada’ de Ford la que guía la narración. Ya su misma estructura discontinua, con saltos de perspectiva de uno a otro, de Ford a James, nos indica cómo en esa aparente disonancia hay una convergencia. James también proyecta, por así decirlo, sus ‘fantasmas’.
Por eso cobra tanta relevancia en el relato sus miedos a una conspiración por parte de los miembros de su escindida banda. Es su mirada, tensa y escrutadora, la que modula estos enfrentamientos encubiertos, a través de diálogos con cada uno de ellos, transformándose, aun latentes, en las secuencias más violentas del film, más que su puntual descontrolado estallido, después del cual él mismo, James, se sume en lágrimas, tal es la tensión que padece, ante algo que cree inminente, su fatal muerte, como una sombra permanente que le persigue. Y que de hecho será así. Por eso, a diferencia de otras versiones, aquí se representa su muerte como una asunción, por parte de James, de algo inevitable, ‘ofreciéndose’ a Ford, cuando descubre que él va a matarle, como si, a la vez, esa muerte fuera una liberación.
Ambos personajes miran pero no ven, proyectando Ford en el otro lo que le gustaría ser, y James sus miedos a dejar de ‘ser’. Uno crea una imagen, el otro teme la destrucción de su cuerpo.
La secuencia de apertura de ‘El tren de Yuma’ se desmarca de la versión realizada en 1957 por Delmer Daves, y se revela, por un lado, como una de sus aportaciones más sugerentes, y, por otro, dignifica el termino ‘remake’ (rehacer) al proponer una nueva mirada sobre un material preexistente, a la vez que mantiene, sin devaluarla, la médula de los aspectos más sustanciosos de aquella primera versión, basada en un relato de Elmore Leonard. Aunque, eso sí, ya lo apunto, sin alcanzar la densidad y potencia creativa de aquella.
La secuencia nocturna que abre el film nos muestra a dos niños en la cama. Uno dormido, respira trabajosamente. El otro, el mayor, observa, a la luz del candil, un libro que versa sobre forajidos del oeste. Portada que acaricia, casi como si con ese gesto estuviera realizando una invocación. Acto seguido, todos despiertan por unos extraños ruidos, y por los mugidos de un inquieto ganado. Unos hombres están quemando el granero, advirtiendo así que, si el padre, Dan Evans (Christian Bale), no paga sus deudas, lo próximo que quemen será su casa, y después expropiarle sus tierras. El hijo, furioso, coge una escopeta para disparar sobre los jinetes que se alejan, pero su padre se lo impide. El hijo le reprocha su indecisión, y su incapacidad para enfrentarse a los problemas. No, no es como esos forajidos de leyenda de sus libros, capaces de resolver cualquier entuerto. Pero, por otro lado, ya se nos ha insinuado algo que se desvelará después. Es, precisamente, la enfermedad del hijo pequeño, esos problemas con su aparato respiratorio, con los gastos consiguientes, lo que determinó el endeudamiento del padre.
En una secuencia introductoria ya nos han condensado, y sugerido, el conflicto seminal del relato. Los condicionamientos, por un lado, que impiden que uno logre lo que quiere, y el anhelo, por otro, a través de la mirada ‘ajena’ del hijo mayor, de resolver de modo determinado y tajante los problemas, filtrado en su transferencia sobre los ‘idealizados’ forajidos. Proyecta en una imagen ficticia una virtud o poder que ve ausente en su padre, al cual, por ello no respeta. Es la añoranza del resolutivo ‘hombre de acción’. Claro que aún ignora cuáles son los límites entre determinación y falta de escrúpulos.
Inciso de cajas de resonancia. De alguna manera, al dotar de más relevancia dramática a la figura y mirada del hijo mayor se hacen más evidentes los ecos existentes, en la versión de Daves, de Raices profundas (1953), de George Stevens. No sólo en el contraste, en ambos films, entre un perversamente ambiguo o misterioso personaje ( en uno Glenn Ford, y en la segunda Alan Ladd) dotados de un aura de distinción, y un más tosco hombre común (en ambos Van Heflin), no por ello rudimentario, sino cabal y sensato, con un marcado sentido de lo justo y digno. En esta versión de Mangold, al recuperar la figura del hijo, se acentúa aquella influencia, como una variante de la figura del hijo que, en la obra de Stevens, incorporaba Brandon de Wilde, fascinado por la figura del pistolero encarnado por Alan Ladd. Sin olvidar la variación sobre la misma que dirigió Clint Eastwood en ‘El jinete pálido’ (1985), donde el componente de ‘invocación’ se hacía más explicito con el encadenado entre la plegaria de la hija, y la ‘aparición’ del personaje de Eastwood, cual ‘fantasma’ que acude a materializar un deseo, realizar la misión requerida.
Curioso cómo, ‘El tren de las 3’10’de Mangold, una versión de una obra anterior, retoma aspectos de aquella obra referencial que influyó a la realizada por Daves, y otros de una variación de ese referente. Como curioso es, también, que Mangold realizara, en 1997, su mejor obra hasta la fecha, ‘Copland’ (un western encubierto bajo los ropajes del thriller, donde, mira qué ‘casualidad’, el protagonista interpretado por Stallone se llama Heflin), inspirada, en cierta medida, en el espíritu de ‘Solo ante el peligro’(1952), de Fred Zinemann, cuya sombra también aleteaba sobre la versión de Daves. Pero que aquí, en la de Mangold, en contraste con todas estas obras, será objeto de una muy reveladora modificación en su conclusión.
Pero yendo por partes, y retomando las ideas de la ‘invocación’ y fascinación por el resolutivo hombre de acción (que sabe usar un arma y no se arredra un ápice en hacerlo), en la obra de Mangold, la presentación de Ben Wade, el forajido que encarna Russell Crowe, se corporeiza en consonancia con esos deseos del hijo de Evans. Wade se encuentra en una aislada loma. Parece que él y sus hombres están a la expectativa de algo, prestos a entrar ‘en acción’ y dar un golpe. Pero el detalle más llamativo es que Wade está dibujando un ave rapaz, un halcón en vuelo. Como si dibujara aquello que anhela ser el hijo de Evans, y, claro, como se ve el propio Wade, cual autorretrato. El halcón representa aquello que ambos admiran, en lo que uno se gustaría ver reflejado, y en el que el otro se reconoce y afirma.
Y aquí, como en la obra de Dominik, podemos advertir otro ejemplo de contrapunto de la ‘otra mirada’, la de la imagen que se anhela, representada a través de esta singular afición, los dibujos, porque en ellos refleja Wade lo que admira. Y se lo volveremos a ver hacer en dos puntuales y significativas situaciones. La primera en el encuentro con Emmy, la camarera del saloon, con la que mantendrá un fugaz romance, y a la que propondrá que se vaya con él a Méjico. Le vemos dibujar su cuerpo desnudo, de espaldas. La ironía es que, esta ‘admiración’ (o imagen de anhelo y deseo), entra en conflicto y contradicción con la primera, la de la rapaz y libre ave, porque es cuando uno baja la guardia, al priorizar el lado sensible. De hecho, el demorarse, para irse, determinará que le capturen. Aunque, cierto es, en la versión de Daves se hacía más palpable cómo la sensación de estar apartada del mundo de Emmy se constituía, a su vez, en reflejo de una faceta de Wade que nos lo hacía ver más complejo en sus contrastes
Porque esa primera imagen, la rapaz, es la que no cesa de proyectar frente a Evans, como necesario modelo, o imagen referente de conducta y acción, para sobrevivir, y que, en la primera secuencia del robo de la diligencia, remarca cuando dispara sobre uno de los componentes de su banda, para así hacerlo contra el agente que se había parapetado tras él. Wade cree que no sirve de nada ser un cándido (como Evans), o andarse con escrúpulos, ya que, al fin y al cabo, hacerlo es lo que le ha conducido a Evans a sufrir todas sus adversidades. No hay grises intermedios, como le hace ver al hijo en las secuencias finales, él no es bueno, y si ha ayudado en algún momento a los otros era para su propio beneficio y conveniencia. Una imagen proyectada que proviene de la necesidad de adaptarse al medio. Eres tú o ellos.
El tercer dibujo, precisamente, retrata a Evans. El porqué es lo que explicará el que se preste a ayudarle frente al acoso de sus hombres cuando le lleva hacia la estación. Y ese porqué no es otro que la admiración que le suscita Evans cuando éste se mantiene firme en llevar a cabo su misión, aun cuando ya le hayan pagado el dinero que necesita para cubrir su deuda y mantener su propiedad, y se encuentre ‘solo ante el peligro’ por la deserción de los representantes de la ley. Dibujo que, significativamente, quien visualizará, y de paso nosotros espectadores, será el hijo, lo que le determinará a ayudar a su padre, ya que ha visto en la mirada de aquel que admiraba, Wade, que éste admira a quien él, hasta entonces, había no sólo no admirado sino despreciado.
Claro que los hechos parece que dan la razón a la visión rapaz de Wade, cuando Evans se abatido por sus hombres. Su reacción, matándoles, no es sino la expresión de una furia, la de haber vislumbrado por un instante que quizás fuera posible que un gesto digno, sin doblez ni interés alguno, superará las adversidades y mezquindades ajenas. Pero no pudo ser. Esta vez estar ‘solo ante el peligro’ no sirvió de mucho.
¿Espejo de nuestros tiempos, quizás? No deja de tentar el considerar, en esta visión de la implacable actitud rapaz como inevitable triunfadora, un reflejo de la depredadora sociedad en la que vivimos, del mismo modo que esa maraña de competitividad, recelos conspirativos y arribismos, cual conflicto corporativista, en la obra de Dominik, pudiera verse de modo semejante.
Sí, es cierto que esta nueva versión de Mangold, no alcanza esa densidad dramática de la versión de Daves, pese a que amplifique situaciones (como las peripecias del viaje de traslado de Wade a Yuma) o intensidad de montaje (más muscular que atmosférico). La larga secuencia de espera en el hotel, entre Evans y Wade, de la obra de Daves, concentraba más tensión que todas las secuencias de tiroteos y acción de la versión de Mangold. Muchas veces el menos es más.
Pero, no por ello, uno no deja de apreciar estas sugerentes aportaciones sobre la ‘mirada’, o la proyección, que, junto a la obra de Dominik, nos enfrenta, dentro de este espejo mítico o legendario, a otro espejo de nuestro tiempo. El de cuáles son los modelos necesarios, el de cuáles creamos y por qué, y cuál es el reverso de éste y, por añadidura, qué dice de nosotros.

The international y Valkyrie

Thrillers sobre conspiraciones. Hay una variante del género que se ‘encajona’ bajo el concepto ‘thriller político’, en el que más allá de su ánimo de denuncia o intencionalidades críticas, la trama gira, o se enmaraña, en intrigas, a veces conspirativas, alrededor o dentro de un espacio institucional o empresarial, gubernamental o corporativo. La estructura narrativa suele ser radial, como si descentrara en un laberinto de vías muertes, callejones sin salida, y encrucijadas inciertas. En ocasiones, suele ser un gripo el que se enfrenta a ese poder en la sombra, o manifiesto, en otras, el protagonista, aun con aliados, se transmuta en el adalid heroico que buscar rasga el telón de los siniestros poderes fácticos, aunque, fácilmente, puede convertirse en un Sísifo que no dejará de combatir a una gran roca imposible de someter.

‘The international’ (2009), de Tom Tywker, y ‘Valkyrie’ (2008), de Bryan Singer, son dos variados ejemplos que podrían encajar en esa ecuación. Unos conspiran contra el poder nazi, tramando un atentado contra Hitler, y en el otro caso, un hombre, sin dejar de tener un puntual apoyo, lucha, empecinado, contra las aviesas conspiraciones en las sombras de un poderos banco, epítome del poder corporativo que rige hoy el mundo. Dos tiranías, dos dictaduras que pretenden que el mundo se acople a sus visiones o intereses, sino amoldándose, siendo eliminados. El fanatismo ideológico llevado al extremo de purgar a todo aquel que no encaje en sus ondeados valores, y el imperialismo económico que manipula el mapa geopolítico en mor de su propio beneficio.

No es de extrañar la existencia de una obra como ‘The international’, y más ya apreciando de modo manifiesto lo que está ocurriendo estos días con ese colapso financiero mundial. Puede que choque más la de una obra como ‘Valkyrie’, aunque igual no tanto si la contemplamos como una alegoría de lo que estaba ocurriendo en Estados Unidos, y de la necesidad de un cambio. Ambos dictatoriales extremos, ideológico y corporativista, iban de la mano, y el primero camuflando al segundo en este simulacro de democracia. Y ambas películas comparten, ya cinematográficamente, cierta característica, o condición. Una cualidad que es, a la vez, su limitación. Son dos obras realizadas con tiralíneas, narradas con sobria eficacia, y con un depurado sentido de la planificación, de la progresión temporal y de un ajustado trabajo del espacio. Pero faltas de un brillo que supere el nivel de la eficiencia.

Su precisa y cartesiana planificación evoca el thriller de los 70 (que parece renacer como modelo referencial, como ha quedado manifiesto en otros ejemplos citados anteriormente), pero se inclina más hacia el modelo de obras como ‘Los tres días del Condor’ (1975), de Sidney Pollack, u ‘Odessa’ (1974), de Ronald Neame, que de la turbia ominosidad de ‘La conversación’ (1974), de Francis Coppola o ‘El último testigo’ (1974), de Alan J Pakula. Carecen de la lacerante abstracción que alcanzaban éstas, pese a que ‘The international’ parece buscar esa senda con esa primacía de espacios desvitalizados representados en esos edificios de vidrio y líneas rectas, o en espiral (como el interior del Guggenheim), pero no acaban de adquirir el necesario ‘cuerpo’. Quizás sea una cuestión de tono.

Y ahí es donde se resiente el alcance de ambas obras. La falta de atmósfera. Cuerpos narrativos impecables pero con un punto de refinada simetría que atrofia sus rugosidades. Como si una se contagiara de esos espacios con los que define a ese inclemente emporio y la otra de esa rígida estética de correctas formas congratuladas en su elitista y marcial diferencia. La misma ‘The international’ hubiera necesitado de otra modulación, o exasperando su lentitud, o crispando su rítmica. Se agradece que no recurra a esa narrativa de atropellada planificación y desaforada acumulación secuencial de directores como Tony Scott o Michael Bay, pero se quedan en un termino medio, bordeando la impersonalidad. Y otro punto que lastra su alcance, el limitado perfil de caracterización de los personajes, que más bien se constituyen en vehículo de la acción. Piezas dentro de un puzzle narrativo que se sostiene, sobre todo en ‘Vlkyrie’, en la puntillosa ejecución del puzzle de la trama.

Ambas se benefician de unos solventes actores, dotados de un notable carisma o dominio escénico. Ya sea Tom Wilkinson, Bill Nighy, Thomas Kretchsmann, Terence Stamp, Eddie Izzard, Kenneth Branagh o Christian Berkel (con la excepción de un Tom Cruise que no logra crear esa necesaria pregnante presencia con su personaje). O Clive Owen, Naomi Watts, Armin Mueller Stahl o Urich Thomsen. Pero carecen de la suficiente dimensión, descritos con sucintos trazos o sustentados en la densificación que el intérprete logre pulsar con su labor. O se echa en falta el trabajo con los detalles o matices de caracterización. Tanto en una como en otra, las breves secuencias familiares, relacionadas con el personaje de Cruise en unas, o con los de Watts y Thomsen, en la otra, se diluyen en la irrelevancia, sin poseer algún rasgo que hubiera ejercido de contraste o significación.

Sí, Clive Owen logra insuflar, a través de su gestualidad y mirada, de su talante cansado y enérgico, esa rabia desesperada que alimenta el empecinamiento de su personaje, Salinger, en destapar las actividades de esa Banco que busca en la Deuda la nutrición de sus beneficios, ya sea financiando tráfico de armas o levantamientos en países del tercer mundo. Ya no es que no tenga vida propia (a diferencia del de Watts), detalle que en sí ya dice bastante sobre él, pero tampoco se trabaja sobre ello, aunque sea de modo indirecto. El único detalle es su falta de sueño. Se puede decir que no duerme ( y sobre eso se crea uno de los mejores momentos, cuando sube en ascensor con el personaje de Watts, y esta le señala qué mal aspecto tiene, y cuándo es la última vez que ha dormido, o que se ha acostado, o, por último, que se ha acostado con alguien, a lo que él, irónico, contesta si se está ella ofreciendo).

Detalle que, curiosamente, comparte con el James Bond de ‘Quantum for solace’ (2008), de Marc Forster. En este radicalizado, y reconocido abiertamente su insomnio. Había perdido su Sueño, no sólo tras la muerte de su amada, sino, sobre todo, con la sospecha, o temor, de que ésta le hubiera traicionado. Salinger no duerme porque es consciente de que vive en una realidad que es una pesadilla, bajo esos siniestros designios corporativas, cuya falta de escrúpulos es la antimateria del Sueño. Pero Foster, bajo su fulgurante narrativa en precipitación, como si fuera una persecución (en consonancia con lo que guiaba emocionalmente al protagonista), dotaba de una sutil abstracción en la elección de los espacios y concisos detalles de caracterización ( y, de este modo, de una esquiva emoción), ‘The international’ se resiente de no dar cuerpo en su narración de ese interior vaciado y crispado, disidente y desesperado que impulsa a Salinger. La simetría, impecablemente ejecutada (sobre todo, en las ejemplares secuencias de acción) anestesia a la tumultuosa asimetría, a las emociones desgarradas.


La severidad narrativa de ‘Valkyrie’ asemeja más a la de una impoluta vitrina. El resorte de la afinada ejecución, haciendo honor a la fama de la implacabilidad rigurosa de la mente alemana, se superpone a las resonancias pesadillescas o angustiosas de las emociones puestas en juegos, en los personajes, y en las circunstancias que se vivían. Las sombras se ausentan en un decorado de (re)presentación museística (evoquemos el corrosivo y elocuente uso, como contraposición, que hace Eastwood de ellas en ‘El intercambio). En ambas obras el escenario ( el espacio delineado con tiralíneas, que no deja asomar sus fisuras), y el metrónomo de una narración de metódica precisión, difuminan y diluyen las tenebrosidades latentes que pretenden denunciar. Como quien mira desde la distancia, no acaban de asomarse al abismo. La ortodoxia poco se puede conjugar con la subversión, porque es cuando puedes verte engullido por aquel abismo que te resistes a mirar directamente a sus ojos.

Trenes de cine

El tren ha estado unido al cine desde sus mismos albores. Desde que aquel documental de los hermanos Lumiere, 'La llegada del tren a la ciudad' (1896), asombrara a los primeros espectadores, e incluso, asustara, pues pensaron que se les venía encima desde la pantalla. Ese tren de sombras al que alude el título de la película de José Luis Guerin, 'Tren de sombras' (1997), exquisita rara avis, la obra y el mismo cineasta, en la clónica e impersonal producción media de este país.
Realicemos un recorrido por el mundo del celuloide, destacando algunas de las más sobresalientes, o significativas, obras en las que la presencia del tren ha cobrado una relevancia singular, de un modo u otro. Porque las hay en las que el tren es una figura crucial manifiesta en toda la narración, o de modo puntual pero influyente, ya sea para la misma narración, como por la belleza y resonancias de esas secuencias específicas.
En cuanto a las primeras, son diversas las obras cuya acción transcurre en buena parte de su metraje, sino en todo, a bordo de un tren, o en torno a su escenario, elementos y entorno, vías, estaciones, vagones, locomotoras. Es el caso de la obra con la que empezaremos la serie, 'El tren' (1965) de John Frankenheimer ( y que mejor que empezarla con una obra, además excelente, en cuyo conciso título se destaca esta figura). En el terreno de la comedia la obra más conspicua es sin duda 'El maquinista de la general' (1927) de Buster Keaton y Clyde Bruckman, rebosante de gags ingeniosos, en esta odisea, de ida y vuelta, que realiza el protagonista, al rescate de su amada.
Sin olvidarnos de delicias como la inglesa 'Los apuros de un pequeño tren' (1953), de Charles Crichton, de la productora Ealing, en la que un pequeño pueblo no acepta que les cierren la línea ferroviaria en detrimento de una de autobuses, y roban una antigua locomotora para demostrar que aún es eficiente la comunicación por tren, o 'Viaje a Darjeeling' (2008), de Wes Anderson', un excéntrico, y melancólico, viaje de tres hermanos por la India en la busqueda de la reconciliación consigo mismos. Tras sus simétricas y estilizadas imágenes late el poso de que la familia es un peculiar 'tren' compuesto de 'asimetrías'.
Es dentro del género de intriga, o thriller, donde se ha recurrido al tren con más asiduidad como escenario principal de la trama. Desde esa potente muestra de cine negro que es 'The narrow margin' (1951), de Richard Fleischer, con remake incluido, la inferior aun sólida, 'Testigo accidental' (1990) de Peter Hyams, hasta la reciente, no brillante pero sugerente, 'Transsiberian' (2008), de Brad Anderson, nos encontramos con títulos de diversa índole.
Sin ser demasiado exhaustivos, la sombría, y para mi gusto, la mejor adaptación de una obra de Agatha Christie, 'Asesinato en el Orient express' (1972), de Sidney Lumet, la rugosa parábola, basada en un argumento de Akira Kurosawa, de 'El tren del infierno' (1985), de Andrei Konchalovski,la estilizada incursión en la maraña del espionaje de 'El expreso de Shangai'(1935) de Josef Von Sternberg, o la reivindicable 'The tall target' (1952), de Anthony Mann, en la que el protagonista se ve envuelto en otra maraña cuando intenta evitar el inminente atentado a Lincoln, y en donde se juega con habilidad con el hitchockiano recurso narrativo del 'falso culpable'.
En cambio, la disparatada intriga de la simpática 'El expreso de Chicago' (1976), d Arthur Hiller, intenta emular el cine hitchcokiano, quedándose en la cáscara. Realmente prescindibles son 'El tren de los espías' (1979) de Mark Robson, y, en plena fiebre del cine de catástrofes, la deleznable 'El puente de Cassandra' (1977), de George Pan Cosmatos. Punto aparte merece el contundente retrato de los años de la depresión, en ese duelo entre los vagabundos que se cuelan en los trenes y los agresivos guardianes de estos, en 'El emperador del norte' (1973) de Robert Aldrich. Dentro del marco del género del terror, la curiosa 'El tren del terror' (1980) de Roger Spottiswoode, o la española 'Pánico en el transiberiano' (1972) de Eugenio Martin. Y en el de aventuras, la cruenta y recia 'Ultimo tren a Katanga' (1967), de Jack Cardiff, o la discreta 'La india en llamas' (1959), de J Lee Thompson, que atesora algún buen momento como el cruce del puente sobre el precipicio.
Pero el momento inolvidable lo encontramos en 'Lawrence de Arabia' (1962), de David Lean, en el asalto al tren, culminado con ese paseo de Lawrence sobre los vagones, en el que se resalta su sombra, pues en sombra se está convirtiendo. En el género bélico los vagones de trenes dirigidos a campos de concentración se han convertido en todo un tenebroso icono. Más que la sobrevalorada, e irritantemente maniquea, 'La lista de Schindler' (1993) de Steven Spielberg, mejor recordar, por ejemplo, la desconocida, y emotiva, 'El triunfo del espiritu' (1989), de Robert M. Young.
Dentro del género, Lean realizó una de sus obras más populares, pero, a mi modo de ver, más descompensadas, 'El puente sobre el rio Kwai (1956), centrada en la construcción del citado puente, por parte de prisioneros ingleses, para que puedan transitar trenes japoneses.
Más afortunados son los pasajes del tren, que transporta a los que no son afines a la revolución bolchevique, en la maravillosa 'Doctor Zhivago' (1965).Y ya que estamos con el drama, hay que evocar las intensidades, de agitada crispación, como si se tensaran las cuerdas del pulso entre movilidad y retención, que destila el viaje de los finados al funeral de un amigo artista en 'Los que me aman cogerán el tren' (1998) de Patrice Chereau.
En la obra de Hitchcock el tren ha sido una presencia constante, ya sea centrando la mayor parte de la trama entre sus vagones, como en una de sus obras maestras, 'Alarma en el expreso' (1938), o en puntuales pero decisivas secuencias. Lugar de encuentro que detona la acción o el conocimiento de los protagonistas, como, por ejemplo, en 'Sospecha' (1941),'Extraños en un tren' (1952), 'Con la muerte en los talones (1959) y '39 escalones' (1935), o como espacio del desenlace, como en 'La sombra de una duda' (1943). Y no olvidemos los descarrilamientos de 'Número 17' (1932), o en 'Agente secreto' (1936). Los movimientos impredecibles, las huidizas apariencias, cambios que quizás invoquen al abismo, o te saquen de la inercia, cuando no te 'esposen' (gratamente) a un destino imprevisto.
Personajes que cruzan sus destinos, como bien se reflejaba en el título español de la obra de Cukor, ese excelente melodrama de identidades cruzadas en la India en los años finales de la ocupación británica que es 'Cruce de destinos' (1956), relatada en flashback desde un tren, precisamente, y en la que destaca la secuencia en la que los hindúes adeptos a la resistencia pacífica se tumban en las vías para impedir llegar el tren. Identidades en conflicto. Quizás encuentres el amor en aquel que tiene otras señas, aunque primero hay que averiguar cuáles son la tuyas, o si hacen falta, como le pasa a la protagonista. O quizás en el vagón que compartes se produzca un crimen, como en 'Los raíles del crimen' (1965), de Costa Gavras, y que determinará las pesquisas posteriores ya en el espacio de la ciudad, incógnita que cargará de turbiedad el relato.
Sí, nunca sabes con quien te vas a encontrar, y cómo va a cambiar quizá tu vida, y a la de quién quedará unida. Algo manifiesto en 'Mentira latente' (1950), de Mitchell Leisen (de la que hablé recientemente).
Como le ocurre a las parejas que tienen su primer contacto en las delicadas 'Antes de amanecer' (1995) de Richard Linklater, dos corazones tanteándose y descubriéndose en un fugaz encuentro en tierras extrañas, donde los mapas son tan desconocidos e inciertos como los del corazón, o en 'Te volveré a ver' (1943) de William Dieterle, en la que un hombre y una mujer quieren olvidar de donde vienen, uno traumatizado de la guerra, y la otra de permiso por unos días de la cárcel, y les cuesta reconocérselo a aquel que les hace sentir algo vivificante que sí quisieran recordar.
En el western también se convirtió en figura capital. Recuérdese la importancia de la construcción del ferrocarril, que tiene eco en 'Caballo de hierro' (1924) de John Ford, 'Union pacific' (1939), de Cecil B. de Mille, 'El camino del pino solitario' (1936), de Henry Hathaway, 'The big land' (1957), de Gordon Douglas, o 'La conquista del oeste' (1961) de Hathaway y George Marshall, entre otras. Y el conflicto que supuso, por la usurpación de tierras para construir la red vial, y que en buena medida determino el bandidaje como respuesta.
Los ladrones de trenes son una afamada variante del forájido, y ya se dejó constancia de ellos desde 1900, en 'El gran robo al tren'. Memorable, aunque sea un trance puntual en esta gran obra maestra, es la secuencia del robo en 'Grupo salvaje' (1969), de Sam Peckinpah, coreografiando los movimientos de los asaltantes al son de los sonidos del tren detenido mientras carga agua. No es la obra de Burt Kennedy, 'Ladrones de trenes' (1973), la más destacable, ni la popular 'Dos hombres y un destino' (1969), de George Roy Hill. Más notable es 'Tierra de audaces' (1939) e interesantes son las versiones que también se han realizado despues sobre la figura de Jesse James, ya sea la de Nicholas Ray o, sobre todo, la reciente de Andrew Dominik.
Cuántas veces el tren no habrá sido esa presencia anunciada y esperada que culmine el conflicto dramático en un western. Quizás la más reconocida sea 'Solo ante el peligro' (1951) pero considero superiores la crispada y fibrosa 'El último tren de Gun Hill' (1958), o la tan siniestra como lírica 'El tren de las 3'10 (1957), esta, desde luego, mejor que su reciente versión, 'El tren a Yuma' (2008) de James Mangold. O el tren que llega, y trae el futuro ( para desempolvar el pasado), como en otras dos obras maestras, de esquirlas expresivas fantasmales, como son 'El hombre del oeste' (1958), de Anthony Mann y 'El hombre que mató a Liberty Valance' (1962), de John Ford.
O en ese notable western moderno que es 'Conspiración de silencio' (1955), de John Sturges, donde el tren se detiene en un perdido poblado en el desierto por primera vez en años. La llegada puede contrastar radicalmente con la marcha como refleja el trance que vive el pistolero encarnado por Richard Harris en 'Sin Perdón' (1992), de Clint Eastwood. O ser el tren el espacio representativo del poder (de sus abusos) como aquel en el que el potentado les encarga la misión de 'rescate' de su esposa a un grupo de 'profesionales' en la formidable y vital parábola sobre las revoluciones perdidas o añoradas, y el dilema de la integridad, en 'Los profesionales' (1966), de Richard Brooks
También parece un personaje del oeste el hombre que llega al pueblo en 'El hombre del tren' (2002), de Patrice Leconte, con vistas a realizar un robo, pero un accidente del azar propiciará que establezca relación de amistad con alguien que parece su opuesto. Leconte hace de la extrañeza cercanía inopinada. Singulares giros, o relaciones, que se reiteran en las mejores obras de Leconte. No olvidemos la hermosa secuencia del tren de 'La chica del puente' (1999), en la que el protagonista interfiere en la impulsiva relación sexual de ella con otro pasajero que acaba de conocer, con esa última burlona apostilla al perplejo chico, 'sí, soy un hada'. A veces las vías se transforman en puentes.
Sí, son muchos los momentos centrados en un tren que quedan como recuerdos imborrables de momentos mágicos. Por ejemplo, El deslumbrante e hipnótico inicio de 'Dead man' (1995), de Jim Jarmusch, con esos fundidos en negro que puntúan el paso del tiempo del viaje, acompasado a la música de Neil Young. O cómo puntúa, la presencia del tren, y los diversos viajes, el desarrollo dramático de esa obra magna que es 'Pozos de ambición' (2007), de Paul Thomas Anderson, signo del progreso, y contrapunto de las derivas de sus afectos, en concreto la relación con su hijo adoptivo.
O ese tren que tiene que coger el protagonista en las emotivas secuencias finales de 'Picnic' (1955), de Joshua Logan, cuando se tiene que despedir, o más bien es un hasta pronto, de su amada. O el de la marcha en tren del único de los amigos que logrará salir (o escapar) del pueblo, en 'Los inútiles' (1955), de Fedérico Fellini, con esa hermosa idea de alternarlo con los travellings de retroceso de cada uno de sus amigos en sus hogares, o prisión de provincias de la que no saldrán.
Inmovilidad o movimiento vital. Algo que también late en las imágenes de los viajes de 'Alicia en la ciudades' (1975), de Wim Wenders, con esa relación entre el fotógrafo y la niña, la cual insuflará, o hará recuperar, sensación de movimiento al primero, como señaliza ese travelling aéreo sobre el tren con el que finaliza la película. Del mismo modo los personajes de las tres historias de 'Mistery train' (1989), de Jim Jarmusch, se debaten entre expectativas y desilusión, en un emblemático espacio de la ilusión como es el Memphis donde destaca el museo dedicado a Elvis Presley, un espacio varado en el tiempo. Los personajes también parecen varados en sus movimientos desconcertados. Un tren llega en sus primeras imágenes, otro sale en sus finales, mientras los personajes aún siguen en incierto tránsito.
Pero a veces desear salir ciegamente de la 'inmovilidad' vital, de la desilusión puede propiciar la siniestra aparición de ese tren que 'surge' de la noche (nunca el pitido de un tren fue tan inquietante), trayendo un circo que tentará a los sueños no realizados que compensen las frustraciones de los habitantes del pueblo, en la mágica y no suficientemente reconocida 'El carnaval de las tinieblas' (1983), de Jack Clayton. Como ser el tren recordatorio 'periférico' de la posibilidad de marcha, caso de los planos de trenes que contrapuntúan la narración de 'All the real girls' (2003), de David Gordon Green. O definir tránsitos sin movimientos reales, de personajes atrapados en su vida, como el tren que coge el protagonista de 'La tormenta de hielo' (1997), como emblema de la inercia de su vida, o el tren en el que su hijo queda detenido por la tormenta en cuestión.
Dentro de la comedia, hay que dejar constancia de las hilarantes secuencias de algunas obras de Preston Sturges, como la simpar cacería entre los vagones de 'Un marido rico' (1942), o la, para él, 'infernal' noche de bodas, en la que ella se inventa pasados amantes como lección para el cuadriculado millonario que no sabe que es la misma que abandonó tiempo atrás, o despreció por ser ladrona sin saber discernir su amor, de 'Las tres noches de Eva' (1941), y como remate, al salir del tren apresuradamente, cae de bruces sobre el barro. O, podemos decir, cae en el propio fango de sus ciegos prejuicios.
Y, como guinda, en 'Los viajes de Sullivan' (1941), la 'excursión' del director protagonista haciéndose pasar por vagabundo de ocupa en los trenes de transporte, encontrándose con que la aventura para conocer cómo sufren los desheredados del país tiene sus 'incomodidades' y contrariedades. Señero es también el final de 'Los hermanos Marx en el oeste' (1940) de Edward N Buzzell, con el famoso 'más madera' que gritan mientras van desmontando el tren en marcha, o el viaje (porque todo un 'viaje' supondrá para ambos protagonistas el hacerse pasar por mujeres de una orquesta), de esa incisiva mascarada que es 'Con faldas y a lo loco' (1959), de Billy Wilder.
Como espacio de tensiones creadas, hay que reseñar, en una antología, la fuga del recluso en 'Círculo rojo' (1970), o el encuentro en los pasajes de la estación de 'El silencio de un hombre (1967), ambas, de Jean Pierre Melville; el asesinato en 'Berlin express' (1948), de Jacques Tourneur; o el que se realiza en los baños en 'El amigo americano' (1976), de Wim Wenders, potente y larga secuencia que culmina con ese plano aéreo que nos aleja de la maquina a través de cuya ventana saca la cabeza el desolado protagonista, obligado a matar porque necesita dinero; la tensa persecución en busca del maletín robado en 'La huida' (1972) de Sam Peckinpah
O la pelea en el vagón de 'Desde Rusia con amor' (1962), de Terence Young (uno de los pocos momentos destacables de esa insípida y caduca serie de James Bond, hasta las dos últimas estimulantes propuestas con Daniel Craig); el robo final de la apreciable 'El gran robo del tren' (1979) de Michael Crichton, o la persecución que tiene lugar en 'French connection' (1971), entre el coche, en el que va el policía, y el tren metropolitano en el que viaja el sicario mafioso. El metro se puede convertir en presa de un secuestro como en 'Pelhalm, 1,2,3' (1973), de Joseph Sargent, o ser el espacio en tránsito del músico protagonista de 'Falso culpable' (1956),de Alfred Hicthcock, soñando con la suerte sin saber que el azar le traerá una respuesta contraria. O espacio idóneo para carteristas, como en 'Manos peligrosas' (1953), de Samuel Fuller, y 'Pickpocket' (1959), de Robert Bresson. Y espacio de seguimientos o persecuciones como en la soberbia secuencia de 'El silencio de un hombre'
Como la estación puede ser un espacio revelante, de tránsitos, cruces, esperas. Más que en una obra en la que es aludida en su título, la apagada, aunque nos narre un encuentro pasional, 'Estación Termini' (1954), de Vittorio Da Sicca, cobra mayor fuerza en la conmovedora y bella 'Breve encuentro' (1945), de David Lean, en la que los destinos de los protagonistas se cruzan para dejarles una huella indeleble, aunque rasgados por su indeterminación. O en los diversos encuentros entre hermanos, en estaciones urbanas o rurales, que jalonan, en el tiempo, la sobria y cruda visión de la emigración a la ciudad en 'Cosi ridevano' (1999), de Gianni Amelio. O como vibrante metáfora de estados emocionales, como esa estación abandonada de 'The station agent' (2003),de Tom MacCarthy o aquella en la que espera no se sabe qué, quizás una forma de habitar la vida que no encuentra, la desubicada Virginia Woolf de la subvalorada 'Las horas' (2002), de Stephen Daldry.
Hay otras obras en las que el protagonista es ferroviario, caso de las dos versiones de la obra de Zola, 'La bestia humana' (1938), de Jean Renoir, y la poderosa 'Deseos humanos' (1954), de Fritz Lang en una trama de pasiones y fatalidades. O conductores enfrentados a la accidentalidad de la vida cuando siegan una vida, como en las interesantes 'Rail and ties' (2007), de Alison Eastwood y 'Three and out' (2008),de Jonathan Gershfield.

El tren puede ser, por último, (parte de) un espacio futurista, fantástico, o imaginario, o donde la realidad ve difuminados sus límites, como en la mejor obra del sobrevalorado Lars Von Trier, 'Europa' (1991), en 'Metropolis' (1925), de Fritz Lang,o en esas obras maestras que son '2046' (2003) de Wong Kar wai, 'Stalker' (1979) de Andrei Tarkovski, 'El silencio' (1963), de Ingmar Bergman, o 'Una noche, un tren' (1968), de Andre Delvaux. Como un tren de feria, como en la sublime secuencia de esa asombrosa obra (clasicismo y modernidad, la puesta en escena conjuga la alquimia de la emoción y la reflexión en su estado más depurado) que es 'Carta de una desconocida' (1948), de Max Ophuls, otro tren de sombras.
Como la protagonista de esta obra sin parangón, así soñamos, con viajes que puedan hacerse posibles, escindidos entre lo real y lo ilusorio, entre lo que proyectamos y discernimos. A veces, la quietud es movimiento, y a la inversa, el movimiento mera fuga. Tránsitos, movimientos, en espacios de ensueño. Muchos me he dejado en el tintero, pero sirva esta aproximación como 'arranque de viaje' hacia la presencia de los trenes en las 'vías' del celuloide.




Centrémonos ahora en la áspera y contundente película de Frankenheimer. El dilema que palpita en 'El tren' es claro. ¿Valen igual las vidas humanas que unas obras de arte, y más cuando estas, se convierten en emblema de un tesoro nacional, en representación de una identidad patria?. El conflicto surge cuando el ejército alemán, ya en retirada al final de la guerra, debe abandonar Paris. Y el coronel Von Waldheim (Paul Scofield), un amante apasionado del arte, decide llevarse todas las pinturas del museo del Louvre en un tren hacia Alemania. Las fuerzas de resistencia francesa están decididas a impedirlo. Claro que el sabotaje se complica porque el tren no puede ser destruido, lo que conlleva que se haga doblemente difícil la misión, sobre todo, y he ahí el dilema, porque supondrá poner más vidas en peligro para impedirlo, asumiendo que son sacrificios inevitables.
Quien será el encargado de comandar tal misión, Labiche (Burt Lancaster), no lo ve tan claro. Son demasiadas vidas las que se han perdido ya en la lucha, y no está tan convencido de que se deban subordinar, o sacrificar, más vidas por ese supuesto fin elevado. Pero acaba aceptando. John Frankenheimer realiza una de sus más grandes obras, quizás junto 'Siete días de mayo' (1963) y 'Yo vigilo el camino (1970). La fotografía parece esculpida en un severo blanco y negro que dota de esa textura que parece apresar a los personajes en una 'representación' que es una prisión, marcada por un sesgado fatalismo, como por una determinación que parece ciega.
Un peso que parece alentar cada imagen que encuentra su correspondencia en el rostro de un magnífico Burt Lancaster, que ejecuta decidido su misión, pero como si fuera él mismo un engranaje. Una misión que es pesar, una obligación dolorosa, que, para mantener su determinación, debe afrontar con el gesto circunspecto, el rostro de alguien dispuesto ya de entrada a encajar las dolientes pérdidas de las que será testigo por el camino. Un héroe pétreo, paradójico, como una máscara en movimiento. La importancia de una maquina como protagonista, y objetivo, de la trama, impregna a la misma narración, tramada como un afinado mecanismo de relojería, en la que las estrategias y tácticas son las que hacen avanzar la acción, en ese duelo, o partida de ajedrez a contrarreloj, entre los intentos de la resistencia por impedir que ese tren salga de Francia, y las previsiones alemanas para dinamitar y eliminar sus propósitos y a quienes colaboran.
Ironías, la resistencia encima tiene que impedir que un bombardeo aliado lo destruya cuando sale de la estación iniciando su viaje, o Labiche y un par de compañeros son bombardeados, en la persecución, por aviones aliados ( en una secuencia de modélica tensión). Esa condición de escenario en el que ya se ha convertido este pulso, o misión, en donde los humanos ya son actantes, encuentra su correspondencia en cómo la resistencia usa la táctica de hacerles creer a los alemanes que el tren va en la dirección que creen, cambiando los letreros de las estaciones, pero desviándoles de su trayecto.
Al final, Labiche se convertirá en la implacable 'sombra' del tren, otra entidad, determinada, que no cejará en su propósito, cuál autómata espectral. Las imágenes finales alternando planos de las pinturas y de los cadáveres de los sacrificados es el remate elocuente de una obra ejemplar en su modulación narrativa y seca como un fustigazo en su rasgón de un tenebroso y doliente dilema, donde el escenario se superpone a la vida.

La duquesa

Georgiana (Keira Knightley), la duquesa de Devonshire, se encuentra atrapada en una ‘jaula dorada’ del siglo XVIII. Su prisión es una ostentosa mansión, su uniforme, una variada y ostentosa colección de vestidos, pelucas y maquillajes. Su celda, unas amplias estancias de refinada decoración y mobiliario. Su carcelero, el duque de Devonshire. Las leyes que han establecido su condena, un matrimonio concertado, en el que ella, ante todo, debe cumplir su función de suministradora de varones herederos, y aceptar una descompensación de privilegios: el duque puede tener su amante, e, incluso, acogerla y convertirla en una cotidiana comensal delante de las narices de la esposa. Pero si a ella se le ocurre lo mismo, la represalia será contundente. La duquesa debe aceptar su lugar, su función y papel. Y no puede intervenir en ese inflexible guión de costumbres y normas sociales por mucho que se enfrente a las mismas.

Y, por otro lado, este tipo de obras, centradas en periodos pretéritos, también suele correr el riesgo de quedar atrapado en una ‘jaula dorada’, como ocurre en este caso. La ‘jaula dorada’ de su exquisita escenografía. El escenario devora a sus habitantes. El decorado difumina la voz del drama, prisionera de una preeminencia de estilo. Hace unas semanas hablaba de ciertas tendencias dentro del cine inglés. Mencionaba tres obras recientes, ‘Boy A’, ‘Control’ y, aún más radicalmente, ‘Hunger’, como ejemplos de un cine de construcción heterodoxa, que se revelan como afinados modelos de las palabras de Dreyer, cuando se refería a que el cine debe reflejar una realidad interior, más que exterior. Y la realidad interior no sólo relacionada con la de un particular mundo indiidual, sino la de una situación o circunstancias. Materializar una esencia.

‘La duquesa’, en cambio, es prototipo de ese tipo de obras que se centra en la realidad exterior. Como si lo primordial fuera recrearse en las propias pinceladas, más que en el motivo de la representación. Los contornos desdibujan la sustancia. Por mucho que se sostengan sobre dramaturgias, adaptaciones de notorias novelas de prestigio o best Sellers, o no, estas se diluyen en esa refinada y minuciosa caligrafía que reproduce el contexto externo de una época. Una fascinación, para los creadores y para un segmento de espectadores, que propicia una escisión, a veces irreconciliable, entre el placer degustativo de unas impecables y bellas formas, el fulgor de unas apariencias y la densidad dramática de las situaciones o conflictos puestos en juego.

De ahí que se hayan aplicado a este tipo de obras términos como ‘académico’ o ‘ilustrativo’, porque parecen obras ‘museísticas’, un refinado catálogo, como esos libros de cuidado diseño que adornan las estanterías de una biblioteca, y que como una buena marca de prestigio, son referentes de elevada cultura. Hablan de grandes temas, tienen unas deslumbrantes tapas, un papel de fino tacto, pero, son ante todo, adorno y seña de distinción. Y al final lo único que se contempla son sus cubiertas, no sea que leyéndolo se manchen las páginas. Algunos sí han superado estos riesgos, esta autocomplacencia, o regusto por el refinado diseño. Como preclaros y distinguidos ejemplos, las obras de Max Ophuls o David Lean, exponentes de un puro cine moderno que a través de su complea puesta en escena propiciaban la reflexión sin dejar de descuidar las implicaciones emocionales.

O ‘Tess’ (1979), de Roman Polanski, que hacia del distanciamiento mirada analítica y descarnada. O ‘La edad de la inocencia’ (1993), de Martin Scorsese, que hacía de la efusión emocional comentario de cómo se vive el sentimiento amoroso tanto como representación como desgarradura interior, y dentro de una representación, la de las convenciones sociales, que anulan a la emoción. Hay un cine que ha optado por unas formas que pongan en evidencia los engranajes de la representación, y sus límites, a a la vez que se interrogan sobre ellos, como ‘El contrato del dibujante’ (1983) , de Peter Greenaway, o ‘Tristam Shandy’ (2006), de Michael Winterbottom. Pero hay una tradición, como vuelve a demostrar ‘La duquesa’, que se conforma con esa discreta línea intermedia.

Hay un telón de fondo, como queda manifiesto en las circunstancias a las que me he referido, de conflicto dramático con reverberaciones críticas, servido con una exquisita caligrafía. La composición es lo prioritario, y la narración se limita a su más elemental funcionalidad. No es un cine vacío, pero sus sanguíneas corrientes se atrofian y paralizan dentro de es vitrina refinada donde parece faltar oxigeno dramático. El cine de James Ivory, con la excepción de la estupenda ‘Lo que queda del día’ (1993), fue un recurrente emblema durante un par de décadas. El mismo Ang Lee no logró superar esos corsés en la que puede ser su obra más fallida, ‘Sentido y sensibilidad’ (1995). Pese una planificación de raigambre televisiva que limaba su alcance, Stpehen Frears dotó de intensidad la narración de ‘Las amistades peligrosas’, apoyado en una eficaz adaptación de Chirstopher Hampton y la atinada elección de los interpretes.

Precisamente, la interpretación, o encarnación, de Ralph Fiennes como el Duque es lo que dota a esta obra del fulgor intenso del que es un pálido reflejo el resto de sus componentes. Su ajustado, preciso dominio de los gestos y las miradas, de su forma de expresarse con el cuerpo, entre la desidia y la arrogancia, insuflan de una rasgante y sombría turbiedad al relato. Esa indolencia usando un mero mondadientes en la cena con los políticos es todo un detalle de cómo saber jugar con los intersticios, con lo no dicho, con las sombras de las apariencias. Como su forma de desvestir a Georgina la primera noche que fornican, gélida, ajena y sumarial, que tanto dice de cómo considera esa relación, un mero intercambio contractual. Esa sutilidad es precisamente de la que carece esta tan correcta como desvitalizada obra. Una hermosa ‘jaula dorada’ para admirar, pero que no nos deja habitarla.

El luchador y Slumdog millionaire

Slumdog Millionaire (2008), de Danny Boyle, se ha convertido en la cenicienta de la crítica allende el atlántico, e incluso de la misma industria, tanto la norteamericana como británica. Sorpresivamente, surgiendo de la nada, ha llegado a ser el fenómeno de la temporada, objeto de unánimes parabienes, reconocimientos y entusiasmos, así como de múltiples premios por parte de la crítica, y va camino de sucederle lo mismo con la propia industria (por ahora de las asociaciones de productores y de actores). ¿Por qué? ¿Por su condición de fábula, o cuento de hadas, de impronta vitalista como retrato de superación sobre una realidad precaria, como oportuno reflejo del sentir en Estados Unidos tras el acceso a la presidencia de Obama, y tras dos años en los que las pelìculas más reconocidas, 'Infiltrados' y 'No es país para viejos' eran tan lacerantemente críticas como trágicas? Pareciera que sobre el papel fuera así.
Y no está de más recordar el precedente de 'Full monty' (1997), de Peter Cattaneo, de la cual también era guionista Simon Beaufoy. Esta mucho más honesta y auténtica, dentro de su modestia, todo hay que decirlo. Porque poco tiene de estas cualidades, en verdad, como de obra alternativa, o de espíritu disidente o transgresor. Más bien, es un producto (y remarco este término) manufacturado con notoria habilidad, pero tan capcioso como mediocre en sus planteamientos cinematográficos. Algo nada novedoso en la obra de Danny Boyle.
Por eso me parece pertinente el contrastarla con otra obra con la que comparte ciertos mimbres dramatúrgicos y simbólicos, y que se convierte en preclaro ejemplo de opuesta mirada, o contrario planteamiento cinematográfico. O de cómo con un material de base, con ciertos vasos comunicantes, poder plantear dos miradas tan disímiles, una en la que el rigor brilla por su ausencia y la otra que deslumbra por sus sutiles resonancias y depurada precisión. Me refiero a 'El luchador' (2008), de Darren Aronofsky. O el rigor de la emoción reflexiva, y la reflexión sensible.
Podría haber elegido otras vías de contraste, con otras dos de las mejores obras de la producción del pasado año. Otras dos fascinantes y conmovedoras obras maestras, tan heterodoxas como transgresoras. 'El curioso caso de Benjamin Button (2008), de David Fincher, y 'Hunger' (2008), de Steve McQueen (de las que ya hablaré más extensamente). Con la primera pudiera compararse qué amplitud le dan a la utilización de una construcción de fábula, de artificio puesto en evidencia, ya que la obra de Boyle se sostiene sobre la tradición, o herencia, de la obra de Dickens, pero esterilizando sus aristas, y (aunque introduzca la narración con la simulación de una de las pantallas del concurso, y las cuatro opciones que hay que elegir sobre de qué mimbres está hecho el destino) naufragando entre clichés que ofrecen el más adocenado relato convencional bajo una apariencia de engañosa modernidad, esto es, una estética de producto Mtv intentando camuflar la naftalina de siempre. No hay reflexión, sino distracción.
Mientras que la de Fincher socava las raíces del relato, cuestionándolo desde su interior, y ofreciendo una mirada tan sinuosa como compleja que quiebra toda previsión, difuminando límites entre ficción y vida, y escanciando la transitoriedad como fisura inevitable del relato y de la vida. Puro cine reflexivo y de honda cualidad emocional. Un ejemplo de cine adelantado a su tiempo.
Con respecto a la obra de Mcqueen, otra producción británica, no pueden ser sus estilos cinematográficos más opuestos. La desnudez y despojamiento de la puesta en escena de 'Hunger' no tiene nada que ver con la atropellada fragmentación de la obra de Boyle. Qué inmenso y elocuente ese largo plano de quince minutos de la conversación en penumbras entre Sand y el sacerdote en el ecuador narrativo de 'Hunger'. Como su descentralización narrativa y su casi ausencia de música, así como su rechazo al psicologismo ortodoxo en la configuración de personajes, invocan al rigor, a la mirada frontal a unas condiciones brutales (la reclusión de unos integrantes del IRA, y la consiguiente, y noticiada, huelga de hambre que comandó Bobby Sands en los 70). En cambio, en 'Slumdog millionaire', sus saltos en el tiempo, su estructura discontinua, se revela como mero juego de distracción, una mera cabriola narrativa sin fuste, y además, narcotizando, o trivializando, toda intensidad emocional con una hiperpresente banda sonora. La crudeza queda exiliada. Su propósito es hacer sentir bien al espectador, ajeno a las crueles circunstancias, como espectador de una experiencia meramente virtual de un parque temático.
Sí, Slumdog millionaire' es un ejemplo de cine de montaña rusa, aturdiendo al espectador con un desenfreno narrativo que no le permite pausa. Un videoclip alargado en el que importa ante todo no detenerse demasiado en lo que se narra, y sus implicaciones, sino en mantener en un narcótico vilo al espectador. Pero ¿en qué coinciden 'Slumdog Millionaire' y 'El luchador' ? En ese contraste entre unas condiciones de vida precaria, dificiles, siempre en el filo, y planteándose un espacio como contraste, el del espectáculo, el espacio del éxito, o de lo 'posible', como el escenario en el que quizá conseguir librarse de esas penalidades. En 'Slumdog millionaire' es un concurso de televisión en el que participa el protagonista, Jamal (Dev Patel). En 'El luchador' es el ring de lucha libre en el que combate Randy (Mickey Rourke). Como Cassidy (Marisa Tomei), el interés afectivo de Randy, trabaja de stripper en un oscuro local.
La trama, tanto narrativa como simbólica, es sencilla, y Aronofsky la transciende con una mirada que surge de las entrañas de ese quebrado mundo cotidiano. La opción de un estilo narrativo y visual deudor de modos del documental ( de ahí la elección de operador Maryse Alberti, habitual del mismo) dota de un pálpito de inmediatez, y desterrando el énfasis, el tremendismo dramatizador. Concisa, incluso lacónica en ocasiones (aun refinada en su tenebrismo visual, hecho de luz nublada), esa mirada distanciada, o más bien contenida, y tiernamente pudorosa, hace palpables y visibles las grietas de lo real, sin forzar la emoción, sino dejando que brote desde esas fisuras, así auténtica, desde las entrañas del personaje, y de sus condiciones de vida.
Aronofsky no 'teledirige' al espectador. En otras manos, un material así podría haber desembocado en un rosario de clichés, pero esa opción de posicionar de entrada al espectador como testigo desde la distancia, como si siguiera a un personaje real en sus cuitas cotidianas, logra que se sumerja de modo más profundo en su desgarradura -algo parecido a lo que consiguió, con otros métodos, Clint Eastwood con 'Million dolar baby (2005) con material reflexivo, escénico y de personajes afín, haciendo sangrar la narración con la oscuridad que se apoderaba del relato-. Así, evita que Randy se convierta en un 'personaje', deviniendo un ser real en tránsito, y no sólo eso, sino que hace más manifiesto su doliente escisión entre su condición real y su personaje, ese luchador en el escenario de un ring, esa máscara en la que se sostiene para poder seguir sobreviviendo en el día a día.

De ahí la afinada elección de alterar el orden narrativo en un momento decisivo. En esa brutal pelea que le provoca el ataque al corazón. Aronofski alterna el combate en sí, con la cura posterior, cuando le extraen las grapas que le han clavado en el cuerpo. Evita el trivial tremendismo del espectáculo, y remarca las dolientes consecuencias, ese trance, casi vía crucis, al que debe someterse para poder conseguir un dinero para mantenerse a flote en su vida. Aranofski enfoca a lo real, no a la contingencia del espectáculo (a su extravagante peculiaridad) que es al fin y al cabo lo que mueve a esta cultura asentada en lo mediático, más que en lo inmediato, en el fenómeno, más que en el individuo.
Pero eso ha quedado ya bien claro en el largo y poderoso plano con el que se inicia la película, sin duda uno de los planos introductorios más hermosos que se han rodado en estos últimos años. Un plano general en los vestuarios, en el que vemos a Randy al fondo, a la derecha, sentado, de espaldas a la cámara, recuperándose de un combate. No se puede decir más con un sólo plano, con su dilatada duración, con ese juego de vacío y lleno en el encuadre, sobre un personaje, y sus circunstancias.
Boyle adopta los modos estilísticos del espacio del éxito, del concurso, atrofiando todo contraste con la sucesión de desgracias o miserias que vive Jamal.
Boyle sí apuesta por la atracción del fenómeno, de lo mediático, por encima de las implicaciones emocionales de lo real, de lo que el personaje ha vivido o vive, y por añadidura, como personaje emblemático de un entorno. Lo real se difumina y anula en la sucesión de tópicos, de lances filtrados a través del (estetizante) tremendismo, como extravagancias siniestras ( torturas, crímenes). La elección de una narración tramada sobre lo acumulativo cortocircuita tanto la emoción como la reflexión. Es un cine de pose, sin líneas en fuga, esclerotizado en su espasmódica fragmentación que delata la carencia de una visión de conjunto.
El espacio de la India, en el que se subraya su pobreza, miserias y violencia cotidiana, se convierte en espacio falsificado, de postal, un exótico encadenado de turbulentos avatares en ese 'otro mundo' (para el espectador occidental), guiado por clichés cercanos, como el sucedáneo impostado de historia romántica en el tiempo sobre las señas del reciclaje de 'Romeo y Julieta ( y aquí es oportuno mentar a otro capcioso reciclador de clichés bajo ropajes de hibridación o aires postmodernos como es Baz Luhrman, perpetrador de parecidas infecciones falsarias como 'Moulin Rouge' o 'Romeo y Julieta'), y un concurso bien conocido en nuestra cultura, el 'Quién quiere ser millonario'. El mecanismo de identificación es tan capcioso como burdo.
Aronofsky traza su mirada desde la precariedad, y el afán de superación del personaje, a través de elocuentes silencios y tránsitos (la ausencia en vida) y tanteos de una recuperación (de la presencia en vida) en su esforzada forja de relaciones afectivas ( su reconciliación con el pasado a través de su hija, y la creación de un futuro posible con Cassidy), en contraste con ese sórdido y violento espacio del éxito que representa el cuadrilátero (el impostado acontecimiento), la metáfora de esta sociedad construida sobre una representación definida por el inclemente combate para ya simplemente poder sobrevivir.
Boyle, por contra, vehicula una complaciente fábula con vaselina, que destila la idea de que todo puede ser posible, y superable, amor y éxito en el mismo 'pack', dejando atrás el carrusel de desgracias. El problema no es el positivismo de la resolución, sino la cauterización de la vertiente precaria o doliente, que deviene fantasmal, parte de una atracción de feria que se debe superar para llegar al fin del viaje. No hay contraste, sino espectacularización indiscriminada. Es un cine sin relieve, cartón piedra o, más bien, signo de los tiempos, virtual.
Lo real no palpita por ningún lado, todo es impostura. A la inversa que la obra de Aronofsky, la introducción de 'Slumdog millionaire' ya nos indica cómo nos encontramos ante una obra fundamentada en el puro e inane artificio, porque éste es el protagonista. Un montaje sincopado paralelo de diversas situaciones, pasadas, futuras o presentes, algunas de cuyas piezas descubriremos despues, y que nos enfrentan a una licuada noción del destino. Combinado con imagenes del concurso, otras inciertas que adelantan futuros acontecimientos, veremos que Jamal está siendo torturado por la policía porque no cree posible que haya llegado hasta la última fase del concurso, esa última pregunta que le hará supermegamillonario.
¿Suerte o engaño? Desde luego, engaño es el que teje esta película pura manufactura con modos, como ya he dicho, de video clip de la MTV (tan nefasto como los que pergeña Michael Bay, pero sin vitola de exotismo de qualité). El relato se construye en una sucesión de flashbacks que se alternan con el progreso del concurso y la investigación policial, en los que más que incidir en el peso, o las condiciones, de lo real, de unos modos de vida, en suma, en el contraste (entre lo que se puede conseguir, y lo que condiciona para conseguirlo, y el papel de la suerte o el azar), se plantea más bien como un 'juego', en el se subraya, sin más, la ironía de cómo una sucesión de desgracias en el momento en que se produjeron, cosas de la casualidad, ahora devienen benéficas, porque posibilitaron que Jamal acierte las preguntas.
Así que el relato es más bien desvelar cómo Jamal podía saber esas respuestas, no cómo vivía (los avatares son más bien representados como pasajes de un videojuego). Y para remate se remarca que, más que irónica casualidad (en lo que se podía haber incidido como apunte disolvente), todo estaba escrito. Así que todo está en su sitio, y todos podemos ponernos a cantar (como acaba el film). Por mal que lo pases, esta sociedad te dará la recompensa merecida (aunque sea en la India, donde mueren millones al año por malnutrición). Pese a su discontinua narrativa, y su enfático formalismo, no puede haber mayor asentimiento hacia el más rancio gran relato tradicional ( su versión reader digest o de telenovela), todo tiene su por qué, y el desenlace lo pone todo en su sitio, cual mecánica catarsis. Pura demagogia combinada con un hipertrofiado efectismo. Porque planteado con otros modos cinematográficos, menos congratulados en su cualidad meramente exhibicionista y fumista, podría haber rasgado, con las aristas potenciales que tenía este relato, las entrañas de una sociedad (pantalla) instituida sobre el desequilibrio (el éxito y la marginalidad, la ostentosidad y las carencias). Pero aquí prevalece la vaselina, la (auto)complacencia. No hay cuestionamiento ni real lucha.

Esta si se hace cuerpo de narración, y de actor ( qué gran creación la de Rourke) en 'El luchador'. Aquí los contrastes vibran y sangran. Quedémonos con el último e incierto salto de Randy, todo un hermoso gesto declarativo, del personaje, que no se arredra ni ante la más adversa circunstancia, y del cineasta, por convertirlo en emblema de su perspectiva. Todo es incierto, cual figuras suspendidas en el vacío, excepto la mirada honesta que mira las cosas de frente, aunque duela. Pero es lo que tiene querer buscar, y retratar, la emoción verdadera. La genuina reflexión es interrogación, y obras como esta, o las de Fincher y McQueen, nos hacen preguntarnos sobre qué materiales está hecha la vida, o las circunstancias en las que vivimos, a riesgo de perder pie. Y, a la vez, dejando constancia de que siempre nos quedará el impulso del salto.

Leones por corderos

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'Leones por corderos', de Robert Redford, no ha sido muy bien recibida...Ha sido cuestionada tanto por su supeditación a un discurso, como por su 'oportunidad' dado que se estrenó en visperas de las próximas elecciones, y sus simpatías demócratas son evidentes. Pasando por alto lo segundo, licito, en todo caso, y más considerando las hechuras de la política del gobierno estadounidense, es cierto que adolece del primer punto. Los personajes ante todo se revelan como 'representaciones', y determina que no tengan la suficiente entidad dramática, equilibrio que, por ejemplo, Redford conseguía en la que puede ser su mejor obra, 'Quiz show'. La misma estructura compartimentada de su entramado explicita, quizás demasiado en evidencia, su proposito discursivo, y hasta aleccionador. Pero no por ello deja de ser interesante lo que plantea, las preguntas que suscita, aunque ya haya quién haya señalado que 'determina' demasiado la mirada por la dirección en la que guía al espectador, desechando los matices. Nos encontramos, por un lado, con el diálogo entre un profesor de ciencias políticas y un alumno, brillante pero que ha optado por la negligente apatía fruto de su escepticismo ante cómo se trama la dinámica política, esto es, no cree que nada puede hacerse, e involucrarse, para él, significa colisionar con una rígida mecánica de 'representaciones', avenencias y conveniencias del teatro de la imagen pública, cuando no acabar corrompiéndose por los cantos de sirena del poder. Actuar para el alumno significaría ya de entrada una derrota anunciada, un gesto esteril...el diálogo es la diálectica planteada por el profesor en su intento de convencerle de que debe luchar ante todo por dejar oir su voz, y más cuando alguien posee una elocuencia y una capacidad como la de él.

En segundo lugar, está el diálogo entre un político republicano y una periodista, alrededor de la intervención de Estados Unidos en Afganistan, todo un alarde de demagogia por parte del político sorteando las inquisitivas e incisivas preguntas de la veterana periódista, de talante progresista, y entremedias, la escaramuza de las fuerzas militares estadouinidense en territorio afgano, donde dos jovenes quedan atrapados en territorio enemigo, y que casualmente son ex alumnos del profesor de ciencias políticas, el cual quedó perplejo cuando le anunciaron su intención de alistarse, como forma de 'implicarse', aunque el profesor divergiera con ellos en que esa fuera la mejor decisión, o en que esa fuera la mejor manera de realizar una constructiva implicación política. Puede que las hechuras símbólicas queden demasiado evidenciadas, que los personajes se diluyan en un entramado (tele)dirigido por el intercambio de diálogos. Pero no deja de suscitar interesantes debates. Ya de entrada ese contraste entre el alumno indeciso, o escéptico, intentando ser convencido de que se implique por el profesor, y el dialogo de la periódista y el político, y más cuando la periodista se niega a publicar la propaganda de su discurso, y proponiendo a su editor más bien escribir un artículo cuestionando sus ideas o planteamientos, enfatizado además por el temor que le han suscitado sus palabras, pero el editor se niega. Es decir, en parte, el escepticismo del 'nada se puede hacer' parece corroborarse con la dificultad de la periódista de actuar fiel a su discurso, entreverada por intereses políticos y de empresa. Y los jovenes que creen estar haciendo algo, 'actuando', implicándose en lo que creen que es el acontecimiento del momento, paradojicamente se encuentran desamparados en el centro de ese fuego cruzado que acaba con su vida. Sí, no todo parece tan claro. Las imagenes se cierran con el rostro indeciso del alumno, considerando que decisión tomar con su vida; actúar o no actúar, esa es la cuestión. Aunque no lleve a nada, quizás sólo resta el gesto, nuestra voz, aunque sea amordazada o silenciada.

jueves, 22 de octubre de 2009

Traidor

Héroe o traidor, sus límites son difusos, como resbaladizos sus mismos conceptos. Demasiadas sombras, como las penumbras que alientan las imágenes de esta obra de pálpito urgente, 'Traidor' (2008), primera obra de Jeffrey Nachmanoff. La elección de una cámara en mano hace cuerpo de la inestabilidad en la que habita tanto el protagonista, Samir (Don Cheadle), un musulmán de origen sudanés y nacionalidad norteamericana, como el propio espectador para asentarse en un cómodo juicio. Todo es tan incierto como, durante la mayor parte de la narración, la posición de Samir en el ‘tablero’. Sus dispares señas de identidad desestabilizan la presunción de que debiera inclinarse a un lado u otro. Pero no todo es tan simple.

Su principal perseguidor, un agente del FBI (Guy Pearce), comparte con él una férrea educación religiosa, y optó por el estudio del Islam, pero su actual labor no implica que su relación con el Islam la convirtiera, como otros, en una ‘pelea callejera’. Como así ha sido tras el 11 S, ya que cualquier musulmán era un potencial terrorista. Pero las correspondencias se revelan en las similares actuaciones de ambos bandos, ya sea en los grupos islámicos o en los servicios secretos estadounidense. Siempre hay peones prescindibles por un supuesto fin elevado. Y los accidentes, las muertes imprevistas de quienes están en el momento y lugar equivocado, son asumidos como parte del 'juego'.

¿Qué les separa o distingue? Más bien comparten una primitiva inclinación tribal, como en la misma prisión, en la cual sufre Samir la reclusión por un tiempo, donde unos quieren imponerse a otros. Fuera de la prisión también se está ‘recluso’ de la tela de araña del rígido posicionamiento. Tan inflexible es la ceguera del fanático que no cuestiona el sacrificarse por una idea abstracta, como la del que discrimina al otro por su pertenencia, musulmán, y le despide por realizar sus rezos, como le ocurrió al mismo Samir. La narración transita sobre estos claroscuros, rasgando las 'representaciones' (ese teatro en el que el otro es una mera entidad) con las fisuras de la vulnerabilidad.

Tu aliado puede estar insensibilizado con la ceguera de la indiferencia, ese 'funcionariado' del papel que ha asumido, mientras que puedes crear un lazo afectivo, cercano, con alguien que está en el bando contrario, aunque esté cegado por las ideas con las que le han sugestionado, y realice aquello que tú rechazas (pero sabes apreciar otros matices de su personalidad).
Todo es confuso. Samir, según cómo lo vean, es traidor o héroe. Para él esas nociones son fútiles, porque, en su búsqueda de lo justo, no puede evitar aquello contra lo que lucha, el dolor de la violencia. Esa es su distinción. Valora la vida de alguien más allá de su identidad porque conoce la desolación de la pérdida. Como demuestra el gesto final, al otro, para reconocerle, hay que saber saludarle con su mismo lenguaje. El resto es la historia con la que enmarañamos la relación con los otros.

Ampliación y desarrollo de la crítica aparecida en el número 19 de cahiers du cinema.

Amelie

Photobucket Amelie es una espectadora curiosa, al acecho de las ilusiones de la vida. Sus ojos son cántaros que parecen alumbrar como el más potente proyector. Confían en lo posible. Amelie inventa, crea, hila como esa genuina creadora que posee la convicción de que está al servicio de los demás, que puede crear circunstancias que alegren y arreglen la vida de los otros. Lo importante es su obra, no ella. Amelie prefiere permanecer al margen, feliz si sus estrategias, urdidumbres y conspiraciones dan los frutos de hacer de la vida de los otros un lugar habitado por la satisfacción de sus deseos, añoranzas y anhelos.
Sí, quizás Amelie sea ingenua. Quizás no sea el modelo que el mundo de hoy busque, y quizá por eso encontró reacciones despectivas de aquellos que veían en ella, y en esta hermosa obra de Jean Pierre Jeunet, 'Amelie' (2001,) una empalagosa obra sin mayor alcance que el de una liviana fábula sin aristas. Yo la calificaría de entrañable, aunque no sea un término con predicamiento hoy en día, y desde luego, no carente de sus incisivas aristas para un mundo como el que vivimos donde la empatía es un ejercicio poco practicado. Photobucket Amelie sonríe, y crea reflejos para que los otros habiten el brillo que ella siente posible en su corazón. Claro que Amelie tambien debía aprender a hacer posible en su propia vida ese resplandor que lograba realizar en la vida de los demás. Y, para ello, tuvo que ser consciente de que necesitaba también de la ayuda de los otros, para dar rienda suelta a la confianza en la realización de los sueños propios, y qué mejor que un poco convencional 'principe' que trabaja, con toda naturalidad y desparpajo, en una tienda de videos pornos y, a la vez, en una feria. En cuanto habitamos los contrastes, sin verguenza, todo fluye. Un hermoso canto a la ingenuidad de ojos despejados y luminosos. La jubilosa confianza en lo posible.

Una noche en la opera y Sopa de ganso

Hay secuencias que no se pueden comentar. Sólo solicitar que te dejen ser parte de ellas. Ser la parte contratante de cualquier parte contratante que pueda ser participe del camarote más apetecible para habitar. No hace falta fragmentar en planos esta inolvidable secuencia de 'Una noche en la opera' (1936), de Sam Woods. Los fragmentos son las variopintas piezas del puzzle, o disimiles personajes, que van entrando uno tras otro en un camarote que parece que puede integrar al mismo infinito. Las bandejas vuelan por encima de la cabeza, y cada uno se dedica a hacer lo que se le supone, indiferente a la anómala circunstancia de habitar tal comprimido espacio con tal populosa concurrencia.
Es lo que tiene el disparate, comprime, y luego expande. Y un alud de variopintos concurrentes revienta cuando ya el espacio no da más abasto. Todo es posible en el excéntrico mundo de los hermanos Marx. Yo pido la vez para entrar en este camarote donde el tráfico de la sensatez pierde su dirección en favor de la jubilosa excentricidad.
Pocos títulos han sido tan atinados para una comedia. 'Sopa de ganso' (1931), de Leo McCarey, es una ordalía de humor, servida por la quintaesencia del 'ganso', los hermanos Marx. Irreverentes, traviesos, absurdos, con la palabra o la acción. Cual disipadas criaturas que hubieran salido de las páginas de 'Alicia a través del espejo', o que hubieran cruzado el espejo para ponerlo todo del revés, o desmontar las inconsistencias y presunciones del rígido universo de este lado del espejo. Y la misma noción de realidad.

'Sopa de ganso' es la muestra más depurada de su arte libre de cualquier corsé. Toda su exuberancia de ingenio y de mordaz irreverencia, cual niños desatados que no se reprimen e inhiben de ningún modo. Y como niños sin verguenza, no está exenta la procacidad. Aquí cargaron contra todas las patrañas y petulancias sobre las que se sostienen el espiritu patrio, y el lado grotesco sobre el que se crean los conflictos y las guerras.
Y sin olvidar la afinada aportación de Leo McCarey en la dirección. Al fin y al cabo, quien ha dado obras maestras como 'La pícara puritana' (1937), 'Erase una luna de miel'(1942), 'Dejad paso al mañana' (1937) o 'Tú y yo' (1957).

Y si decía que parecían criaturas que hubieran venido del otro lado del espejo, como no destacar una de las más memorables secuencias del cine cómico. Aquella en la que Harpo se maquilla y viste como su hermano Groucho y simula que es su reflejo en el espejo, imitando cada gesto que realiza, ya que Groucho sospecha que aquel no puede ser su reflejo. ¿Acaso ellos tienen reflejo en esta realidad? Alguien como Groucho, que en pantalla puede resultar tan gracioso, entre nosotros hubiera sido vapuleado en dos minutos. Ese era su don, y más como ellos se necesitarían para quebrar los complacientes reflejos en el espejo en el que nos miramos. Y ahora ríamos hasta la extenuación con esta danza de la risa hecha cine, y recordemos ese instante en que Goucho da un giro completo, y Harpo permanece quieto esperando que de la vuelta, y abre los brazos como Groucho como quien ha culminado la pirueta..

Reencarnación

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Aún recuerdo la consternación que causaba entre los espectadores este largo primer plano sobre el rostro de Anna (Nicole Kidman), en Reencarnación (Birth,2004), de Jonathan Glazer, cuando asiste a un concierto de opera.Chirriaban los asientos y la paciencia ante un plano en el que no sucedía (convencionalmente hablando) nada, pero en el que tanto sucedía. El plano en sí ya es una película.Era cOmo ser téstigo de todo lo que acaecía en el interior de alguien, percibido en la expresión de su mirada. Pero ¿Qué es lo que le sucedía?. Este momento, este plano, condensa la desestabilización que ha sufrido Anna tras que un niño le haya dicho que es la reencarnación de su anterior marido muerto, justo cuando en breve tiene previsto casarse de nuevo. Pero no es sólo la conmoción por esa revelación, o insinuación, porque, fundamentalmente, no importa si es verdad lo que dice o es una invención, sino el efecto que algo así supone para ella. Es un detonante, cual seismo, que conmociona sus entrañas, como si hasta ese momento hubiera sido participe de una 'representación', y ahora fuera consciente de que esa era la condición de su vida. Era una sonámbula inmersa en una 'representación escénica' que la había hecho olvidarse de sí misma, narcotizada, ausente. Y ahora sus entrañas resurgen candentes, y afloran en su mirada tan perpleja como consciente. De ahí, la sobrecogedora fuerza de este larguisimo primer plano de tan dilatada duración(que por otra parte, evidencia cuán gran actriz que es Nicole Kidman, quien en 'Las horas' había alcanzado su más elevada cota interpretativa: el exquisito de manifestar un oceano diverso de emociones a través de la mirada).Porque la insinuación de tan fantástica posibilidad (su marido encarnado en un niño) ha introducido un 'extrañamiento' en su vida, le ha hecho plantearse la pertinencia de sus decisiones, lo que en el fondo de veras quiere y siente, cuáles son sus más hondos sentimientos. Es como si hubiera 'aparecido' un fantasma de su inconsciente, y le dijera, no, realmente no deseas casarte de nuevo, porque no amas a este hombre como amaste al anterior. En este plano se debaten esas emociones, esa conmoción que la enfrenta a sí misma, como si recobrara su presencia y se sintiera 'encarnada' de nuevo (o como el titulo original refleja, Birth, como si naciera de nuevo, esto es, despertara, actuando de acuerdo a cómo de verdad siente, sin concesiones ni resignaciones a medianias de afecto prágmáticas, para seguir sobreviviendo en un simulacro). No importa si todo era una invención del niño o no, importa lo que ha 'despertado' en ella.Sí, fue un plano, una duración de plano más bien, que enervó a muchos espectadores. Para mi fue el reencuentro con uno de los grandes placeres, sumergirme en las honduras del rostro humano, con el debate palpable de la marea de sus emociones.

Indiana Jones y el reino de la calavera, Outlander y el cine de aventuras

¿Qué fue del género de aventuras? ¿Se extravió en algún limbo, y dejó a su sombra extraviada cual Peter Pan? Algo ocurrió a este género que, desde los años 60, concretamente desde 1964, cuando se estrenó ‘Viento en las velas’, de Alexander Mackendrick, no ha dado más que un solo hito, ‘Master and Commander’ (2003), de Peter Weir. Una sola obra maestra en más de 40 años. Y contadas con las manos, incluso, las obras que alcanzan un nivel medio cuando menos aceptable. ‘Outlander’ (2008), de Howard McCain, e ‘Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal’ (2008), de Steven Spielberg, responden a dos variantes, una la que linda con la ciencia ficción o el terror, y la otra con la comedia, y, a la vez, son dos muestras de ese nivel medio. No dejan huella, ni entrarán en los anales del género, pero se revelan como dos amenas obras que recuperan, en un cierto grado, un hálito del género de aventuras. Aunque, poco más que la evocación de su sombra.


Paradójico puede parecer el considerar así la cuarta parte de la serie de Indiana Jones cuando la originaria, en 1981, supuso el punto crítico de la mutación del género, y, de alguna medida, su enterramiento. O su conversión en mero sucedáneo. Sí, fue todo un acontecimiento y éxito popular, inspiración de las obras que han transitado este género desde entonces. Desde ‘Tras el corazón verde’ (1985) hasta las sagas o series de ‘La momia’, ‘La búsqueda’ o ‘Piratas del caribe’. Sí, por un lado se alimentan de convenciones y tipos de obras pretéritas, en parte por nostalgia de un cine del que los autores fueron espectadores en su infancia, y de ahí esa condición diferida o de retransmisión distanciada, que ha instaurado y generado un cierto tipo de cine, o vagoneta de celuloide, de ‘parque temático’. El reino de la calavera del simulacro.

La aventura se vive externamente. El espectador asiste a ‘un fenómeno de feria’ en el que no vive los avatares sino que es transportado como en una montaña rusa de la que es consciente que es mera atracción. Y, por otra parte, porque saben que el espectador medio que asiste a estas obras carece de memoria, o dicho de otro modo, ignora esas películas pretéritas. Y, por otro, sostienen estas obras en un proceso de ‘actualización’, que no es sino el servirse de los diversos adelantos de la tecnología, disimulando sus viejos ropajes con el lacado de las apariencias, veáse efectos especiales y diseño de producción. De ahí que muchas de las obras citadas, las más exitosas, han buscado la mixtura de los géneros, con el fantástico sobre todo, caso de las sagas de ‘La momia’ o ‘piratas del caribe’.

En un artículo sobre ‘Indiana Jones’, de Antonio Weinrichter (uno de los más interesantes críticos que ha dado este país), se hablaba del efecto de descrestación. Esto es, quítese el color y suprímase los efectos de sonido del Dolby stereo y se apreciará con meridiana claridad su condición de remedo de aquellas obras seriales de los años 30 en las que se inspiraba. Como pocos advirtieron que el vestuario característico de Indiana se tomaba del que portaba el personaje Charlton Heston en una de las obras menos señeras del género ‘El secreto de los íncas’ (1953), de Jerry Hopper. Esto adobado con la apabullante sintaxis de montaje que no da respiro (o que atropella, según los casos) que se ha asentado en el cine predominante en las salas comerciales. Ritmo en precipitación que rapta al espectador, dejándolo en permanente suspenso en la sucesión de atracciones en las que se convierte la narración de estas obras. Poco tiempo le da para pensar en lo que está viendo, pero eso no importa. Es la caverna platónica de la anestesia.

Como tampoco importan demasiado los personajes. Clichés o versiones de otros pretéritos, aunque desvirtualizados (o virtuales, valga de nuevo la paradoja), en los lindes del dibujo animado, y dependientes del carisma del actor. Cierto que Lawrence Kasdan, para 'En busca del arca perdida', se inspiró en las comedias que admiraba de Preston Sturges, allá por los años cuarenta ( sí, aquellos tiempos antediluvianos). Y que Spielberg declaraba que su modelo era el epitome de los cineastas artesanos de aquellos años, Michael Curtiz. (prototipo de cumplidor hombre de Estudio al que se le deben notables obras como ‘El capitán Blood’ (1935), ‘El halcón del mal’ (1940) o ‘El lobo del mar’ (1941). Pero pese a su habilidosa confección, cual aplicados alumnos emuladores, y efectivos técnicos de mecanos de citas con velocidad acrecentada, no pasan, todo hay que decirlo, de pálidos o discretos reflejos, o versiones actualizadas desprovistas del genuino sentido de la aventura, o del brillo creativo. Incluso en la mixtura con la comedia, era más afortunada, o ejemplar, ‘El temible burlón’ (1952), de Robert Siodmak

Es verdad que la creación que Johnny Depp realiza del capitán Sparrow, idea del actor que en principio asustó a los productores, dota de cierta aura de distinción a la serie de ‘Piratas del caribe’, pero si lo eliminamos de la ecuación, el resto no sobrepasa la mera fotocopia, por momentos desvitalizada. Más allá de su escasa novedad, quitando algún brillo relacionado con los piratas espectrales de la primera parte, no es hasta la tercera parte cuando se consigue un apreciable equilibrio entre los diversos componentes de la narración. La segunda incurría en los excesos de parque temático, de humor ya desorbitado además, en los que naufragaba la deplorable segunda parte de ‘La momia’. Virús que también erosionaba a la deficientes segunda y tercera parte de ‘Indiana Jones’, ésta ya el colmo del despropósito. Cual arenas movedizas que convertía al género en un paisaje infográfico de un complaciente parque temático en el que 'todo vale'.

Curiosamente, la tercera parte de ‘La momia’ y la cuarta de ‘indiana Jones’ coinciden en cierto aspecto sin perder las señas de identidad (o carencias) de las anteriores obras de sus series. Parece que se toman el sentido de la aventura algo más en serio (algo que tambien se ha aplicado a la serie Bond con atinada fortuna). Es como si la infantilización que había sufrido el género diera un paso a su adolescencia. La sensación de pastiche no es tan acusada. Ni son tan exageradas las situaciones increíbles que superan los protagonistas, cual invulnerables héroes de video juego. Algo de eso aún se rastrea en la última de Indiana Jones, como esos momentos en los que el protagonista es ametrallado, ya sea en la primera persecución en el hangar o en la de la selva, sin que ninguna bala atine en su cuerpo. Es lo mismo que ocurría con aquellas obras de acción de los 80, con ‘La jungla de cristal’, a la cabeza. Mecanos virtuales en los que acababas deseando que algún villano no sufriera astigmatismo y acabara con aquellos robóticos héroes de testosterona.

Aunque haya sido recibida con poco entusiasmo, como devaluada recreación de una saga ‘mítica’, desde mi punto de vista, es, por un lado, la menos irritante por sus despropósitos, y la menos mecánica de la serie. Se percibe la progresión, o maduración, que se ha producido en la obra de Spielberg desde ‘inteligencia artificial’ (2001), su obra maestra. Además de afinar un equilibrio narrativo, su puesta en escena se ha hecho más precisa, y hasta ingeniosa. Ya no es aquel cineasta que apabullaba con sus alardes de montaje desde ‘El diablo sobre ruedas’ (y que menguaba el alcance de las perturbadores resonancias de ésta). Su cine se ha equilibrado y densificado. Aunque esta última obra de la saga nos retrotrae a aquellas obras desiguales, de brillos puntuales. Quizá debido a la influencia de George Lucas (que desestimó el guión que Spielberg prefería, la versión que había escrito Frank Darabont), y así la obra acaba convirtiéndose en otro inocuo pasatiempo, no tan mecánica como las otras de la saga, pero que no supera la mera discreción, por mucha firmeza narrativa que aplique Spielberg.

Y es que el género no es lo que era. Carece del relieve, del ingenio y de las honduras de aquellas grandes obras que, en los cincuenta y principios de los 60, como en el western, alcanzó su cenit creativo. Obras, a las que dedicaré próxima cumplida atención, como ‘El prisionero de Zenda’ (1951), de Richard Thorpe, ‘Los contrabandistas de Moonfleet (1955), de Fritz Lang, ‘20000 Leguas de viaje submarino’ (1954), de Richard Fleischer, ‘El halcón y la flecha’(1950) y ‘La mujer pirata (1951), ambas de Jacques Tourneur, la citada obra de Mackendrick, o algunas a las que ya he dedicado atención, u homenaje, como ‘Cuando ruge la marabunta’ (1953), de Byron Haskin, ‘Scaramouche’ (1952), de George Sidney, o ‘Lawrence de Arabia’ (1962), de David Lean, son la tabla rasa y aristocracia de un genuino género de aventuras. Como ‘Los Vikingos’ (1958), de Richard Fleischer, cumbre del género, y modelo e influencia, precisamente, de ‘Outlander’.

Aunque su referencia o influencia más inmediata en el tiempo, incluso en estilo, son dos obras de John McTiernan, ‘El guerrero número 13’ (1999) y ‘Depredador’ (1987). O como dice la publicidad en su estreno norteamericano Beowulf versus Depredador. Si en la primera, un elemento extraño, el árabe interpretado por Antonio Banderas (probablemente, su mejor interpretación), era el elemento extraño entre vikingos, ahora lo es un extraterrestre, Kainan (Jim Caviezel). Ambos acabarán integrándose en la comunidad vikinga como componente además admirado. Allí se enfrentaban a unas hordas, de las cuáles, durante buena parte de la narración, no se sabe con certeza cuál es su condición o naturaleza. Esa ambigüedad de percepción era una de las virtudes de este notable film. Eran la representación de la barbarie en estado puro, de tal calibre, que, desde la perspectiva supersticiosa vikinga, parecían dotados de una condición sobrenatural o mágica.

De la condición de la criatura a la que se enfrentan Kainan y los vikingos en ‘Outlander’ no cabe duda desde un principio. Es una criatura monstruosa que proviene de un planeta que arrasaron los congéneres de Kainan para habitarlo. Dos aspectos dotan de interés a la obra, salvándola de la medianía, además de un eficaz pulso narrativo, desprovisto de inanes efectismos, algo de lo que carecía una obra semejante, ‘El guía del desfiladero (2007), de Marcus Nispel. Uno, la torturada condición de Kainan, el cuál se arrepiente de aquella masacre que realizaron por conquistar aquel planeta, y que él comandó, y que tuvo como consecuencia que una criatura superviviente de las expoliadas matara a su esposa e hijo.

Y dos, las resonancias metafóricas del relato apoyadas en el mito de San Jorge y el dragón. Enfrentarse al dragón, para Kainan, es enfrentarse a su culpa, a ese 'peso' que arrastra, a la propia destrucción que él generó y de la quiere redimirse, liberando a otra comunidad, como restitución del pasado. Es por ello, precisamente, que, como buen trayecto alquímico, el enfrentamiento final tenga lugar en la entrada de una cueva que da una cascada, el agua liberadora. Así, vence a su ‘sombra’. Algo a lo que debe enfrentarse el mismo género de aventuras, para recobrar el fulgor de antaño.